Alessandro Serra, la luce, il teatro, il cinema

Conversazione a cura di Corrado Serri CCS

Alessandro Serra è tra i registi teatrali italiani più apprezzati nel panorama internazionale. Fondatore della compagnia Teatropersona, ha firmato spettacoli come Macbettu, adattamento in sardo logudorese del capolavoro shakespeariano, vincitore del Premio UBU come miglior spettacolo dell’anno, La tempesta, Il giardino dei ciliegi, e il più recente Tragùdia, Il canto di Edipo. Con Macbettu ha portato la sua visione scenica in Europa, Asia, Americhe e Australia, raccogliendo ovunque consensi unanimi di critica e pubblico. Il suo teatro, fatto di luce, materia e silenzio, lo ha imposto come una delle voci più originali della scena contemporanea.

Chi non ha ancora assistito a uno spettacolo di Alessandro Serra potrebbe chiedersi perché il sito del Collettivo Chiaroscuro, dove ci occupiamo di cinema e di fotografia cinematografica, ospita una conversazione con un regista teatrale sulla luce, sul buio, sul cinema. L’idea mi è venuta alcuni anni fa, la seconda volta che assistevo a un suo spettacolo. La tempesta, al Teatro Bellini di Napoli. Pochi minuti dopo l’alzata del sipario, la furia degli elementi veniva evocata su un palcoscenico vuoto attraverso un gesto semplicissimo: la luce che attraversava un telo sospeso, mosso con energia davanti a una sorgente nascosta fuori scena, la solitudine di Ariel sotto quel cielo improvvisato, che si sarebbe poi rivelato un mare. In verità, ancora prima di immaginare questa conversazione, il mio primo appunto mentale fu il desiderio, non del tutto innocente, di trovare un giorno l’occasione per rubare quel trucco. Mi dirà poi Alessandro che quel telo che tanto mi aveva colpito veniva mosso da due attori, e non da macchinisti, come avevo supposto. Necessità produttiva, povertà di mezzi, oppure qualcosa di più sottile: l’idea che la luce e gli attori condividano la stessa funzione emotiva? Ho già anticipato troppo di ciò che segue. Le parole che incontrerete ora sono quelle che ho avuto il privilegio di scambiare con Alessandro.

Leggendo i tuoi testi e le tue interviste mi hanno colpito i frequenti e talvolta inaspettati riferimenti al cinema. Per esempio nella conversazione “Lighting Light(s) #2” con Cristina Grazioli esponi concetti che hanno similitudini con il modus operandi di un direttore della fotografia.

“La luce è per me puro istinto, la percepisco prima degli oggetti, la sento, mi scuote l’anima. Mi riferisco alla percezione della realtà sensibile: la luce non si vede, ma fa vedere. In questo senso possiede la stessa funzione dell’attore.” (Cit.)

Quando parli di luce mi ricordi Janusz Kaminski quando dice “As a cinematographer you can only be as good as the director allows you to be”.

Affermi che la luce per te è inscindibile dalla regia, è uno degli elementi che vanno a comporre la scrittura di scena, che quindi non potresti delegarla a qualcun altro, e che ha la stessa funzione emozionale dell’attore. Puoi dirmi qualcosa di più su questo concetto?

Confermo che non potrei mai disegnare le luci per un’opera che non sia la mia, il mio lavoro in fondo non è che drammaturgia applicata, con un minimo di competenze tecniche, a tutti gli aspetti della messa in scena: scenografia, luci, suoni, costumi e tutto ciò che concorre a rendere organica un’opera d’arte teatrale. A differenza del cinema, le luci in teatro non sono necessarie, se ne può fare benissimo a meno ma, dal momento in cui decidiamo di usarle, esse non possono limitarsi a illuminare la scena ma devono agire, incidere, raccontare, emozionare. Possono divenire uno strumento formidabile per evitare di imitare il reale e iniziare a scolpire l’ideale: la perfezione di una rosa di sabbia modellata dal vento, lo schiudersi perfetto di un fiore o di un gesto di danza. Non la vita ma il suo riflesso: le luci possono manipolare il visibile per svelare l’invisibile. Kaminski è un grande artista, parlando della luce in AI dice, cito a memoria, che se dipendesse da lui riempirebbe i set di macchine del fumo e nebbia. In quel caso la bellissima sceneggiatura glielo ha consentito e quel film è così opalescente e magico, fantascientifico e fiabesco.  Io la penso un po’ come lui, fosse per me ci dovrebbe essere pulviscolo ovunque, non tanto per disegnare quei raggi, spesso gratuiti, da cattedrale gotica, ma proprio per fa riverberare e dunque tremare gli oggetti, consentendo il trasfigurarsi delle immagini, con colori e forme che fluiscono l’uno nell’altro. Creare cioè l’atmosfera, che letteralmente significa “sfera di vapore”, “palla di fumo”.  È un fatto fisico, ma è soprattutto una metafora di uno stato d’animo che diviene percepibile e visibile.

L’atmosfera, che sia fumo, haze o vapore acqueo, è uno degli strumenti che più utilizziamo sul set, uno dei più difficili da padroneggiare e che maggiormente richiede del tempo per essere creata, perché si fermi come vuoi tu. E sì, a volte ne abusiamo. Quando dici che al cinema le luci sono necessarie, a differenza del teatro, alludi al fatto che anche quando usiamo solo luce naturale, molto spesso, o forse non abbastanza spesso, comunque cerchiamo di lavorarla, di controllarla, spesso di sottrarla? Anche solo decidere di girare una scena in un determinato momento della giornata è una intenzione poetica della luce che scegliamo di catturare. Non mi inoltro oltre nelle differenze tra il teatro e il cinema, non è di questo che vorrei parlare con te, ma sì, quando accendiamo una luce, essa deve raccontare e non solo illuminare.

Ieri mattina presto passeggiavo sotto un portico a Udine diretto alla stazione, pioveva, e un raggetto di sole mattutino riverberava sul lastricato di marmo illuminando di riflesso un clochard che faceva colazione sul tavolino incatenato di un pub. Il tutto accompagnato dal suono di una fisarmonica che suonava Deborah’s Theme di C’era una volta in America. Non ho fatto in tempo a chiedermi da dove provenisse la musica che in fondo al portico, controluce, ho scorto la sagoma di un altro senzatetto che suonava una fisarmonica. E la suonava pure bene. Queste creazioni qui le fa la vita, anche se la colonna sonora l’ha scritta Ennio Morricone, noi dobbiamo solo sgranare gli occhi e schiudere l’anima all’ascolto… Per questo i registi che più amo sono quelli che curano la forma senza leziosità e lasciano che la vita scorra… Ozu, Béla Tarr… Non ero solo, mi è bastato richiamare l’attenzione della mia compagna per mostrarle una scena perfetta, quasi leziosa con quella musica. Avevo con me la fotocamera, ma ho preferito guardarmi il film che fotografarlo. Eppure il primo pensiero è stato non bruciare le luci sul pavimento e stare a metà tra la luce che bagnava la prima persona e il controluce della seconda. Il flare lo evitava il portico, il 28 montato sulla camera era quello giusto. Ma è rimasto nello zaino.

In uno dei commenti audio nei dvd di The Return of the King l’attore Sean Astin, che interpreta Samwise Gamgee, chiede in tono un po’ canzonatorio al direttore della fotografia Andrew Lesnie da dove provenga una luce, non motivata, in una scena ambientata all’interno di una torre priva di finestre. Lesnie ha la risposta perfetta: “Same place as the music”. Puoi raccontarci cosa significa per te “scrivere con la luce”?

Attraverso la luce riesco a disfarmi della letteratura e tentare di esporre la diafana essenza del testo. Gli scrittori che più amo riescono a infondere atmosfere perfette nelle scene e nei dialoghi indicando la tipologia di luce, la provenienza e a volte persino la temperatura colore. La luce nelle grandi opere non è puramente di servizio ma sempre spirituale e in certi versi psicologica. Non rappresenta quello stato psichico, ma è quello stato psichico. Scrivere con la luce è questo: illuminare l’interiorità affinché lo spettatore possa, attraverso il visibile, vedere l’essenza. Nell’intervista che hai citato con la professoressa Grazioli, descrivevo il secondo atto de Il Giardino dei ciliegi e il passaggio dalla luce accecante riflessa dalle lapidi di marmo al tramonto, poi al blu del crepuscolo, al buio e infine alla luce lunare. Sappiamo che ognuno di questi stati luminosi racchiude in sé diverse qualità che non esito a definire magiche. I grandi autori ricorrono sempre alla luce per attivare un’atmosfera: i pittori, i poeti, i narratori. In un qualsiasi racconto di Cechov con poche parole si delinea una stanza fatata:

«Dalle finestre, ostruite fino a metà dalla neve, occhieggiava la luce scialba del giorno. Crepuscoli bigi regnavano nella stanza, e attraverso di essi si disegnavano distintamente la stufa e la bambina addormentata. … era nata non per la ricchezza, non per la grandezza terrena e l’amore terreno, ma per una vita quieta, appartata dal mondo, crepuscolare come quelle stanze…».

Cos’è una vita crepuscolare? Cos’è una stanza crepuscolare? Occorre prendere sul serio le indicazioni degli autori, non alla lettera, per evitare l’illustrazione, ma sul serio! Intendo cioè vedere la natura interiore di quella luce: cosa sono i crepuscoli bigi? Il crepuscolo… l’ora blu, quel momento sospeso in cui molti artisti collocano eventi magici ed enigmatici. In città sembra che il traffico rallenti, mi pare di vedere persone camminare in slow motion e in campagna è ancora più impressionante: gli animali escono dal bosco, si fermano e ti guardano. Fernando Pessoa scrive di non aver bisogno dei crepuscoli perché lui ne possiede un’infinità dentro di sé, in certi momenti, scrive, diviene egli stesso il crepuscolo. In Aspettando Godot la luce è pura metafisica:

«Voi non siete di qui, dice Pozzo, non sapete ancora che cos’è il crepuscolo da noi».

Ma prima del crepuscolo c’è il tramonto, un tramonto al contrario, invece di calare sorge…

ESTRAGONE
«Si direbbe che stia risalendo».

VLADIMIRO
«Impossibile (…)»

 VLADIMIRO (in tono rassicurante)
«È sera, signore, siamo giunti alla sera. Il mio amico, qui, cerca di farmi credere il contrario, e devo riconoscere che per un attimo mi sono lasciato influenzare».

