Intervista a cura di Stefano Paradiso
Avemmaria nasce da una doppia operazione autobiografica, perché è tratto da un romanzo del regista del film Fortunato Cerlino. Partirei proprio da qui. Mi interessa com’è nato questo progetto.
Il romanzo si intitola Se vuoi vivere felice e il protagonista si chiama Fortunato. Inizialmente il film avrebbe dovuto mantenere quel titolo, ma poi è diventato Avemmaria e il protagonista si chiama Felice. C’è quindi un piccolo distacco dall’autobiografia più esplicita: il personaggio non porta più il nome dell’autore, pur rimanendo fortemente ispirato alla sua esperienza personale: Fortunato si è raccontato senza troppi veli. Ha messo in scena un’infanzia molto dura, vissuta in una famiglia che sopravviveva poco al di sopra della soglia della povertà, segnata dalla disoccupazione e dalle difficoltà economiche. Una realtà che accomuna tante famiglie di Pianura, il quartiere di Napoli in cui Fortunato è cresciuto (noi, per ragioni produttive, abbiamo girato quasi tutto tra San Giorgio a Cremano ed Ercolano). Il film racconta il sogno che aveva da bambino: diventare un cantante neomelodico. In quel contesto rappresentava una delle poche possibilità di riscatto sociale. Bastava iniziare a cantare ai matrimoni, ai battesimi o alle feste di paese per conquistare una certa agiatezza economica. Più che una storia di emancipazione, però, si tratta del racconto del desiderio di fuga di un ragazzo dalla realtà in cui è nato. Una delle prime indicazioni era che il film non dovesse aderire strettamente alla realtà o alla cronaca. Già leggendo la sceneggiatura si percepiva la volontà di interpretare quella realtà attraverso uno sguardo personale. Nel film, infatti, fin dalle prime scene è presente una dimensione surreale, un costante scarto rispetto al puro realismo, che accompagna tutto il racconto.
È senz’altro un aspetto sul quale ci soffermeremo; emerge progressivamente nel corso del film. Ma prima dimmi, come nasce il titolo Avemmaria?
È una bella domanda, alla quale in realtà posso rispondere fino a un certo punto, bisognerebbe chiedere direttamente a Fortunato. La mia impressione è che volesse trovare un titolo con una forza evocativa diversa. Inoltre la dimensione religiosa ha un ruolo importante nella vita della famiglia raccontata. Ci sono immagini che dialogano direttamente con questo titolo. C’è una scena molto forte: il ragazzino punta una pistola alla fronte di una statua della Madonna. Durante le riprese ci chiedevamo tutti se sarebbe rimasta nel montaggio finale (è rimasta!). Fortunato ha dimostrato coraggio a concepirla. Anche la figura della madre, interpretata in maniera memorabile da Marianna Fontana, è profondamente legata alla religione. Viene raccontata come una donna molto devota, quasi succube dell’influenza di una vicina ancora più religiosa e bigotta di lei. Per questo, a posteriori, il titolo acquista una valenza forte all’interno dell’universo del film.
Il film parte da un contesto che potrebbe sembrare quello di un classico racconto ambientato nei quartieri popolari di Napoli, con la povertà, la religione e le dinamiche familiari che conosciamo. Ma ben presto, come dicevamo prima, prende una direzione diversa, introducendo una dimensione sospesa tra realtà e immaginazione, che lo rende imprevedibile. Ricordo, ad esempio, le prime scene tra il bambino e un personaggio misterioso. All’inizio non è chiaro quale sia il loro rapporto: si intuisce che quel personaggio appartenga a un piano diverso della narrazione, forse una visione, forse un sogno. Solo nel finale tutto trova una spiegazione e acquista un significato preciso. Mi sembra questo il cuore del film. Dal punto di vista creativo, come avete affrontato questo doppio livello? Come hai lavorato insieme al regista per costruire questo continuo dialogo tra realtà e dimensione visionaria, disseminando indizi lungo il film senza svelarne subito il significato?
