Intervista a cura di Silvia Tarquini
Innamorarsi e altre pessime idee, secondo lungometraggio di Simone Aleandri, esce nelle sale italiane distribuito da 01 Distribution. La commedia segue Lino, avvocato di successo interpretato da Lino Guanciale, la cui vita va in crisi quando la moglie Grazia decide di lasciarlo per uno chef affascinante. Convinto di poter smascherare il nuovo compagno della donna, Lino mette in piedi un piano che coinvolge Sofia, una donna alle prese con problemi legali, interpretata da Andrea Delogu. L’accordo tra i due – assistenza legale in cambio di una seduzione strategica – finirà però per prendere una direzione inattesa. Nel cast anche Ilenia Pastorelli, Claudio Colica, Grazia Schiavo, Davide Devenuto, Mauro Cardinali e Chiara Condello. La sceneggiatura è firmata da Alessandra Martellini e Ciro Zecca. . È di Gianni Chiarini CCS la fotografia, che «accompagna la storia con tonalità luminose e sofisticate» (Cristina Gallo, “Unfolding Roma“). Il montaggio è di Lorenzo Campera, la scenografia di Biagio Fersini, i costumi di Beatrice Giannini e le musiche di Matteo Buzzanca. Il film è prodotto da Rodeo Drive con Rai Cinema.
Questo film è la tua prima commedia. Come hai affrontato questo genere?
In effetti il mio modus operandi è stato in parte stravolto, ho dovuto cambiare il mio consueto registro, ma ho preso questa esperienza come una sfida. Il rischio più grande, lo sapevo bene, era quello di realizzare una luce piatta, perché in una storia di questo tipo non si può lavorare troppo di chiaroscuro o di forti contrasti: bisogna evitare la luce diretta e cercare invece una luce morbida, di riempimento, riflessa, filtrata. Negli interni, dove avevo maggiore controllo, ho lavorato proprio in questa direzione, utilizzando piccoli proiettori o LED che mi aiutassero ad abbracciare il volto degli attori più che a definirne i dettagli in modo netto. Cercavo comunque di mantenere un minimo di chiaroscuro, una piccola zona d’ombra, perché secondo me nell’ombra si nasconde sempre una suggestione per lo spettatore: ciò che non si vede viene immaginato. Per questo era importante dare, quando possibile, un minimo di contrasto all’intera scena.
E per gli esterni? Che cosa è successo?
Negli esterni giorno il controllo della luce era molto più difficile. Abbiamo girato d’estate a Roma, con un sole duro e molto alto, e lì ho pensato di farmi aiutare dal Low Contrast, soprattutto negli esterni più aperti. Sui volti ho utilizzato sempre un Glimmerglass, quindi anche in esterno. Questi filtri mi permettevano sia di dare maggiore morbidezza alla pelle e ai visi, sia di ammorbidire le zone d’ombra, avvicinandole il più possibile alle parti illuminate e riducendo così il contrasto generale dell’immagine. Per aiutarmi ulteriormente nella costruzione dell’immagine, la scelta delle lenti è stata fondamentale. Ho deciso di lavorare con le Cooke S4, che considero straordinarie perché restituiscono una tonalità molto morbida, con un contrasto basso e colori che tendono leggermente al pastello. È una caratteristica che mi è sempre piaciuta, già dai tempi in cui facevo l’assistente, e che le ha rese negli anni una delle mie ottiche preferite. Per un film di questo tipo, erano sicuramente la scelta più adatta.
Ci sono stati momenti di difficoltà, o scene particolarmente complesse?
In alcune situazioni specifiche, la gestione della luce richiedeva due registri completamente diversi. Penso ad esempio alla scena del campo da padel, dove la storia prevedeva un primo momento senza sole diretto sul campo e un secondo momento con il sole alto e molto duro. In quel caso ho eliminato tutti i filtri che utilizzavo normalmente per ammorbidire l’immagine, lasciando la luce così com’era e utilizzando soltanto gli ND per raggiungere il diaframma desiderato. Sapevo che non potevamo basarci soltanto sulla rapidità di esecuzione, girando velocemente prima che il sole spuntasse da dietro gli alberi. Essendo estate, il sole arrivava sul campo circa 2 ore dopo l’alba. Quel giorno, però, tutte le previsioni meteo annunciavano pioggia alternata a schiarite. Avendo ricevuto conferme da più fonti, ho deciso di rischiare, anche se nel frattempo mi ero già organizzato con eventuali cambi di orario e avevo parlato con il regista per poter modificare all’ultimo momento il piano di lavorazione, cosa che però sarebbe stata molto complicata. Alla fine è andata nel migliore dei modi. Abbiamo girato tutte le scene che richiedevano ombra proprio mentre il cielo era carico di nuvole. Per circa 4 ore la luce è rimasta perfetta: le nuvole continuavano ad arrivare senza che iniziasse a piovere davvero. Appena terminato il lavoro è scoppiato un temporale violentissimo, durato una quarantina di minuti, che poi ha lasciato spazio a un sole incredibile e a un cielo molto terso. In quel momento ho pensato che eravamo stati davvero estremamente fortunati.
Come vi siete posti rispetto all’ambientazione romana del film?
Un aspetto molto interessante del lavoro è stato andare in giro con il regista, Simone Aleandri, soprattutto durante gli scouting, alla ricerca di scorci di Roma poco utilizzati dal cinema. La nostra intenzione era inserire alcuni monumenti sullo sfondo delle scene, ma senza trasformare tutto nella classica cartolina romana. Cercavamo piuttosto punti di vista in cui i monumenti fossero parzialmente nascosti da palazzi o alberi, percepiti più che mostrati. In questo il formato 2.35 ci ha aiutato molto, perché ci permetteva di raccontare gli esterni in maniera panoramica, sfruttando ampie porzioni di spazio e costruendo punti di fuga centrali o laterali all’interno del frame, nei quali si avvertiva sempre la presenza della città e dei suoi simboli. È stata una ricerca che secondo me ha funzionato particolarmente bene nella scena sul Campidoglio, con il Vittoriano sullo sfondo, e in quella, ahimé poi non montata nel film, in cui i protagonisti entrano in chiesa.
Puoi dire qualcosa sulle scelte tecniche che avete adottato e sul linguaggio di ripresa?
Fin dall’inizio abbiamo capito che, trattandosi di una commedia corale, l’utilizzo di un carrello o di una macchina troppo rigida avrebbe limitato la libertà degli attori e la spontaneità della recitazione. Nei film comici succede spesso che i take migliori siano i primi 2 o 3, prima che l’energia degli attori inizi inevitabilmente a diminuire. Per questo, insieme al regista e a Peter Zuffa, l’operatore, che è stato fondamentale, abbiamo deciso di utilizzare il più possibile la steadycam, soprattutto nelle scene corali. Ci permetteva di lasciare agli attori maggiore libertà di movimento e di ridurre al minimo le prove, proprio per non spegnere quella forza iniziale così importante nella commedia. Gran parte del “peso” di questa scelta è ricaduto sulle spalle di Peter, che ha avuto la steadycam addosso per lunghissime giornate. Ed è stato fondamentale anche il lavoro di Luigi Piepoli, assistente operatore e focus puller, che ha avuto una pazienza enorme e una grande sensibilità, rinunciando spesso a prove più approfondite per andare direttamente al girato e mettersi, come tutti noi, completamente al servizio della storia e degli attori.
Grazie Gianni, e buon percorso al film.