La luce mi aiuta a mostrare ciò che non si può dire a parole.  Ne Il giardino dei ciliegi c’è una scena in cui Ljubov Andreevna resta sola, ha appena ricevuto la notizia della vendita della proprietà di famiglia. C’è una sedia poggiata alla parete, si siede e piange. Si sente la voce di sua figlia che cerca di rincuorarla ma resta sola, col suo dolore. Poi d’un tratto si alza ed esce, mentre la sua ombra, ossia la sua aura, resta lì, seduta sulla sedia. Dopo alcuni istanti anche l’ombra si alza e la segue. Escono insieme e la stanza resta vuota. Ciò accade nel terzo atto ma la scena è una sorta di presagio della condizione psichica del quarto atto, quando la famiglia lascerà la casa: una casa svuotata, con i mobili accatastati in un angolo. Come costruire la scena? Come far sentire questo stato senza rappresentarlo? Mi è capitato in passato di dover lasciare una casa e di doverci dormire un’ultima notte. Una casa che lasciavo volentieri, senza rimpianti, una delle tante case che ho abitato. Mi sedetti su una sedia con le rotelle al centro della stanza e iniziai a girare intorno, lentamente, osservando le pareti spoglie. Fui colpito dagli aloni lasciati nel muro da un paio di quadrucci rimossi. Nulla di che, solo due piccole impronte di vita che conducono dritte dritte al pianto. Quando iniziai a lavorare al IV atto de Il giardino dei ciliegi mi ricordai di quella sensazione e provai, usando le luci, a cercare qualcosa di simile. Inutilmente. Poi, non so bene perché, chiesi all’attrice di sedersi e andar via: proviamo così, per gioco… un gioco durato giorni di tentativi insieme all’altra attrice che interpretava Varja, dall’altra parte, a recitare la sua ombra… meraviglia! E solo ora mi accorgo che Varja è l’unica che non è mai andata via e proprio nel IV atto deciderà di sprecare anche l’ultima occasione della sua vita, e restare lì.

Mi hai ricordato il romanzo Le Braci, in cui nell’incipit del capitolo 14, per pagine e pagine, Sándor Márai descrive il momento in cui la notte non è ancora dissolta nel giorno.
In che senso la luce ha per te la stessa funzione emotiva dell’attore?

L’attore è come la luce: non si vede, ma fa vedere. Se inondiamo di luce una scatola nera o l’universo tutto, senza un oggetto su cui far depositare la luce vedremmo solo buio. Così testimoniano gli astronauti che guardano lo spazio vuoto: senza un oggetto sul quale riflettere la luce è solo oscurità. Quando i ciechi dalla nascita riacquisiscono la vista dopo un trapianto di cornea, non sanno vedere, devono imparare attraverso l’udito: Ora che l’ho sentito lo posso vedere. È la stessa cosa che dice Edipo agli abitanti di Colono. Ti vedo con la voce. Nel mio piccolo diciamo che le due attività sono inscindibili, gioco con la luce come fosse suono e viceversa.

Cito un’altra tua frase che concorda con quello che per molti DP è un punto fermo: “Quando uno spettatore nota la bellezza di un determinato passaggio luminoso in una mia opera allora significa che lì ho fallito. La luce non si deve vedere.”

La luce non deve distrarre. Deve mostrare, ma non mostrarsi. La fotografia migliore per un film è quella giusta, non necessariamente la più bella. Non deve distrarre dalla storia. I film non si ricordano per le immagini meravigliose, o non solo, ma per le emozioni che lasciano. Questo mi porta a pensare che la fotografia non possa essere qualcosa di separato dalla regia. Deve aderirvi. Esattamente come tu dici di non riuscire a scindere il disegno luci, così come scene, costumi e suono, dall’esperienza della regia. Quando concepisci la luce nella tua scrittura di scena ti capita di censurarti ai sensi della tua frase che ho citato?

Nel cinema è il regista che guarda e lo spettatore non può che vedere come vede lui. Ovvio che dentro questo limite apparente vi è un infinito semantico e immaginifico. L’atto del guardare è sempre un atto interiore, poiché l’immagine non è ciò che si vede. L’immagine non è il visibile: è lo spettatore che la crea. La percepisce e la crea con una parte intima di sé non con il cervello.nCon la mente segue la storia, con l’anima si inebria. Solo l’immagine e il suono comunicano con l’anima, mentre la letteratura parla alla mente. Il cinema e il teatro hanno bisogno della letteratura come reagente per trasformare il lógos in phōtos e phōnē, ovvero laletteratura in immagine e suono (per me le due cose sono inscindibili). Il fatto che vi siano belle inquadrature, ardimentosi movimenti di macchina, una bella fotografia o una bellissima colonna sonora non significa nulla, il cinema e il teatro contemporaneo sono troppo spesso per lo più mentali e letterari. I movimenti di macchina devono mostrare non mostrarsi, non si deve vedere il crepuscolo ma crepuscolizzare attori e ambiente che li ospita, come fossero un’unica entità. La luce possiede una forza comunicativa sovrumana che lacera il logos e sprofonda nella psiche, per questo non può che essere atmosfera: equivalente visivo dell’emozione o del racconto. Se una scena si svolge in una stanza, la luce che ammanta ogni cosa deve essere l’equivalente visivo del racconto. E così i suoni e i movimenti di macchina. Se gli attori sono giusti allora tutto è perfetto. Il cinema che amo è quello in cui ciò che si racconta coincide con la forma con cui lo si racconta. L’importante è che questa non prenda mai il sopravvento. Ci sono due registi che amo molto, apparentemente molto diversi tra loro, ma di fatto entrambi maestri nel linguaggio: Max Ophüls e Béla Tarr. Prendiamo ad esempio due scene di ballo, la prima, di Ophüls, sfarzosa, piena di specchi e candelabri accesi (Madame de…), la seconda di Béla Tarr, ambientata in una bettola (Werckmeister Hármoniák). In entrambe le scene la camera danza. È noto che entrambi i registi fossero soliti usare la musica durante le riprese per dare il tempo e la pulsazione ai movimenti di macchina, alle azioni e persino alla recitazione degli attori. Nella scena del ballo girata da Ophüls la musica che pervade il tutto è un valzer ammaliatore che accompagna i due innamorati e trasforma le candele in stelle scintillanti riflesse e riverberate dagli specchi. Tutto è riflesso dagli specchi, tutto sfavilla persino i lustrini che decorano il colletto della giacca di Vittorio De Sica. Tutto è di una raffinatezza perfetta senza mai essere leziosa: lo spegnimento delle candele, una a una fino all’oscuramento della scena ad opera di un musicista che copre, con un panno nero, un’arpa in primo piano. E lo schermo si fa buio. Tarr usa invece una musica struggente seguendo la quale il protagonista dispone, nello spazio di una taverna, persone come fossero pianeti che danzano l’armonia delle sfere attorno a uno di loro che muove le dita come i raggi del sole, sotto a una lampadina nuda che illumina un umanissimo sistema solare ricreato in una bettola. Al cinema posso decidere di mostrare un volto consumato dalle rughe che si staglia su un muro scorticato come la vita stessa di quella persona. Per farlo chiuderò tutto il diaframma e inonderò la scena di luce, oppure con una lente luminosa a tutta apertura posso decidere di sfocare lo sfondo e inchiodare la visione dello spettatore solo al volto, senza dirgli che anche la stanza è consumata come quel volto. Questa è drammaturgia: se quel muro è l’equivalente psichico di quel volto allora la luce e il diaframma mi consentono di trasformare la scena in un’immagine. In teatro il procedimento è più grossolano, ma di fatto il linguaggio è il medesimo e la chiave di volta è, per me, sempre la luce. Se illumino frontalmente una parete granulosa diventa uno sfondo, se la illumino a pioggia diventa materia narrativa e emotiva. Se grazie ai motorizzati (teste mobili), faccio impercettibilmente tremare la luce, allora è un’altra dimensione ancora, e non è detto che gli spettatori non abbiano la sensazione che la stanza stia per muoversi.

C’è un parallelismo invertito tra la recitazione del cinema e quella del teatro, e l’uso della luce nei due contesti: la recitazione al cinema può sussurrare, perché abbiamo i microfoni. La luce in teatro può essere più simbolica e spettacolare, perché si chiede al pubblico sia un’estensione e completamento di senso che un’iniezione di realismo. Al cinema accade il contrario, ogni volta che ci allontaniamo da un uso realistico della luce entriamo in un campo minato, in cui il rischio è che la luce prenda il sopravvento sulla storia; da qui uno dei comandamenti che ci inculcano nelle scuole di fotografia cinematografica: la fotografia giusta per un film è quella che non si nota.  Un comandamento opinabile come tutti i comandamenti. La luce esiste in funzione del buio. Ed è proprio del buio che vorrei chiederti. Generalizzando possiamo dire che a teatro si parte sempre dal buio, anche se in verità il teatro può esistere ovunque, lo dici anche tu: in una squallida piazza, in una stanza sotto il più banale neon, o a Epidauro. Al cinema abbiamo queste condizioni solo quando giriamo in teatro di posa, che nel cinema italiano recente è più raro per motivi di budget, perché nella maggior parte dei casi è economico girare in una location reale. Quando giriamo dal vero abbiamo spesso il problema opposto, ovvero quello di togliere la luce in eccesso, modellare la luce naturale. Avvicinarci il più possibile alla tabula rasa del buio. Cos’è per te il buio? Quale è il buio che ti piace al cinema?

Compito della nostra arte è edificare il buio e il silenzio. Oggi in teatro è molto difficile creare il silenzio ed è impossibile fare buio. Una perdita enorme, una brutale mortificazione del linguaggio. Nell’arte come nella vita, si va spegnando il buio e si ha paura del silenzio. Tutto ad alto volume e illuminato grossolanamente in un teatrino di sagomine luccicanti. Le uscite di sicurezza dei teatri accecano e impediscono la visione, così come i decibel dell’impianto audio sovrastano l’attenzione e impediscono l’ascolto. Semplicemente si è aggrediti dal suono e frastornati dalle insegne luminose, al punto tale che a ogni minimo decremento di suono o di luce dalla platea si alzano voci di protesta: Oddio non si vede niente, oddio non si sente niente! Voce! gridano. Orecchio! Rispose d’acchito un grande attore. Eppure è nel buio che germoglia il seme, la minima invasione di luce ucciderebbe l’uovo e brucerebbe le radici protette dall’oscurità della terra. È nel cuore profondo del mondo che si sviluppano i diamanti. E le immagini fotografiche… la pellicola richiede il buio assoluto per essere impressionata. Non si cerca la luce nella luce: se vuoi la luce devi andare a cercarla sottoterra, al buio, perché è lì che sorge il sole di Apollo. Era la catabasi, l’immersione nel regno prossimo alla morte, dal quale era possibile ritornare in vita riabilitati alla salute. Il bosco è sempre in ombra, anche di giorno, con angolini di luce. La magia si fa al buio, di notte. La luce della magia è quella della luna, una magia naturale e femminile e non mentale e assolata come quella del dio maschio.

E la luce richiede il buio per essere proiettata e fruita come concepita dai suoi autori.

Il buio che amo al cinema è quello che mi fa vedere nelle profondità di me stesso. Fratello del buio è il nero che, se non vado errato, non è un vero colore. Se i colori sono il modo in cui il nostro cervello interpreta diverse lunghezze d’onda della luce, il nero, tecnicamente, è l’assenza di luce: si verifica quando un oggetto assorbe tutti i raggi e non ne riflette nessuno verso i nostri occhi. Di fatto però li accoglie tutti, li trattiene in sé…  cioè assimila l’energia luminosa. Per questo gli oggetti neri si scaldano di più al sole, il nero è un accumulatore di energia. Il bianco è tutti i colori insieme e il nero è l’energia del vuoto. Del resto la prima fase della grande opera alchemica è l’opera al nero. Lo sprofondare nel buio dell’infanzia. Senza il nero non è data visione interiore ma solo esteriore gioco di percezioni. Il nero di Rembrandt non rappresenta il vuoto o la mancanza di luce, ma una presenza intensissima: è un abisso che custodisce dentro di sé ogni possibile colore. Il nero non è un nulla ma un troppo. Non smettiamo di vedere i colori perché mancano, ma perché sono così tanti e così uniti da confondersi tra loro. Una cecità che non nasce dal buio, ma da un’eccessiva, sfolgorante pienezza. Amo i colori, ma al cinema il più delle volte sono falsi e scadenti. Il bianco e nero di certi film mirabili è molto più colorato. Ho appena rivisto Harakiri di Kobayashi, in quel nero vedo il rosso e l’oro più luccicante che ci sia. Lo vedo perché lo immagino, lo immagino perché chi l’ha fotografato ha creato un’immagine profonda e carica di informazioni. Girerei solo in ambienti naturali, occorrerebbe uscire dai canoni della luce ben confezionata a tutti i costi e usare in senso drammaturgico il mutare della luce e della vita: se passa una nuvola e oscura il sole, decide la nuvola non il regista, per me quello è il cinema.