La cronaca e il realismo sono presenti, ma non costituiscono l’ingrediente principale del racconto. Negli ultimi anni Napoli è diventata quasi un genere cinematografico, e anche uno stile fotografico. Prima il film Gomorra, e poi, anni dopo, la serie omonima, hanno creato un immaginario visivo fortissimo, che è stato spesso ripreso, citato e, in alcuni casi, imitato. È un’estetica molto efficace, che inevitabilmente ha finito per influenzare molti film ambientati nello stesso contesto. Fortunato, che tra l’altro deve proprio a Gomorra la notorietà come attore, aveva invece un’esigenza molto precisa: già dal romanzo, e poi ancora di più nella sceneggiatura, era chiaro che la criminalità, la camorra e tutti gli elementi tipici della cronaca napoletana dovessero esserci, ma solo come una sorta di rumore di fondo. Sono presenti, fanno parte dell’ambiente in cui si muovono i personaggi, ma il film non parla di quello.
È un aspetto molto interessante.
Mi sono reso conto di questa caratteristica già alla prima lettura della sceneggiatura, dove comparivano quasi subito numerose sequenze surreali. Fortunato le definiva addirittura “lynchiane”, un aggettivo che, quando lo leggi in una sceneggiatura, è piuttosto impegnativo, per non dire pericoloso. Ci sono molti momenti in cui entriamo nell’immaginazione del protagonista: il bambino si vede in classe con un casco da astronauta, trasfigura la propria famiglia nei momenti di maggiore tensione, oppure si immagina dentro la televisione nei panni di un piccolo cantante neomelodico. Sono continue incursioni nel suo mondo interiore. È stato un lavoro molto interessante da sviluppare insieme.
Fortunato è una persona molto colta e profondamente cinefila e questo emergeva già dalla sceneggiatura. Durante la preparazione mi parlava continuamente dei film che ama e dei riferimenti cinematografici che avevano ispirato il progetto. Il suo film preferito è Lo specchio di Tarkovskij: un riferimento tanto affascinante quanto impegnativo, perché stiamo parlando, a mio parere, del più grande di tutti, insieme a Kurosawa. Nella sceneggiatura inseriva spesso richiami a inquadrature tratte da film che lo avevano colpito. È una pratica che molti registi adottano e che, per noi direttori della fotografia, è utile ma anche delicata: il rischio è quello di cadere nella citazione o nell’imitazione. A me quei riferimenti sono serviti soprattutto per capire la direzione che voleva prendere. La vera sfida, come abbiamo detto, era trovare un equilibrio tra un contesto profondamente realistico e una narrazione che, invece, si apriva continuamente all’immaginazione del protagonista. Una volta compresa questa intenzione, ho portato anch’io alcune reference che mi sembravano coerenti con questa direzione. Pensavo, ad esempio, a Amores perros e Y tu mamá también: film non recenti ma che hanno segnato un modo di raccontare la realtà attraverso una forte impronta autoriale e che, secondo me, dialogavano bene con quello che Fortunato aveva in mente. Entrando più nello specifico del lavoro preparatorio, va riconosciuto a Fortunato un grande livello di precisione. Pur trattandosi della sua opera prima come regista, era arrivato sul progetto con una shot list completa del film. Il progetto era in cantiere da diversi anni e aveva avuto tutto il tempo per immaginarlo nei dettagli. Poi durante le riprese non abbiamo seguito quella shot list, ma per me è stata una base preziosa perché mi ha permesso di capire come lui visualizzasse la storia e, da lì, di intervenire con le mie proposte e i miei suggerimenti. Anche alcune scelte tecniche erano già molto chiare. Fortunato aveva immaginato un film costruito con ottiche molto grandangolari, ed è proprio la linea che abbiamo seguito. Abbiamo lavorato con un set di Leica R rehoused da GL Optics, fornito da Camera Service Group, utilizzando moltissimo il 19 mm, la focale più ampia della serie. Lo impiegavamo spesso anche nei primi piani del bambino, per mantenere sempre una forte relazione tra il personaggio e lo spazio che lo circondava, con una grande profondità dell’immagine e un ambiente costantemente presente nel racconto.