C’è chi accoglie questi mutamenti, Terrence Malick in Days of Heaven è il primo che mi viene in mente; ma ancora più banalmente penso all’inquadratura finale di 1917, girato intenzionalmente con cielo nuvoloso per motivi di continuità del one take con cui viene raccontata la storia, in cui, in una posizione e composizione simmetriche alla prima inquadrature del film, il sole per la prima volta tocca il volto del protagonista, a missione compiuta. Sappiamo dalle parole di Roger Deakins e Sam Mendes che si tratta di un happy accident, che hanno avuto la prontezza di cogliere e accogliere. Il sole è comparso solo per il primo dei numerosi take girati, e quello è il take che è stato montato.

I Fratelli Quay fanno stop motion manipolando la luce naturale. Per girare un minuto ci vogliono ore di riprese e il sole si muove, pulsa, si spegne, si riaccende e la loro fotografia perciò vibra: è un incanto. Il fatto di girare a Londra, un luogo in cui di sole se ne vede poco e la luce è sempre filtrata da nuvole o foschie passeggere, concede il privilegio degli happy accidents, che i registi scoprono solo dopo aver sviluppato la pellicola. Un’altra cosa che è andata perduta: l’attesa dell’immagine. Spero che il cinema si salverà iniziando a impressionare e documentare la vita, i documentari sono una forma d’arte altissima ed è un peccato che si debbano piegare ai ritmi televisivi.

D’altro canto tu stesso poco fa mi citavi Carmelo Bene quando diceva che la televisione è una grande invenzione mai usata.

Pensa a Hitchcock di Vertigo, la scena della libreria: i due entrano e mentre il libraio racconta la storia di una donna disperata, inavvertitamente la luce si abbassa. Così facendo il regista cioè ci conduce nell’inconscio, cioè nel buio. La luce coincide con il racconto. Non so quanti spettatori se ne accorgano (io me ne sono accorto solo rivedendo il film in Blu-ray), ma mentre prosegue il dialogo la luce scende fino ad arrivare alla semi oscurità. Poi i due escono e continuano a parlare con alle spalle la libreria buia che improvvisamente viene illuminata da un bagliore. In fondo è una normalissima scena: le luci della libreria sono spente perché non è ancora buio. Quindi è del tutto logico che la luce scenda durante il dialogo, perché fuori il sole sta tramontando o forse si sono addensate delle nuvole (la prova è che anche fuori fa buio!). E così è del tutto normale che usciti dalla libreria ci sia quel bagliore: dentro semplicemente il libraio s’è accorto che il sole è tramontato e ha acceso le luci. Tra l’altro la scena successiva è un bellissimo crepuscolo. Quindi tutto fila liscio, come nella vita reale. Eppure sappiamo che non è così. Sappiamo che Hitchcock ha usato la luce come viaggio occulto nella storia di quella donna. E più si va indietro nel tempo, più si fa buio. Ecco qui il cinema nella sua essenza: l’essenza della vita, la sua immagine. Di questo si occupa l’arte. Di solito il cinema non lo fa mai e resta su un piano della rappresentazione spettacolare del reale. Amo Hitchcock perché faceva il cinema con il cinema. Lì è tutto artificiale, certo, ma il risultato è una luce sovrannaturale creata artificialmente. Ciò che non amo è la luce leziosa messa lì solo per far vedere quanto è bella la luce e bravo il regista o il DP. Cioè forzare la drammaturgia al servizio dell’effetto luminoso, per non parlare dei movimenti di macchina. L’evoluzione di un regista in senso spirituale a mio avviso corrisponde alla castità dei movimenti, pochissimi stacchi, inquadratura perfetta e lasciare che la vita si impressioni da sé. Max Ophüls… è un’altra cosa. Siamo a un livello talmente alto di raffinatezza che tutto è giusto, tutto è necessario proprio perché naturale, sprezzante, senza nulla a pretendere, direbbe Totò. La camera sembra che sia lei a muoversi da sola come spinta da un vento che accarezza gli attori con grazia innaturale.

Ti ho chiesto del buio perché è un argomento a cui sono particolarmente interessato. Oggi, facilitati dalla presenza di sensori digitali sempre più sensibili, siamo arrivati talvolta a un abuso di buio diventato metro di misura della bravura del DP: il machismo darkness di cui parla il grande DP Ed Lachman in una intervista con l’altro maestro Roger Deakins. In una tua intervista ti lamenti dell’invadenza delle luci di emergenza spesso troppo luminose. È esattamente lo stesso dolore che noi DP a volte proviamo nelle proiezioni, anche nei festival più prestigiosi.

Le luci di emergenza, le ventole del climatizzatore, le esigenze dei vigili del fuoco, sembrano dettagli ma non lo sono. Con Tragùdia come sai c’è un buio prolungato che segue l’accecamento di Edipo. Gli spettatori sprofondano nel suo stesso buio e ascoltano le sue grida e il suo dolore amplificato. Ma il buio non c’è quasi mai e dunque ci siamo ridotti a far calare un sipario nero. Funziona ma è evidente che non è la stessa cosa dello sprofondare nel buio anche solo per pochi secondi perché poi la retina inizia a vedere al buio. Fortunati gli spettatori di Budapest e Sarajevo che sono sprofondati ne buio di Edipo perché in quelle città è ancora concesso. A Torino è successo che il responsabile della sicurezza non ci ha lasciato schermare le lucine del presepe puntate non sul gradino per illuminarlo al buio, ma dritte sul palcoscenico. Ebbene dopo lo spettacolo il macchinista presente in sala mi ha detto: quella scena del buio è potentissima. Al che mi sono un po’ risentito: mi prendi in giro? Ma se era illuminata a giorno! Risposta: Appena si è spenta la luce ho sentito che dovevo stare al buio e ho chiuso gli occhi. Ecco questo è il teatro. E quel macchinista è un artista. Non sono un esperto di cinema ma da quando esistono i Blu-ray finalmente posso vedere davvero certi film massacrati dalla produzione che mette mano al montaggio, e dalla distribuzione in luoghi non adatti o con formati che compromettono immagine e suono. Per dire Vampyr di Dreyer è di una bellezza inimmaginabile oggi. Pare che il direttore della fotografia Rudolph Maté girò il film mettendo una garza (o un velo) davanti all’obiettivo.

Verosimile. Anzi, sicuro. Era una pratica diffusa allora. E anche oggi, pur potendo scegliere tra decine di filtri diffusori in vetro, o addirittura potendo simulare la diffusione con plug in digitali in post, c’è chi usa questo metodo, per esempio Kaminski, di cui parlavamo prima, in Catch me if you can ha usato calze Christian Dior #10 incollate dietro la lente posteriore degli obiettivi.

Sia chiaro che in me non c’è nulla di ideologico, non ho nulla contro i plug in e nulla contro il digitale, faccio foto con una full frame digitale, ma a volte uso lenti vintage per la loro unicità e matericità. Per usare una calza al posto di un filtro occorre mettersi a giocare con la materia e l’imprevisto in attesa che si manifesti l’inatteso, la fortuità di cui parla Francis Bacon. Qualcosa che non decidi, non pensi, ma che accade e la cogli, in quel momento si è visitati, si è cioè testimoni del cosmo che magari per un istante si allinea e tu lo devi fermare. E per farlo occorre la tecnica. Se decidi di fare un film che racconta la storia di un tipo che decide di portare una nave in cima a una montagna e per girare il film ce la porti davvero, ciò che accade tra il primo ciak e il final cut è la meravigliosa imprevedibilità dinamica dell’universo olistico. Nel caso di Herzog “la conquista dell’inutile”. Dall’altra parte c’è il plug in. La materia è un inghippo sacro che boicotta la mente e apre l’anima. Bisogna perdersi nel buio e nella nebbia di Vampyr, in quell’incubo di luci morbide e soffocanti. Chi pensa che la nebbia sia solo un apparato estetico sbaglia. L’incubo si sostanzia nella nebbia e lo stesso vale per i suoni. Ho rivisto Kwaidan di Kobayashi che è un’opera sinfonica sia da un punto di vista visivo che musicale. Per non parlare dei colori che dipingono la pellicola come una stampa ukiyo-e. Anche il recente bellissimo La zona di interesse è un’opera musicale mirabile. In entrambi i casi se l’impianto di riproduzione è scadente non stai vedendo quel film. Così come se in teatro sostituisci una attrice sublime con una mediocre.

Nella conversazione con Grazioli citate un momento di AURE in cui il cambio di direzione e temperatura di colore dell’illuminazione di una porta fa sì che cambi la funzione scenica della porta, che essa diventi la porta verso l’infanzia.

Se un bravo DP avesse dovuto girare quella scena e raccontare questo passaggio interiore avrebbe fatto qualcosa di simile. Hai usato la luce a fini narrativi ed evocativi, utilizzando un espediente anche semplice, che è un’applicazione della Teoria dei colori di Goethe. La luce in tal frangente non descrive, ma trascende. È corretto dire che usi la luce come dispositivo narrativo ed emotivo, più che scenografico?