La macchina da presa è quasi sempre molto vicina ai personaggi e spesso lavora con una profondità di campo piuttosto ridotta, così lo sfondo rimane morbido. Inoltre c’è molta macchina a mano, ma ci sono anche momenti diversi: mi è sembrato quasi che ci fossero due linguaggi distinti. Come avete costruito questo sistema? Quando avete scelto di usare la macchina a mano e quando, invece, un linguaggio più controllato?
La regola di base era piuttosto semplice: la macchina a mano appartiene alla realtà quotidiana di Felice, il bambino. Quando entriamo invece nel punto di vista di Felice adulto – interpretato da Salvatore Esposito – il linguaggio cambia completamente. In quelle scene abbiamo scelto una macchina più stabile, utilizzando dolly e altri supporti che restituissero una sensazione di maggiore controllo. Esiste poi una zona intermedia, in cui i due mondi si incontrano. Quando i due personaggi condividono la scena, oppure quando il racconto entra in una dimensione più sospesa, abbiamo utilizzato spesso la Steadicam. Penso, ad esempio, al lungo piano sequenza finale nelle catacombe, quando il protagonista adulto si trova davanti a quella grande luna sotterranea: anche quella scena è realizzata interamente in Steadicam. In generale, quindi, le sequenze legate alle visioni e alla sovrapposizione tra i due personaggi sono caratterizzate da un movimento più fluido e controllato, mentre tutta la parte della quotidianità familiare di Felice è girata sempre con la macchina a mano. C’è poi un’eccezione significativa: la scena in cui il bambino immagina di essere in televisione come cantante neomelodico. In quel caso la macchina entra letteralmente nello schermo televisivo con un movimento su slider. Credo sia l’unico momento del film in cui abbiamo utilizzato un supporto di quel tipo.
Hai nominato la luna, che da un lato richiama costantemente uno dei sogni più comuni dell’infanzia, dall’altro assume un ruolo centrale nel finale. Mi chiedevo se fosse semplicemente un elemento visivo di forte impatto oppure se avesse un significato simbolico preciso. È una delle prime cose che ho annotato guardando il film, è un aspetto che colpisce molto.
La luna ha un significato molto preciso per Fortunato. Non a caso il film si apre con la radiocronaca dell’allunaggio del ‘69. Poi il bambino si immagina astronauta e nei momenti di maggiore tensione vede la propria famiglia trasformata in astronauti. La Luna diventa quindi la metafora del desiderio di fuga di questo ragazzino, della sua necessità di andare altrove.
E, tra l’altro, il film si apre con un’immagine quasi opposta a questa metafora: il racconto del ladro-paracadutista che precipita dal campanile e muore. Il film dunque inizia con qualcuno che tenta di volare senza riuscirci e termina con il protagonista che, simbolicamente, riesce invece a farlo.
È una metafora molto forte.
Su questo Fortunato ha lavorato moltissimo, anche insieme allo scenografo Luca Servino. Nell’ultima inquadratura, ad esempio, quando Felice adulto, dopo aver conosciuto il figlio appena nato, rivede Felice bambino, il ragazzino è vestito da paracadutista e accanto a lui compare una grande cupola vetrata. Fortunato ha voluto che quella superficie fosse decorata in modo da richiamare la Luna. In realtà ha disseminato l’intero film di simboli di questo tipo. Alcuni sono immediatamente riconoscibili, altri più nascosti. Questa stratificazione era parte integrante del progetto e contribuisce a dare profondità. Anche nella casa della maestra elementare, per esempio, ha voluto inserire lungo il corridoio una serie di lampade sferiche, proprio per far tornare ciclicamente all’interno del racconto la forma luminosa della luna. È un elemento che era già presente nel romanzo, e nel film viene ulteriormente enfatizzato.
Veniamo alla fotografia. Mi sembra che ci sia una costruzione quasi bicromatica, fondata soprattutto sull’alternanza tra il blu e il giallo. Inoltre il mondo di Felice adulto possiede una fotografia tutta sua, così come una sua scenografia. A livello fotografico, come avete costruito la differenza tra il piano della realtà e quello visionario? È una distinzione quasi impercettibile, ma si avverte un linguaggio fotografico diverso, soprattutto nei momenti in cui i due mondi finiscono per incontrarsi.