AURE è stato forse lo spettacolo in cui ho iniziato a usare la luce con più consapevolezza, nonostante i pochi mezzi a disposizione. La scena era costituita da tre porte bianche, antiche e con una bellissima patina, che si stagliavano nel buio. Nella scena finale la cameriera entrava nella stanza svuotata dai suoi abitanti, poggiava una candela sul tavolo e la soffocava con un grande vaso di vetro, quindi chiudeva velocemente le porte e se ne andava lasciando la stanza vuota con le porte bianche che riflettevano e diffondevano la sola luce della candela. Gli spettatori di fatto assistevano all’agonia di quella stanza, ossia dei suoi abitanti. Era un miracolo quella candela, negli ultimi istanti di tremolante luce e respiro. Ci sono state sere in cui si spense e poi si riaccese per alcuni interminabili istanti. Il rapporto tra le candele e il cinema è ricco di aneddoti e invenzioni. Penso a Mizoguchi che ne I racconti luna pallida d’agosto crea immagini sublimi incorniciate dalle architetture degli interni giapponesi con la luce che letteralmente accarezza le pareti e i volti degli attori: poi c’è la celebre scena di Barry Lyndon (e le leggende sul 50 Zeiss 0,7). Oggi chiunque con una qualsiasi fotocamera decente può girare quella scena senza problemi. Verrebbe da chiedersi perché non le girino più… Tornando alla candela, la differenza tra cinema e teatro è semplice: a teatro basta una candela, il resto lo fa la retina e l’immaginazione dello spettatore, meno si vede e più lui (se vuol vedere) vede davvero. Lo stesso vale per i radio-microfoni: più sente e meno sente, perché non si attiva l’ascolto profondo. Al cinema invece la scena la fa il direttore della fotografia (lo Zeiss accroccato sulla cinepresa da Kubrick o le luci nascoste dietro le colonne e collegate a un reostato per farle vibrare nel caso di Mizoguchi). Altro esempio di luce che racconta in AURE: il padrone di casa resta solo, chiude la porta alle sue spalle e vi si appoggia come a sugellare la sua solitudine. Quindi guarda la stanza e la porta che ha di fronte, si avvia verso di essa e, mentre si avvicina, si accuccia fino ad arrivare a guardare dal buco della serratura al di là della quale avevo posizionato un par 16 con fascio molto stretto. Mentre l’attore avanzava, la luce della stanza andava al buio, e di fatto si creava un primo piano sul volto dell’attore e poi sull’occhio illuminato dalla luce proveniente dal buco della serratura. Ma non è finita. L’attore passava la mano tra il suo volto e la serratura, poi l’altra mano infine un movimento fluido e sincopato. Le mani diventavano fiammelle di fuoco. E la scena si spostava su un piano non naturalistico ma di pura trascendenza. Quelle fiammelle erano il richiamo luminoso della scena successiva… una donna vestita di una sola crinolina che emetteva luce come una abat-jour.

Nei tuoi spettacoli la luce ha una costruzione semplice, magari figlia della povertà di mezzi degli inizi, che a livello concettuale e pratico è rimasta tale ancora oggi. Se posso fare un ennesimo parallelismo con il mio mestiere avere a che fare con la povertà di mezzi ti aiuta a essere più veloce (la prima dote che viene considerata dai produttori) e a essere più efficace con poca luce artificiale. Quella semplicità è diventata nel tempo una scelta estetica consapevole? Puoi raccontarmi come è il tuo processo di collaborazione con il tuo tecnico delle luci?

Il rapporto con il tecnico delle luci si basa su una profonda sintonia e soprattutto sulla velocità di esecuzione. Da quando ho la possibilità di avere una persona seduta in consolle che gestisce dei motorizzati, fare le luci è diventato ancora più divertente e mi sono potuto permettere di spingermi oltre. Diciamo che si parte da una pianta luci base molto semplice, lasciandoci la possibilità di fare esperimenti con alcune fonti luminose speciali: lampade, lampadine, torce, strobo, strisce led, eccetera. Poi durante le prove ci sono giorni in cui cerco di impostare alcune scene ma la cosa più preziosa è che mentre lavoro con gli attori e sono sul palco posso chiedere di impostare quella certa scena, con quel taglio, quel colore, quell’intensità e soprattutto quel determinato tempo in cui la luce entra o esce. Questo aspetto agevola l’organicità della luce che nasce e si manipola insieme agli attori, alla scenografia e ai suoni. In Tragùdia ad esempio, dopo che Edipo sconfigge la sfinge e riceve la corona da Creonte, c’è la scena in cui si muove verso il fondo ed entra carponi dentro la porta più piccola dei tre accessi al palazzo reale. La luce che accompagna le azioni è uno strobo con un tempo molto dilatato accompagnato da un suono cupo ed elettronico. Ebbene quello è il suono del circuito interno dello strobo. Quando lo abbiamo acceso, l’ho sentito e mentre il tecnico delle luci programmava la pulsazione, io ci ho appoggiato sopra un microfono. Il risultato è la manifestazione sonora della sorgente elettronica di quel fenomeno luminoso. Tecnico e fonico sono sempre pronti a esaudire (più o meno con slancio) ogni mio folle esperimento sensoriale.

Per secoli il teatro ha fatto convivere la capacità evocativa, immessa nel testo e richiesta al pubblico, con rappresentazioni che avvenivano in luce naturale. Il teatro ha iniziato a usare le luci artificiali tardi nella sua evoluzione.

In Shakespeare la luce è sempre una manifestazione esteriore di stati psichici interiori. In ogni sua opera la luce non rappresenta la storia, è la storia. Otello è sempre al buio, oro e nero, come nel più sfarzoso dei Rembrandt. Tutte le scene principali si svolgono al buio e l’unica fonte di speranza sono le torce. Un buio che ammanta tutto e che alla fine verrà persino evocato dal moro: «Put out the light, and then put out the light». Al contrario, Romeo e Giulietta è un inno alla luce. Giulietta è essa stessa pura luce. Una fanciulla che insegna alle torce di Otello a brillare.

«Oh, ella insegna alle torce come brillare! Pare sospesa sulla guancia della notte come un ricco gioiello all’orecchio di un Etiope». Giulietta è un ente emettitore di luce, irradia luce. «Ma che luce spunta da quella finestra? È l’oriente, e Giulietta è il sole».

È un grande sfida per chi è chiamato a mettere in scena quest’opera. Come fare? Come far sì che questa attrice emetta luce senza che però sia un fatto eclatante. Per intenderci la nostra Ariel inondata di luce è eclatante perché eclatante è la scena (Ariel viene liberato e vola via). Nel caso di Giulietta tutto deve apparire quotidiano ma anche sovrannaturale (in puro stile Shakespeariano). Sia chiaro che queste occasioni espressive sono una sfida ricca di possibilità proprio in virtù del fatto che il linguaggio si è evoluto e il teatro può essere altro dalla semplice rappresentazione. Il fatto che con la tecnologia si possa giocare col mistero è davvero un dono. Shakespeare non usava le luci (lo fece verso la fine della sua carriera proprio con La tempesta) ma se avesse avuto i motorizzati li avrebbe usati di certo. Intendo dire che quel buio illuminato da torce in realtà, al Globe di Shakespeare, avveniva in pieno giorno. In quel caso gli spettatori immaginavano il buio, oggi possono immaginare la luce. È sempre un gioco di convenzione e immaginazione per attivare la partecipazione dello spettatore e evitare la recita e la rappresentazione.

Se oggi mi chiedessi come si fa, io non saprei rispondere, ed è questo il bello: non ne ho la più pallida idea e peraltro so che non è necessario che Giulietta emetta luce, ma so anche che sarebbe una via preziosa per spostarsi da un piano in cui non si rappresenta l’innamoramento ma si esprime l’amore. Del resto Shakespeare prese una storiella patetica e moraleggiante e la trasformò nell’essenza stessa dell’amore. Un amore che è immediato come una folgorazione luminosa che travolge i sensi. Come si fa lo scoprirei su palco insieme al tecnico delle luci, agli attori, e magari dopo giorni di tentativi potrei scoprire, per puro caso, che quel determinato vestitino, acquistato al mercato delle pulci, riflette la luce creando un alone attorno alla figura che lo indossa. Ecco, per me la scrittura di scena è soprattutto questo: agitare la materia finché qualcosa si manifesta davanti ai nostri occhi. Acciuffare l’ombra di un’aura e disegnarne subito i contorni, per sempre.

In particolare, vorrei chiederti della genesi della rappresentazione iniziale della Tempesta: “Ho oscurato il sole a mezzogiorno” dice Prospero. Questa frase contiene una potenza epica e immaginifica enorme: a qualunque DP che dovesse leggerla in una sceneggiatura tremerebbero le ginocchia!

Ancor di più se dovesse leggere la sceneggiatura di Re Lear, in cui a oscurarsi sono sia il sole che la luna: «Queste recenti eclissi del sole e della luna non ci promettono niente di buono. Sebbene la scienza della natura possa farle apparire, in un modo o nell’altro, razionali, tuttavia la natura si vede colpita dai seguenti effetti: l’amore si raffredda, l’amicizia si interrompe, i fratelli si dividono. Nelle città, sommosse; nelle nazioni, discordia; nei palazzi, tradimento; e si spezza il vincolo tra figlio e padre. Questo mio malfattore rientra nella predizione; il figlio contro il padre. Il Re abbandona la traiettoria naturale; e abbiamo il padre contro il figlio». Nel mettere in scena Re Lear non c’è differenza tra il cercare di capire come creare materialmente un’eclissi e manifestare in scena, attraverso gli attori, il raffreddarsi dell’amore tra gli esseri umani illuminati dagli aloni dei due astri oscurati. È la stessa cosa. In questo senso il lavoro sulla luce segue di pari passo quello con gli attori: l’uno riverbera e si alimenta dell’altro. Entrambi non si vedono ma fanno vedere.

Come nasce l’idea di vedere la tempesta da sotto il mare? È stata una sorpresa anche per te? La stessa liberazione di Ariel, alla fine de La tempesta – e che nel testo non è sottolineata, dopo averne creato l’attesa fin dalle prime righe – avviene attraverso la luce. Come l’hai concepita?

Si è manifestata, non l’ho pensata. La scrittura di scena ci libera dalle idee e dal rischio di illustrarle. Dopo Strehler quella scena è divenuta una specie di archetipo che si specchia in un cliché. E così, proprio per evitare di cadere nel cliché, ho iniziato proprio lì: il telo tempesta. Ma non quello di Strehler, che era di preziosissima seta, né tantomeno quello che si acquista nelle aziende di scenotecnica e che non a caso si chiama telo tempesta. Ho chiesto alla produzione di confezionare un prototipo di raso economico, cucito a macchina, e ho dedicato diversi giorni alle improvvisazioni. Quando si improvvisa tutto è lecito: c’è un oggetto dotato di una sua identità e di determinate potenzialità dinamiche, iniziamo a giocare. E così quando Chiara Michelini si sdraia sotto il telo adagiato in terra, sembra giacere in fondo al mare ricoperta di fango. Ecco questa è una immagine che agisce in profondità, più avanti quando Alonso dirà che suo figlio giace sotto al fango lo spettatore lo avrà già visto, anche se non lo sa.

Poi alzando il telo, la trama del tessuto e soprattutto le cuciture lasciavano filtrare la luce, così ho provato ad aggiungere la nebbia e quando durante l’improvvisazione ho visto quei raggi, gli stessi che trafiggono il mare quando lo si guarda dal fondo ecco, diciamo che come spettatore mi sono sentito sott’acqua. Allora, e solo allora, ho deciso che la prospettiva sarebbe stata quella. Non l’ho deciso, l’ho visto. E ho comunicato all’attrice che da quel momento in poi lei avrebbe attivato la tempesta da sott’acqua. C’era Chiara che danzava in sincrono con i due attori che manovravano il telo attraverso le funi: ogni gesto, ogni apnea, ogni respiro era in coro insieme alle luci e ai suoni… Questa scena è stata una sorpresa anche per me.

Il finale di luce è stato uno dei tanti tentativi che ho fatto durante le prove per cercare di far volare via Ariel. La bellezza dei motorizzati è che in pochi minuti puoi far confluire tutte le fonti luminose a disposizione in un unico punto. Lo avevo già fatto nel terzo atto de Il giardino dei ciliegi quando tutti ballano disperati, in attesa della scure che abbatterà i ciliegi. La didascalia prevede una sola fonte luminosa: il lampadario. Ebbene al posto del lampadario ho usato un ombrellino dei primi del ’900 di raso bianco appeso a un grosso gancio di quelli che servono per trasportare le casse sulle navi. L’ombrellino scendeva lentamente mentre tutti i proiettori motorizzati confluivano nel punto esatto in cui si sarebbe fermato. Alla fine l’intero teatro (scena e platea) era illuminato da una luce lattiginosa e spettrale, filtrata da quei piccoli lembi di raso antico. Un colore e una diffusione irrealizzabili con altri mezzi. Anche visivamente l’effetto era molto potente poiché quell’oggettino che nel secondo atto proteggeva la Ljuba dal sole era diventato egli stesso il sole: il sole in una stanza.

E così Ariel alla fine è terrorizzato dalla libertà, come se dovesse morire e in effetti muore per rinascere e liberarsi nella luce. Scene molto difficili da riprendere con la fotocamera poiché ci vorrebbe una gamma dinamica spaventosa. Se prendi l’esposizione su Ariel e sull’ombrellino tutto il resto sprofonda nel buio, viceversa se riprendi la scena cercando di restituire anche l’ambiente, sia Ariel che l’ombrellino divengono due sagome bruciate. Vedi in questo caso si ripresenta il meraviglioso e stimolante limite della fotografia rispetto alla capacità che ha l’immaginazione retinica di vedere tutto, di mettere a fuoco, di bilanciare, immediatamente. Quelle due immagini, Ariel e l’ombrellino esistono solo se immaginate dagli spettatori che, immediatamente, manipolano la realtà e proiettano la propria visione interiore: quell’ombrellino che irradia luce è un dispositivo artistico che attiva l’immaginazione. Nel mio caso tali dispositivi hanno sempre a che fare con il testo o con l’autore con cui mi confronto. Con la fotografia cambia la tecnica ma il risultato finale dovrebbe essere il medesimo: manipolare il visibile per agevolare la visione dell’immagine. Per riprendere le due scene con una fotocamera (sia video che foto) bisogna barare, ma il vero, dice Celine, si fa barando in modo giusto. Per questo chi conosce la tecnica della fotografia sa che non c’è alcun rapporto diretto fra la foto e la realtà: l’immagine fotografica è sempre una alterazione della realtà, una alterazione che diviene arte quando l’autore riesce, con mezzi tecnici e grazie al suo istinto artistico, a farci vedere al di là del reale. Il concetto è sempre quello: l’immagine non è il visibile.
Questa è una foto scattata durane le prove, come vedi anche qui tutte le fonti luminose sono confluite sulla grande conchiglia e Prospero (Marco Sgrosso) è illuminato dall’oggetto. L’idea era che potesse osservare la tempesta e seguire i naufraghi guardando la conchiglia come fosse una sfera di cristallo o il Palantir del Signore degli anelli. La scena è stata eliminata ma è interessante il fatto che quella particolare conchiglia di un colore alabastrino provenisse non dal mare ma dalla terra. È stata ritrovata lavorando un terreno in Sardegna. Pensa quanti anni di buio, prima di tornare alla luce ed esserne inondata.

Vorrei uscire per un attimo dallo specifico della luce e chiederti di elaborare su un paio di tue frasi relative all’approccio iniziale al testo, che di nuovo mi hanno portato a fare parallelismi cinematografici. Dici che per te una prima lettura di un testo deve essere leggera, deve potersi permettere persino di fraintendere o addirittura di addormentarsi. Questo mi ha ricordato una dichiarazione del regista thailandese Apichatpong Weerasethakul, che ha detto che non si ritiene offeso o deluso se uno spettatore si addormenta durante un suo film, piuttosto si ritiene onorato di aver contribuito a portarlo nel regno del sogno. “Quando guardo i film di Hou Hsiao-hsien, di Edward Yang o di Tsai Ming-liang, io mi addormento sempre. Passati gli anni a guardarli e ad addormentarmi, sono diventato anche io un regista e adesso sono i miei film che fanno addormentare il pubblico. Penso che forse ci sia un potere speciale in queste opere, che sono in grado di portare gli spettatori verso una visione diversa del mondo, un diverso stato di rilassatezza, dove tutti noi possiamo lasciarci alle spalle la vita quotidiana. Il film ci trasporta in un mondo da sogno e quando ci svegliamo siamo ancora lì, quasi come se il film e il sogno fossero le tappe di un unico viaggio.” (Cit. A. Weerasethakul intervistato nel film documentario Flowers of Taipei: Taiwan New Cinema, di Chinlin Hsieh, 2015). Condividi anche questa posizione di Apichatpong che ammette e concede la leggerezza anche al fruitore?

Ho provato a vedere Lo zio Boonme che si ricorda le vite precedenti: non mi sono addormentato ma sono andato a dormire. Quando un film mi annoia trovo irrispettoso addormentarsi, piuttosto spengo e vado a dormire. Il sogno è lo stato ideale, l’unica occasione che abbiamo per far tacere la mente e ascoltare l’anima, la quale non ha altre vie per comunicare con noi.Il sonno è un’altra faccenda, al cinema ci si può addormentare poiché allo spettatore non è richiesta alcuna partecipazione immaginifica: se la scena è un deserto si vede il deserto. In teatro non serve il deserto, basta dire allo spettatore: immagina un deserto e lui vede un deserto. È la convenzione, che come dice Simone Weil è la luce che proietta le ombre. Il teatro non esiste senza spettatori, il cinema sì. Non ho mai fatto un film ma se mai dovessi cimentarmi forse per la prima volta potrei ignorare del tutto il pubblico (anche perché molto probabilmente sarebbe l’ultimo, vista la tarda età). Cosa che non faccio mai durante un processo creativo in teatro. L’imperativo è primum non taedere, la prima cosa è non annoiare. Questa libertà la provo quando faccio fotografie, mai quando faccio teatro. Poi certo esiste un cinema che lacera la parete del reale ed è il cinema che più amo: Bergman, Dreyer, Tarkovskij, Bresson, Tarr, Kaurismaki, Ozu soprattutto. Le stanze vuote dei suoi film… Tutti quei dialoghi, quel via vai, quell’ attraversare vite e stanze e poi d’un tratto tutti escono, quasi inavvertitamente, e la stanza si svuota. I suoi abitanti se ne sono andati ma hanno lasciato una scia di vita: l’odore, un oggetto dimenticato sul tavolo, la scopa appesa a un chiodo che ancora dondola. Le stanze vuote e abbandonate che sprofondano nel buio della notte per poi essere risvegliate all’alba da un raggio di sole che entra dalla finestra e sfiora gli oggetti. Le ore passano e la luce si muove svelando sedie, divani consumati, quadri e foto appese ai muri. Contemplare questi luoghi carichi di umanità ma momentaneamente disabitati, contemplare la mestizia di una tazza di tè fumante… alcuni registi riescono a metterti nella condizione di guardare così profondamente fino al punto di entrare in quella stanza, direi quasi fino a diventare quella stanza: la tua solitudine delineata dal vapore di una tazzina di tè. Nel film di Andrej Tarkovskij Lo specchio, c’è una scena straordinaria. Un bambino resta solo in casa, d’un tratto appare una donna, un fantasma forse. Il bambino la nota, si spaventa, quindi attende. La donna è seduta a un tavolo e sorseggia una tazza di tè, dice al ragazzo di prendere un quaderno dalla libreria e di leggerne una pagina. Il ragazzo legge. Terminata la lettura, la donna dice va ad aprire ti prego e il ragazzo diligentemente va e apre la porta. Appare una vecchia donna: probabilmente ho sbagliato e se ne va. Il ragazzo chiude la porta e torna in salotto, ma la sedia è vuota, donna non c’è più. Fin qui, la rappresentazione del fatto attraverso un’immagine in movimento, ma ecco che a un certo punto l’immagine esplode. Tutta la potenza del sovrannaturale senza tuttavia ricorrere al sovrannaturale. Sul tavolo di legno è rimasto l’alone provocato dal vapore acqueo della tazza di tè bollente, quell’alone che, come tutti sanno, presto scompare rimpicciolendosi velocemente. Tarkovskij ci mostra questo fenomeno naturale accompagnandolo con una musica incalzante e assordante che termina qualche secondo prima della totale scomparsa dell’alone. È un’immagine concreta, naturalistica, eppure angosciante perché sembra gridare lei è stata qui, lei è stata qui! Ma subito dopo non ne rimane traccia, resta solo il ragazzo e la sua paura, ma allo stesso tempo si è trasportati dall’immagine in una dimensione in cui la realtà sovrannaturale si manifesta nella sua oggettività. La nostra fede in questa realtà vacilla ed evapora. La nostra ragione, il nostro voler vedere è letteralmente violentato dall’immagine indiziaria, le prove ci sono eppure non le si può mostrare, sono evaporate e con esse il nostro contatto con l’aldilà. L’alone non rappresenta nulla, è semplicemente un alone, traccia effimera e potentissima di un fantasma, entità che raramente si manifesta e a cui nessuno crede veramente. L’immagine dell’alone sembra un esempio perfetto di ciò che lo stesso regista definiva sostituzione.

Narrando di ciò che è vivo l’artista opera con ciò che è morto; parlando dell’infinito, propone il finito. Si tratta di una sostituzione! Non si può materializzare l’infinito, si può soltanto creare l’illusione di esso, la sua immagine. Quello che tu dici della prima lettura di un testo è quello che i DP fanno alla prima lettura di una sceneggiatura. La prima lettura è una lettura da spettatore, romanzesca, se vogliamo. Bisogna resistere alla tentazione di fermarsi subito a prendere appunti relativi a idee visive, movimenti di macchina o quant’altro. Ci sono le letture successive per quello.