Volevamo che il mondo di Felice adulto fosse visivamente più desaturato e dominato dal bianco. Era descritto così in sceneggiatura. La prima scena, ad esempio, lo mostra insieme alla compagna incinta in un appartamento completamente bianco, illuminato volutamente in modo molto uniforme, privo di contrasti. Era una richiesta precisa di Fortunato, nata da riflessioni che aveva maturato nel corso degli anni di sviluppo del progetto. Anche il finale segue la stessa logica. La stanza dell’ospedale in cui Felice conosce il figlio appena nato è uno spazio quasi completamente bianco, con pochissime ombre. Volevamo che il suo presente avesse un’identità visiva molto diversa rispetto ai ricordi d’infanzia. La parte dedicata a Felice bambino, invece, è più realistica ma anche molto più contrastata. In alcune scene è volutamente scura e, come hai notato, i due colori dominanti sono il blu e il giallo. È interessante anche il modo in cui siamo arrivati a questa scelta. All’inizio ci eravamo posti un problema di realismo: dovevamo raccontare una famiglia numerosa che vive in un appartamento piccolissimo. Avevo fatto notare a Fortunato una cosa che avevo osservato vivendo per qualche mese a Napoli: guardando le finestre dei palazzi, la sera, si vedono appartamenti illuminati con luci calde e altri con luci fredde, e spesso la stessa cosa persino all’interno di una singola casa.
Succede ovunque.
Esatto. E lì, quasi senza volerlo, gli ho offerto uno spunto. Fortunato lo colse immediatamente e disse: “Perfetto, allora a casa loro mettiamo delle luci fredde. Anzi, facciamole convivere con quelle calde: è ancora più vero”. Così abbiamo scelto di utilizzare sorgenti di temperatura colore diversa all’interno dello stesso ambiente, proprio come accade in tante abitazioni reali. Quello è stato un momento importante anche per me, perché mi ha ricordato una cosa in cui credo molto: il direttore della fotografia non deve inseguire a tutti i costi un’idea di bellezza formale. È molto facile lasciarsi guidare dall’istinto e cercare sempre l’immagine più “bella”, ma il nostro compito è soprattutto sostenere il film e il punto di vista del regista, anche quando questo significa rinunciare a qualcosa sul piano dell’eleganza.
Sono assolutamente d’accordo.
Le stanze della casa erano illuminate con una luce calda, mentre il corridoio che collegava gli ambienti aveva una luce fredda, volutamente più cruda e sgradevole. Per quanto riguarda gli esterni notte, invece, siamo partiti sempre dalle luci reali degli ambienti che trovavamo, limitandoci a rafforzarle quando era necessario. Va detto che il film è stato realizzato in sole quattro settimane e con risorse davvero limitate, quindi il lavoro è stato improntato alla massima essenzialità.
C’è una scena che mi ha colpito molto: quella dell’automobile ferma al semaforo. Mi sembra che sia illuminata quasi esclusivamente dalla luce del rosso. È una scelta molto realistica, ma allo stesso tempo spinta fino a diventare quasi irreale. Puoi soffermarti ancora, in generale, sulle scene notturne e sugli interni?
Quella del semaforo è una delle mie scene preferite. Parte da una situazione assolutamente realistica, ma poi la supera completamente. Il rosso è molto intenso, quasi esasperato, e, come avrai notato, il tempo stesso si dilata: il semaforo rimane rosso molto più a lungo di quanto accadrebbe nella realtà, non si sentono rumori, non passano altre automobili, non ci sono comparse. L’auto si ferma davanti al semaforo, ma da quel momento il film entra in una dimensione diversa.