Posto che per un regista leggere un testo implichi, ahimè, una sorta di mutilazione emotiva poiché, mentre leggo, vedo il meccanismo e gioisco della tecnica magari inibendo un po’ il piacere dell’emozione. Un po’ come per un compositore ascoltare una nuova musica… ma al di là di questo intralcio, ritengo la prima lettura, diciamo quella più emotiva e incondizionata, la più preziosa. Essa deve poter contemplare l’errore, l’equivoco, il fraintendimento. Ma quegli errori nascondono spesso un tesoro, poiché nell’atto stesso di leggere (leggere anche un’immagine o ascoltare un suono) si attiva il meccanismo della proiezione. Proiettiamo in quella determinata forma, personaggio o situazione ciò che siamo e ciò che conosciamo. Questa connessione intima e profonda con un’opera letteraria è forse la sorgente che alimenta il processo creativo ma non può, secondo me, esserne l’oggetto. Anche perché il teatro è un’arte collettiva che si fa per la collettività e richiede perciò che il personale si trasformi nell’universale. Ciò che alimenta l’atto creativo deve essere la magia impersonale dell’anima mundi. Per questo durante le prove tutti noi siamo chiamati a condividere i segni della nostra interiorità. Non l’interiorità, che deve restare un fatto personale, perché se ne facciamo oggetto di arte si rischia di scadere nella morbosa esposizione di un sé privato, tagliando fuori l’umanità. Nel mio caso posso dire che con i miei attori e collaboratori non parlo mai di quanto intimamente mi tocchi una determinata opera o personaggio o situazione. La cosa assai sorprendente è che, è capitato anche recentemente con Tragùdia, solo dopo un certo numero di repliche ho visto e sentito nel profondo quanto quell’essere avesse a che fare con la mia vita. Ciò è accaduto perché Tragùdia espone gli archetipi e trovo meraviglioso che dopo molte repliche lo spettacolo mi parli come fossi uno spettatore qualunque, in maniera diretta e dirompente. Se mi chiedi come fare tecnicamente direi che, messa da parte la fase emotiva (che in fondo non scompare mai), segue quella scientifica, da orologiaio: smontare il testo, anche perché molto spesso si tratta di un copione ridotto a letteratura drammatica. Di solito procedo con una serie di espianti chirurgici in un ambiente non condizionato da idee preconcette. Se ad esempio lavoro su Amleto, nell’espiantare tutti gli oggetti indicati o desunti dalla lettura ci saranno spade, coppe di vino avvelenato, lettere, sgabelli e troni. E poi ci sarà il teschio di Yorik. Quando ce lo ritroveremo fra le mani non dovrò mettermi a filosofeggiare, ma mi dovrò limitare a sondarne le potenzialità dinamiche al di là del testo. Per intenderci, quando Amleto si chiede se sia il caso di essere o non essere, ciò non ha nulla a che fare con il teschio, anche se l’immaginario collettivo (non l’inconscio, ma l’immaginario) vede Amleto biondo con dolcevita nero e teschio in mano. Il teschio è un cliché o un archetipo? Il bello è che le due cose sempre si assomigliano: la differenza formale è sottile, l’effetto reale devastante. Anche in questo caso è un cliché che si affaccia su un archetipo. O viceversa. Quel teschio è rimasto sottoterra ventitré anni, dice Amleto, come la nostra conchiglia. Due oggetti con forma e dimensione analoga che tornano alla luce dopo un lungo letargo notturno. L’analisi del testo deve essere rigorosissima e scevra da ogni condizionamento, così facendo si scoprono anzitutto le meraviglie dell’opera e soprattutto ci si tutela dell’illustrare le nostre idee o peggio, nel mio caso, di venire a fare le riverenze in proscenio ammorbando gli spettatori con tutta la mia amletica “orfanitudine”. Nella mia esperienza posso confermare che l’unico modo per staccarsi da un piano mentale è possedere un controllo formale della materia, per potersi permettere il lusso di farla esplodere davanti ai nostri occhi in attesa che si formino le immagini. Oggi l’arte è quasi tutta personale e autoreferenziale. Se Leonardo da Vinci nel Trattato della Pittura consiglia di non di illustrare le proprie idee, ma di cercare le immagini nelle macchie dei muri, nelle pozzanghere o, come fa Amleto, tra le nuvole, perché mai oggi noi dovremmo ritenere di essere così necessari da manifestare i nostri travagli interiori che spesso non sono che piccole o grandi psicosi personali? Preciso solo che Leonardo dice di cercare immagini fuori, ma specifica che prima però occorre imparare in maniera ossessiva la tecnica: «Ma fa prima di sapere ben fare tutte le membra di quelle cose che voi figurare come le membra delli animali come le membra de’ paesi cié sassi piante e’ simili».

Dici dei testi che “vanno conosciuti e poi dimenticati”, e qui viene in mente il metodo dei fratelli Coen, che disegnano accuratamente lo storyboard di tutto il film in preparazione. Ma poi non portano gli storyboard sul set, né li mostrano agli attori. Cosa significa questo? Secondo il loro DP Roger Deakins, se ti sei preparato così accuratamente padroneggi il testo, e allora puoi anche permetterti di improvvisare, di accogliere gli happy accidents. In una tua intervista con Antonio Moresco c’è uno scherzoso botta e risposta sulla tua mania di controllo. Affermi di voler avere il controllo persino degli scricchiolii delle tavole di legno che compongono il palcoscenico (ovvero il controllo del mondo, come lo vedrebbe Shakespeare?), e dici “per questo ho scelto il teatro e non il cinema.” Pensi che il teatro in generale permetta al Dramaturg un controllo differente (superiore?) rispetto a quello del regista di cinema?

Per me tutta la vita è un happy accident, figuriamoci il teatro, che è vita cristallizzata… Nel mio caso, studio moltissimo, preparo schemi, strutture drammaturgiche che riguardano personaggi, scene, luci, suoni, costumi e poi sì, in effetti quando entro in teatro ho proprio bisogno di perdermi e di avere delle visioni inaspettate. Mettere in scena un’idea o un bozzetto o uno storyboard per me significa scadere dal mistero al mestiere (dovrebbe essere il contrario): non ci trovo nulla di interessante. È un paradosso lo so, mesi di preparazione che sembrano inutili ma sono l’esca per sedurre il mistero. Ancora la stessa regola: se l’immagine non è il visibile, l’idea non è ciò che si deve vedere, ma è solo un reagente per attivare un processo alchemico che non si sa dove ci condurrà. A proposito di storyboard trovo molto interessante l’uso che ne fa Béla Tarr, cioè il fatto che li sostituisce con le cartoline. Non ho idea di cosa sia veramente uno storyboard, ma di fatto per me il cinema è luoghi e ambienti, luce naturale artificializzata, pochissime inquadrature. Se penso a un dialogo intenso tra due amanti o tra una madre e un figlio, il solo pensiero di staccare da un volto all’altro mi parrebbe di rubare le caramelle a un bambino. Il che non significa che non ami il cinema che ne fa un ampio uso, ma diciamo che non è il cinema che farei… e per me varrebbe la regola che applico in teatro, dove cerco di fare il teatro che mi piacerebbe vedere. Tarr e Ophüls usavano molti i carrelli, e all’inizio anche Ozu, ma poi scomparvero. La definizione perfetta di cinema l’ha data Cechov definendo cosa sia una novella: «una porta semiaperta per un istante su una casa sconosciuta e subito richiusa».

È molto più raro che nel cinema un autore possa accentrare su di sé le mansioni che hai nei tuoi spettacoli, e che per te sono tutt’uno con la regia (luci, costumi, scene). Ho trovato tanti spunti cinematografici anche nella tua conversazione con Alessandro Toppi in postfazione al libro La Tempesta. Dal testo alla scrittura di scena. Nello specifico parlavate della Commedia dell’Arte e alla domanda “come si evita la caricatura della vita?“ tu rispondi “Basta non imitarla, quello è il compito del cinema”. Quindi questa è una tua concezione del cinema? O è una provocazione?

Dal momento in cui la realtà è una grande recita in cui si interpretano i ruoli che ci assegnano, il rischio è che il cinema finisca per essere l’imitazione di una realtà simulata. Il teatro è l’unico luogo in cui si è liberi di non recitare. Una libertà che si acquisisce imparando a espandere il cuore, la voce e il corpo. Purtroppo l’uso dei radiomicrofoni sta contribuendo a spegnere i corpi e le voci degli attori teatrali i quali, non dovendo compiere nessuno sforzo per proiettare la voce, finiscono per parlare come nella vita o peggio, come al cinema o alla TV. Siamo arrivati all’imitazione dell’imitazione dell’imitazione. Due tra i più grandi attori della storia hanno confessato entrambi la stessa cosa: «Recitiamo talmente nella vita che per fare teatro basterebbe smettere di recitare». (Richard Cieslak)

«La recitazione è la meno misteriosa delle arti. Tutti recitano, sia il bambino che impara rapidamente come comportarsi per ottenere l’attenzione della madre, sia il marito e la moglie nei rituali quotidiani, con tutti gli artifici e le interpretazioni di ruoli tipici di una relazione coniugale. I politici sono gli attori peggiori e quelli che più degli altri cercano di mettersi in evidenza. È difficile immaginare qualcuno che riesca a sopravvivere in questo mondo senza recitare. (…) Recitare, in generale, è qualcosa che la maggior parte delle persone pensa di non essere in grado di fare, ma lo fa dalla mattina alla sera. La recitazione più sottile che abbia mai visto è quella di persone comuni, che cercano di mostrare di sentire qualcosa che non sentono o che cercano di nascondere qualcosa. È qualcosa che tutti imparano in tenera età». (Marlon Brando).
In questo gioco delle parti si insidia il rischio dell’identificazione, per cui finiamo con il convincerci che siamo il ruolo che recitiamo. La qual cosa è patologica nella vita e piuttosto deprimente nell’arte della recitazione. Shakespeare non parla d’altro in quasi tutte le sue opere. Ne La Tempesta, una delle sue ultime opere, Shakespeare fa parlare Prospero e definitivamente dichiara:

 «like one
Who having into truth, by telling oft,
Made such a sinner of his memory
To credit his own lie, he did believe».

«come uno che a forza di mentire induce la propria memoria a peccare talmente contro la verità da finire per credere alla sua stessa menzogna, così lui si convinse di essere davvero il duca».

L’ego non è la mente pura ma l’identificazione con la forma del pensiero: l’ego è Antonio che cede alla sua mente al punto tale di credere di essere il Duca Di Milano. «Non credete a tutto ciò che pensate» dice Lao Tzu.

Forse è il Fool, in Shakespeare, l’unico che dice la sempre verità e – in antitesi al ruolo che interpreta – non recita?

La risposta è in Shakespeare, come sempre:

«Vestitemi da Arlecchino
E datemi il permesso di dire ciò che penso
E io vi purgherò da cima da capo a piedi
Il corpo lurido di questo mondo infetto
Purché tutti pazientemente mandino giù la mia medicina».

Il fool è senza ruolo. È attore, non personaggio. Un attore che fa il matto e in quanto matto può dire ciò che vuole. È solo apparentemente suddito del re, in realtà è il suo specchio. Specchio del potere. In cambio della sua sudditanza, il fool riceve la divisa da matto che, nella sua sfarzosità, implica un dono assai prezioso: la libertà di parola. In virtù di questa investitura egli può colpire chiunque, perché da chiunque è immune. Può ironizzare, parodiare, deridere qualsiasi cortigiano, persino il re. Versione moderna dei fool sono gli stand up comedian, possono piacere o meno ma di fatto sono gli unici in grado di elevare la comicità da intrattenimento al rituale del sarcasmo. Sarcasmo significa lacerare le carni, come il carnevale sardo: Carrasegare, carre è la carne viva, segare significa tagliare, lacerare appunto. Penso a Ricky Gervais o all’italiano Giorgio Montanini o al suo geniale ispiratore Lenny Bruce, che sacrificò la sua vita per amore della libertà. Quest’intoccabile figura elargitrice di verità moleste ha origine forse nella parabasi della commedia attica. Qual momento sacro in cui l’azione drammatica si interrompeva, gli attori si toglievano la maschera e si rivolgevano direttamente ai potenti seduti in prima fila per smascherare il corpo lurido del loro mondo infetto. Una potente lacerazione dell’illusione per stabilire un contatto diretto con la polis. Un esempio illustre di questi tempi è l’ultima presentazione di Gervais dei Golden Globe.

«Let’s have a laugh at your expense. Remember, they’re just jokes. We’re all gonna die soon and there’s no sequel».
«Divertiamoci a vostre spese. Ricordatevi, sono solo battute! Moriremo tutti presto e non esiste un sequel».