Quella scena racconta bene anche il modo in cui ho lavorato con Fortunato, perché è nata da un confronto molto concreto. Io avevo immaginato un’altra inquadratura: l’automobile era ripresa di tre quarti, si vedeva l’incrocio, una strada laterale e persino una casa sullo sfondo. Era un’inquadratura più dinamica e probabilmente più “bella” dal punto di vista fotografico. Fortunato però ha voluto cambiarla. Ha scelto un’inquadratura frontale, perfettamente ortogonale: l’automobile immobile, il muro dietro e il semaforo rosso fuori campo che invade la scena con la sua luce. All’inizio ho cercato di convincerlo a mantenere la mia proposta, ma lui mi ha spiegato la sua scelta con un’osservazione che mi ha colpito molto. Mi disse: «Non voglio che in questa inquadratura ci sia una via di fuga. Questo ragazzo non ne ha». La prospettiva che avevo immaginato, con una strada che si apriva sullo sfondo, suggeriva inconsciamente una possibilità di uscita. Per Fortunato, invece, era fondamentale che anche la composizione dell’inquadratura trasmettesse l’idea di un destino già segnato.
Abbiamo avuto discussioni simili anche per altre scene. Fortunato voleva che ogni scelta visiva, non soltanto la fotografia ma anche la composizione dell’immagine, avesse un valore simbolico. Ricordo che, a fine giornata, parlai con il mio gaffer, Gabrio Contino, che ha fatto un lavoro straordinario. All’inizio anche lui era convinto che la nostra inquadratura del semaforo fosse più efficace dal punto di vista fotografico. Poi, guardando la scena mentre la giravamo, mi disse: «Sai che ha ragione lui? La nostra inquadratura era più bella, ma questa mette davvero angoscia». In quel momento ho capito ancora una volta che la fotografia non deve cercare la bellezza in sé, ma l’immagine giusta per il film.
È il fulcro della nostra professione, ma devo dire che nella sua complessità il dialogo fra te e il regista è evidente. Solo dopo qualche giorno ho capito quanto il film fosse stratificato. Abbiamo parlato della macchina da presa e delle ottiche; per quanto riguarda l’illuminazione avete lavorato in modo piuttosto essenziale, immagino.
Per quanto riguarda le luci, il film è stato realizzato con un impianto piuttosto leggero. Gli interni li abbiamo girati senza gruppo elettrogeno, utilizzando soprattutto proiettori LED: un misto di ARRI, Astera e altre sorgenti simili, senza ricorrere a un parco luci particolarmente complesso. Gli esterni notte hanno richiesto un lavoro maggiore, anche se sempre proporzionato alle dimensioni della produzione. Avevamo un 4.000 W a scarica e alcuni proiettori a incandescenza, impiegati soprattutto nel cortile interno della casa di Felice. Lì siamo stati anche fortunati, perché Gabrio Contino e la sua squadra sono riusciti a trovare il modo di controllare i lampioni della piazzetta, accendendoli e spegnendoli a piacimento. Questo ci permetteva di utilizzare la luce reale come controluce o come taglio, a seconda delle esigenze della scena. Sui tetti dei palazzi avevamo inoltre posizionato due proiettori a incandescenza da 5.000 W con gelatine color sodio, per ricreare l’effetto tipico dell’illuminazione stradale, quando serviva.
La scena della grande luna del finale è una delle immagini che rimangono più impresse. Dove l’avete girata e come avete realizzato quella luna?
L’ha trovata lo scenografo Luca Servino. In realtà è un elemento utilizzato normalmente per eventi: una grande luna gonfiabile che si monta in pochi minuti e che viene impiegata come installazione scenografica. Eravamo in alcune piccole catacombe sotto una chiesa di Ercolano. La luna aveva già una sua illuminazione interna, ma per ottenere il bianco che volevamo abbiamo aggiunto un piccolo pannello LED flessibile Godox da circa 30 × 30 centimetri, più che sufficiente per il risultato che cercavamo. L’operatore Steadicam di quella scena, Michel Franco, ha fatto davvero un lavoro straordinario, insieme all’altro operatore Steadicam Guido Peluso. Il piano sequenza attraversa scale e diversi corridoi delle catacombe ed è piuttosto lungo. La scena è illuminata quasi esclusivamente dalle sorgenti presenti nell’inquadratura: le practical, qualche tubo Astera nascosto, i lumini votivi e, naturalmente, la luna stessa.
Il finale è davvero molto bello.