Più avanti, in un passaggio di due battute, dice tutto su Epstein e sul fatto che “lo abbiano suicidato”. Il teatro dovrebbe essere il luogo in cui incarnare l’archetipo dell’emozione eseguendo una partitura che libera dai vincoli di una vita condizionata. Il luogo in cui ci si rivendica a sé stessi e ci si libera dai ruoli della quotidianità. Il motivo per cui una certa recitazione sta prendendo il sopravvento è perché mi pare stia diventando consolatorio vedere, o meglio illudersi di vedere, una copia di sé stessi in scena o su uno schermo. Un attore cioè che fa il verso a un essere umano che a sua volta fa il verso a personaggi emersi da uno schermo. Si tratta in realtà di uno specchio ingannatore che induce lo spettatore a imitare gli attori nella vita di tutti i giorni, nei momenti di massimo pathos, nei litigi, nelle piaggerie e negli ammiccamenti. Una vita di celluloide. Un esempio estremo è che il linguaggio della camorra lo riscrivono gli sceneggiatori della serie televisiva Gomorra i quali, che lo vogliano o no, finiscono col fornire un’iconografia del potere della criminalità molto attraente per i giovani che vivono in contesti di marginalità.

Che ancora prima di Gomorra hanno iniziato a impugnare le pistole di traverso, come in Pulp Fiction.

Il teatro deve porgere lo specchio all’anima non al suo involucro. Comunicare a un livello più profondo facendo vibrare il corpo e la voce, attivando così una risposta vibratoria nei corpi di chi giace in platea. Il testo, la qualità dei dialoghi, il famigerato messaggio, la famigerata lettura della realtà, della condizione del mondo, dell’uomo, della donna, degli ultimi sulla terra… Tutto ciò rischia di arenarsi su un piano che è solo concettuale: si spegne l’energia e ci accende la mente pensante e il rischio è la retorica del reale. L’energia non mente e non recita, al contrario è possibile comandare alla nostra mente di simulare qualsiasi sentimento. Se si vuole penetrare nella mente e nell’anima di chi ascolta, occorre smettere di parlare e iniziare a cantare. L’esempio più nefasto sono i discorsi dei grandi dittatori, o di certi politici: essi sanno che per ipnotizzare le folle occorre cantare loro le menzogne e la violenza del male che li abita. All’emisfero opposto ci sono i mantra e il canto gregoriano. Al centro c’è il teatro. L’arte si nutre di vita ma non è la vita. Non ci sono le emozioni ma gli archetipi delle emozioni. Compito dell’arte non è imitare il visibile ma, scrive Plotino, «elevarsi fino alle ragioni ultime da cui la natura scaturisce». Quando i registi di cinema cercano i volti giusti per interpretare certi ruoli, e non i bravi attori, in fondo stanno tentando di costruire il calco corporeo e facciale dell’archetipo. Mentre Pasolini cercava disperatamente la figura adatta per interpretare il Cristo nel suo Il Vangelo secondo Matteo, Gesù bussò alla sua porta. Quando Pasolini vide quel giovane studente diciannovenne antifranchista che gli chiedeva sostegno per la causa politica egli vide Gesù. Lo vide perché lo cercava.

Torniamo al tema iniziale della nostra conversazione. Pasolini ha scelto un attore come se fosse una location, come se stesse cogliendo un momento di luce naturale. L’ha scelto principalmente per la funzione emotiva che voleva assegnargli. Non perché dovesse recitare le battute di Gesù scritte da Matteo.

Gli attori dovrebbero nutrirsi di vita, ma anche a imitare l’arte, muoversi come in un’opera di Pina Bausch, far affiorare nei propri volti espressioni androgine come nei ritratti di Leonardo Da Vinci. Bertolucci racconta che quando girava “Ultimo tango a Parigi” portò Vittorio Storaro a vedere una mostra di Francis Bacon invitandolo a tenere presente quei colori, credo, o quella gestione formidabile dello spazio… non so. Poi accompagnò Marlon Brando alla stessa mostra indicandogli i dipinti che appaiono nei titoli di testa:

«Vedi quel quadro? Bene, voglio che tu ricrei lo stesso intenso dolore».

E questa a quanto pare fu la principale indicazione che gli diede per il personaggio.

Le indicazioni più azzeccate che riceviamo, nel caso dei DP dai registi con cui collaboriamo, a volte non sono scontate references di altri film o fotografiche. Possono anche essere parole, musica o altre suggestioni e ci viene chiesto di tradurle in immagini. Seamus McGarvey, DP della serie M – Il figlio del secolo, ci ha raccontato (in una puntata del Podcast di Chiaroscuro), che egli stesso per descrivere al proprio colorist il tono fotografico da raggiungere, gli aveva portato due parole, nicotina e tabacco, nient’altro.

Per quanto bravo possa essere un attore, dopo un po’ di film non potrà far altro che ripetersi, fare il verso a sé stesso. De Niro che fa De Niro. Se è vero che Eastwood ha solo due espressioni (ad avercene di quelle due espressioni!), De Niro ne avrà una ventina, ma siamo sempre in quell’ambito lì. Il volto del grande attore dovrebbe essere un volto normativo in cui perdersi,  all’apparenza quasi inespressivo ma di fatto iper-espressivo. Una maschera ineffabile e in-significante. Questo non voler significare rende la maschera imprevedibile e disposta a sostenere tutte le espressioni possibili. Tutte e, al tempo stesso, nessuna. I volti delle statue greche non tradiscono mai un sentimento, è la natura della maschera, che non è nessun sentimento bensì tutti i sentimenti. Lo specchio deve riflettere l’essenza dell’essere umano non la sua sofisticazione quotidiana. Ci sono attori che hanno gettato la maschera per mostrare il volto, per farlo hanno bisogno di simboli perché nell’arte l’essenza si manifesta nella forma. Non parlo delle forme false in cui ci identifichiamo, parlo proprio dell’essenza di quel determinato sentimento. Osservo i ritratti di Rembrandt o quelli di Leonardo, Van Gogh, Giacometti, Piero della Francesca e molti altri pittori che amo e penso che questi grandi artisti abbiamo preso in prestito dei lineamenti per disegnare l’essenza dell’essere umano. Non l’essenza di quel determinato essere umano ma dell’umanità tutta. Giacometti diceva che all’inizio andava nei musei a osservare i capolavori del passato per poi convincersi che avrebbe dovuto guardare le persone, non le opere. Io credo che le opere presenti al Louvre gli abbiamo insegnato a vedere e a riprodurre l’essenza di un volto.  L’attore dovrebbe nutrirsi di vita e al contempo studiare i volti di Leonardo e le opere di Giacometti. Ciò vale anche per gli oggetti: in teatro quella non può essere una sedia, quella deve essere LA SEDIA. È così come per imparare a comporre la fisionomia del proprio viso occorre riferirsi non alle facce del quotidiano, ma ai volti normativi dei grandi ritrattisti dell’umanità, così la sedia non è la sedia del quotidiano, ma quella dipinta da Van Gogh. In questo senso per agevolare questa nuova creazione è consigliabile utilizzare oggetti logorati e consumati, caricati di vita. Ovvio non basta, perché quella sedia diventerà la sedia di Van Gogh o il trono di Alessandro il Magnifico solo se l’attore la tratterà come tale. Non è una simulazione concettuale ma un vero miracolo di transustanziazione. Non che sia facile e spesso il risultato è deludente, ma è proprio nel tentativo umano e teatrale di compiere il miracolo che sta il miracoloso. Ciò ci porta in un’altra dimensione e in scena, non so perché ma so che è così, accadono fenomeni che appartengono non al mondo della rappresentazione ma a quello della trasfigurazione. Una sedia è sì, solo una sedia, ma può anche essere un dispositivo scenico formidabile che reca in sé traccia delle migliaia di persone che vi si sono sedute sopra. E quando è buttata lì in una stanza spoglia o in una scena vuota essa si trasfigura. Penso alle sedie di Tadeusz Kantor, quelle con le rotelline, o a quelle anonime e potenti di Caffè Muller di Pina Bausch. Penso a tutti le sedie negli interni di Hopper o di Hammershøi: vuote, posizionate con sapienza magnetica. Penso alle sedie di Bacon. Penso ancora a Ozu, le sue stanze vuote, le persone escono e resta una composizione perfettamente casta, compiere lo straordinario attraverso l’ordinario dice Dutroux. La stanza è carica di vita e di presenze, esce ancora un po’ di vapore dalla teiera oppure una donna entra, appende una scopa a un chiodo e esce. E quella scopa ondeggia solitaria per l’eternità, metronomo di un’immagine perfetta.

Torno a una delle domande precedenti, alla concezione del cinema e della sua luce come imitazione della vita. Che è limitante, poiché non include tutti quei film che di imitativo hanno poco, che sia una partita a scacchi con la morte davanti a un panorama marino, o tutto il cinema di Pasolini, che di realistico ha solo l’epidermide più superficiale. Nella stessa conversazione con Toppi sottolinei anche dei punti in cui il cinema gode di una “superiorità” espressiva figlia del suo specifico tecnico, quando citi il “silenzio potente del cinema”, facendo l’esempio di Hana-Bi di Kitano, che è più difficile da ottenere in teatro. Ti piacerebbe poter controllare il room tone, cioè il suono dell’ambiente, come fa un fonico di mix cinematografico?

Il suono in teatro è un aspetto delicatissimo e dolorosissimo, a ogni nuova ristrutturazione distruggono puntualmente l’acustica. Il che è grave, ma ancor di più lo è il fatto che nessuno se ne accorga o ne pianga la perdita. Questo perché ormai il teatro di prosa è troppo spesso una pallida imitazione del cinema e della televisione e con l’uso dei radiomicrofoni gli spettatori assistono a Il giardino dei ciliegi di Cechov come fossero in un multisala con dolby surround. Il suono muore, il silenzio svanisce, le pause e i puntini di sospensione scompaiono… Tutto impastato, si spegne l’ascolto e i registi finiscono per dirigere i gesti degli attori affinché si capisca chi è che parla. Nei miei spettacoli c’è sempre una grande cura alla drammaturgia del suono: ci sono suoni che registro nella vita di tutti i giorni e che a volte trovano una connotazione nell’arte. Ad esempio le fusa dei miei gatti diffuse con un impianto potente spingendo i subwoofer per accompagnare l’ingresso felino e seduttivo della strega di Hansel e Gretel; le campane a morto registrate in un pomeriggio di primavera pieno di vita, i ronzii di insetti e gli uccellini che chiudono Il giardino dei ciliegi; o gli uccelli notturni catturati posizionando il registratore nel cuore di un bosco per l’intera notte diventati poi gli uccelli che popolano il bosco sacro alle Eumenidi di Edipo a Colono. In AURE ad esempio ricordo che registrai gli scricchiolii del palcoscenico in cui provammo lo spettacolo, e li usai per accompagnare la lacerante scena in slow motion dei due sposi. A volte i suoni accadono per caso. Mentre provavamo AURE c’era una scuola di musica adiacente al palcoscenico, e a volte si sentivano i bambini strapazzare e straziare diversi strumenti musicali. Un pomeriggio registrai una lezione di piano tra un maestro che mugugnava e un bambino che si arrampicava sulla tastiera, stonava, ricominciava… quella musica storta eppure così viva e commovente divenne infine la colonna sonora di tutte le partiture gestuali di AURE. In particolar modo nelle scene in cui si tentava di ricucire un rapporto umano: cercarsi, abbracciarsi ma senza riuscirci, senza riuscire a suonare quell’armonia e quella melodia dei rapporti umani infranti. Nel Giardino dei ciliegi durante le prove ogni sera alla stessa ora una cicala presente in teatro si metteva a cantare, dopo due settimane di prove abbiamo deciso di registrarla e il suo solo è stato utilizzato come sottofondo per il secondo atto. E poi i suoni prodotti in scena dagli attori, forse ti ricorderai del pane carasau calpestato da Banquo. Macbettu ha girato il mondo e quella scena ha sempre fatto raggelare gli spettatori, perché il pane è sacro ma anche perché quel suono evoca molto altro…

Sicuramente al cinema basta catturare una volta sola per creare uno spettacolo che poi si riprodurrà identico per sempre, mentre più volte hai dichiarato che lo spettacolo teatrale è organico (la scrittura stessa lo è), cambia durante la tournée, in Macbettu sono cambiati gli attori negli anni, o alcuni hanno preso ruoli che erano di altri. Puoi approfondire ciò che intendi quando dici che “tutte le visioni di tutti gli spettatori oggi si fondano sul cinema?” Vuoi dire che anche l’esperienza del teatro per la maggior parte delle persone oggi ha sempre un paragone ineliminabile con l’immagine proiettata sullo schermo?