Infatti è diventato anche il poster del film.
C’è un’altra scena che mi è rimasta impressa: quella in cui Felice adulto punta la pistola contro Felice bambino e gli chiede di uccidersi. È un momento fortissimo.
È una delle scene più dure. A quel punto non è ancora stato rivelato il rapporto tra i due personaggi. Forse qualcuno lo intuisce, ma solo più avanti si comprende che coincidono. Felice adulto sta rivivendo la propria infanzia, guardandola con gli occhi dell’uomo che è diventato. Nel romanzo e nel film si racconta che quell’adulto ha avuto successo, è diventato un attore, ha superato le difficoltà economiche della sua infanzia. Quel viaggio nel passato è un confronto con il bambino che è stato.
Solo dopo la visione, ripensando alla relazione tra i due personaggi, molte scene acquistano un significato diverso. Anche quella della pistola cambia completamente: capisci che stai assistendo alla materializzazione dei pensieri di un bambino cresciuto in un contesto in cui la violenza e le armi facevano parte della quotidianità. Sono immagini che continuano a lavorare dentro lo spettatore anche dopo la fine del film, ed è questo che, a mio avviso, distingue un buon film.
Senza entrare troppo nella vita privata di Fortunato, credo che abbia messo nel film moltissimo di sé. Ha raccontato la sua famiglia per quello che era davvero. Quel contesto appartiene realmente alla sua esperienza.
In questo senso è un film profondamente autobiografico.
Assolutamente. Fortunato racconta che ha imparato a parlare italiano da adolescente. Da bambino parlava solo napoletano, poi ha avuto la fortuna di avere una maestra elementare che l’ha formato, come nel film. Nei titoli di coda c’è la registrazione di una telefonata con la vera maestra, a cui il film è dedicato. È un altro messaggio importante.
C’è un’ultima cosa che vorrei chiederti. Nel film ho notato alcune citazioni pittoriche…
Ci sono venute in mente durante i sopralluoghi. Le citazioni pittoriche sono sempre un campanello d’allarme, perché il rischio è che risultino troppo esplicite e finiscano per far uscire lo spettatore dal film. Vale un po’ per tutte le citazioni, ma ancora di più per quelle tratte dalla pittura. In quel caso, però, ormai mi fidavo del modo di lavorare di Fortunato. Penso soprattutto alla scena dell’incontro in carcere verso la fine. A un certo punto scompaiono tutti gli altri detenuti e i visitatori, e rimangono soltanto i protagonisti, immersi nel silenzio. È il momento in cui ormai anche lo spettatore comprende definitivamente che quello che sta vedendo non appartiene più al piano della realtà, ma è una rielaborazione interiore.
Quali erano le reference?
Le citazioni erano due. La prima richiama Il quarto stato di Giuseppe Pellizza da Volpedo: da una parte ci sono i visitatori del carcere, dall’altra, nel controcampo, i detenuti seduti lungo il tavolo in attesa dei colloqui con i familiari. La seconda, che è appunto il controcampo, ancora più evidente, è L’ultima cena di Leonardo da Vinci. Se osservi bene, perfino i costumi riprendono la palette cromatica degli apostoli del dipinto. È una citazione quasi letterale. All’inizio temevo che una scelta così esplicita potesse risultare eccessiva. Invece funziona molto bene.
Credo che sia perché non viene percepita come fine a sé stessa. Grazie Corrado del tuo racconto.
SCHEDA TECNICA
Rental: Camera Service Group srl Milano
Operatore: Corrado Serri – Guido Peluso (steadi) – Michel Franco (steadi)
Assistente operatore: Imma Napoletano
Aiuto operatore: Alfredo Scaletta
Dit: Nico Esposito
Video Assist: Amalia D’Onofrio
Capo elettricista: Gabrio Contino
Capo macchinista: Francesco Leonardi
Camera: ARRI Alexa 35 – Panasonic P200 – DJI Inspire 3
Formato: 1,85
Lenti: Leica R Rehoused by GLS – Angenieux Optimo 25-250
colorist: Christian Gazzi
Laboratorio: Grande Mela srl