Oggi a teatro si fa la letteratura, si parla come nella vita e ci si muove come nella vita. È un fatto, le voci e i corpi degli attori si stanno spegnendo.

Mi sembra che le tue visioni del teatro ambiscano tanto a raggiungere l’alto quanto il basso nel pubblico, la mente quanto il cuore, la lacrima quanto il riso: mi riferisco all’aneddoto che hai raccontato degli applausi a fine proiezione a cui ti è capitato di assistere, sia nel caso di Dogville che di Rocky IV. Come si applaude Shakespeare? Può un pubblico confortato applaudire tanto il finale di Dogville quanto quello di Rocky IV: è questa una tua ambizione? E a questo proposito non posso non chiederti che ne pensi del recente Hamnet, ma anche di quello che a mio parere è il più potente, personale e universale adattamento di Shakespeare al cinema, Ran di Kurosawa. Ma così apro una parentesi enorme, magari la prossima volta.

A proposito di Hamnet confesso che non sono riuscito a non piangere. Ma per risponderti dovrei rivederlo almeno un paio di volte. Certo pur non avendo nulla a che fare col poco che si sa di Shakespeare, di fatto l’autrice ha creato una trama che è un incanto, gli attori sono splendidi, la regia merita un applauso. Se non fosse per quella mano che batte sul cuore e quel voler reiterare un finale potentissimo dopandolo con una musica talmente bella che lo soffoca. E l’emozione smette d’essere profonda e affiora nell’epidermide. Peccato perché quando lei allunga la mano verso Amleto mi si è fermato il cuore. «Produrre emozione attraverso una resistenza all’emozione scrive Robert Bresson in uno dei suoi splendidi haiku cinematografici». Ma forse la regista l’ha fatto coscientemente, forse quella musica troppo bella e conosciuta rende una scena magnifica una scena popolare. Resta un bellissimo film. Quando lo rivedrò in blu-ray magari toglierò l’audio.Su Ran e su Kurosawa bisognerebbe far un’intervista a parte. Rocky IV di fatto è un film commerciale piuttosto imbarazzante, mentre Dogville è un’opera mirabile di un regista geniale destinata a pochi. Oggi il cinema è popolare per lo più quando è commerciale salvo rarissime eccezioni. Il motivo è che non esiste più una polis, né una collettività. Ad esempio Avatar non è il genere di cinema che amo, ma pensare che è il film che tutti hanno visto e che sia incentrato su temi fondamentali e necessari, come il rispetto o la sopraffazione dell’altro, il rispetto o la distruzione della natura e soprattutto la presenza della Dea Madre. Capisci, dopo millenni di patriarcato, in cui un finto dio è stato messo al posto della vera dea, è comunque un fatto antropologicamente e artisticamente degno di nota. Un’energia maschile, militare, virile, in una parola occidentale, pronta a sopraffare e distruggere tutto. Non so se Avatar si possa definire popolare. Certo riesce a parlare a tutti. Quando si va indietro nel tempo, alla ricerca delle origini dell’umanità si scopre che c’è una sola cosa che apparteneva a tutti i gruppi di esseri umani che andavano delineandosi nel mondo: la raffigurazione della dea madre. Avatar parla anche di questo. Peccato che sia soprattutto un film americano nel senso più brutto del termine. Ma di fatto il cinema che amo è un cinema sconosciuto, forse l’unico artista davvero universale è stato Chaplin. In teatro è diverso, i grandi autori come i tragediografi greci o Molière, ma soprattutto e sopra tutti Shakespeare, riescono a parlare a tutti. Forse la differenza sta proprio nella profonda e fortunatamente insanabile differenza: il teatro esiste solo se c’è qualcuno che lo immagina e ciò è possibile grazie al fuoco che proietta le ombre, ovverosia la convenzione. Indico il pavimento e dico questo è l’oceano e lo spettatore vede l’oceano.

Ho letto che consideri Hitchcock un tuo nume tutelare, insieme a Grotowski. Il cinema torna spesso nei tuoi discorsi. La stessa compagnia che hai fondato porta nel nome un omaggio a Bergman, lo è?

Da bambino non m i portavano al cinema, ma per fortuna mi capitava di vedere in TV spesso tre serie di film molto diversi fra di loro: i film di Hitchcock, quelli di James Bond e quelli di Totò. Ora posso testimoniare che Totò e Hitchcock mi hanno sicuramente influenzato e da loro ho imparato moltissimo, resta da capire che influenza abbia avuto su di me James Bond (sia chiaro che per me Bond è solo Sean Connery).La mia compagnia si chiama Teatropersona, ci serviva un nome e mi venne fuori per puro caso. Per molti anni in tutte le case che ho abitato una delle prime cose che appendevo alle pareti dello studiolo era quella foto meravigliosa dei volti di Liv Ullmann e Bibi Anderson. Mi riferisco a quella scena sublime in cui le due donne si incontrano di notte, in quel nero che diventa denso come l’inconscio che le ingoia. E poi quella luce lunare, quella carezza, quel volgere lo sguardo in camera. Chiaro che non esiste Ingmar Bergman senza Sven Nykvist. In quel film come sai ci fu il miracolo della fusione dei due volti, se pensi che tutto avveniva tagliando e incollando pellicole. Un’immagine potentissima ottenuta fondendo i due profili peggiori delle due magnifiche e bellissime attrici.

Per ultima, ti faccio una domanda che sono sicuro non sia affatto nuova per te. Il cinema ti chiama? Capirò se mi dirai che è ancora un segreto che non vuoi svelare, ma c’è una opera letteraria che vorresti adattare in un tuo ipotetico film per il cinema?

Ormai sono un po’ grande per ricevere chiamate. Ma dove non c’è vocazione non c’è chiamata. Però forse potrebbe esserci una commissione. Fare un film su commissione sarebbe divertente. La maggior parte delle produzioni Rai o Netflix sembrano non avere più niente da raccontare, ormai è tutto un catalogo di biografie, dalle regine, ai cantautori, ai politici, e si finisce per fare la recita, gli attori fanno l’imitazione (Bravissimo, sembrava proprio lui!). E non ci sono immagini, non c’è niente oltre a ciò che si vede. Si finisce per svilire la forza sovrumana del cinema, il realismo magico, la venatura del reale. Ieri ho visto l’immagine di un padre che teneva in mano la cartella colorata della sua bambina massacrata, insieme ad altre bambine, dai bombardamenti degli USA e Israele. Mi ha profondamente commosso, proprio per la sua castità e per la spudoratezza di quel colore sgargiante e spensierato. Mi ha ricordato il racconto di un’ebrea sopravvissuta ai lager: quando partì da casa fece la valigia e si mise addosso il suo costume da bagno multicolore. Arrivata ad Auschwitz misero le donne in fila, senza vestiti, e lei era lì in costume da bagno, una macchia di colore in quell’inferno grigio. Queste sono le immagini… Resta da vedere se io ne sia capace…

Come la ragazza col cappotto rosso in Schindler’s List: un elemento apparentemente simbolico che in realtà è basato su una persona esistita e sopravvissuta, oggi scrittrice e pittrice, Roma Ligocka, tra l’altro cugina di Roman Polanski. Vorrei chiudere con questa tua ultima citazione tratta dalla bellissima conversazione “Lighting Light(s) #2” che hai fatto con Cristina Grazioli: «Il rettangolo, diceva Maria Lai, è l’unica forma geometrica che non esiste in natura: la forma che rappresenta il pensiero dell’uomo». Rettangolo è anche il negativo della macchina fotografica, e il fotogramma del cinema…

Tutta l’arte si iscrive in un rettangolo, la pittura, lo schermo del cinema, la TV, il computer, infine lo smartphone, un buco nero che ci sta mangiando l’anima. Ma l’umanità ha ancora nostalgia del cerchio, cioè dell’anima, la quale si sviluppa e cresce circolarmente, come un sasso gettato nell’acqua. L’amore è circolare, l’abbraccio, il feto, quando si cerca un riparo o si delinea un luogo sacro, la forma del luogo è sempre circolare. Circolare e colorata. Oggi tutto è squadrato e grigio. La crescita interiore di ogni bambino è un’espansione circolare che riproduce la forma del cosmo e l’espandersi della natura. Poi però si inizia a voler educare i bambini, imponendo loro delle linee di interpretazione della realtà per cui ci si ritrova a reiterare gli stessi meccanismi, cioè a seguire percorsi tracciati da altri. Ed è così che non si procede più per movimento circolare ma per rette di pensiero che generano angoli e menti ottuse. Eppure ciò che noi oggi chiamiamo arte in origine non era che manifestazioni del sacro, aspirazioni alla trascendenza: si cantava, disegnava, suonava, danzava per evocare forze della natura con cui entrare in risonanza non per la bellezza in sé. Nell’arte il rettangolo, cioè il pensiero, la regola, è in qualche modo il reagente con cui far risvegliare l’istinto dell’anima. Il teatro, come il circo nasce circolare, poi si sono aggiunte le storie e i personaggi, cioè le linee del pensiero e anche la forma dello spazio è cambiata. Oggi tutti i teatri di iscrivono in un palcoscenico rettangolare incorniciato da un arcoscenico rettangolare. Tentare di abbattere la quarta parete è un’operazione inutile finché si resta nella sfera dell’arte, di fatto la quarta parete ci divorerà sempre. Ci divora se non impariamo a usarla. L’unica via per liberarsene è abbandonare l’arte e incamminarsi lungo una via della trascendenza: impossibile se si è affetti dal morbo della creatività. Eros non perdona scappatelle. Si potrebbe anche dire che il rettangolo è la cornice che impedisce alle forze poetiche e psichiche di debordare, l’equivalente della tirannia della metrica in poesia. Non c’è poesia senza metrica e non dovrebbe esserci metrica senza poesia. L’arte è cercare di disegnare la forma circolare dell’anima nonostante la tirannia quadrata del pensiero. Un cerchio iscritto in un quadrato. La sorgente è il cerchio ma le regole le detta il rettangolo.

Le fotografie che accompagnano la conversazione sono di Alessandro Serra.