Presentato al festival di Venezia, è ora nelle sale l’ultimo film di Gianni Amelio, Campo di battaglia, con Alessandro Borghi, Gabriel Montesi e Federica Rosellini, liberamente tratto dal romanzo La sfida (2018) di Carlo Patriarca. Collettivo Chiaroscuro ha incontrato il direttore della fotografia, Luan Amelio.
Intervista a cura di Antonio Mascoli.
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Il titolo Campo di battaglia evoca immagini di battaglie, ma in realtà il film offre allo spettatore una prospettiva diversa. Che tipo di fotografia richiedeva questa storia?
È un film apparentemente semplice, con una fotografia che doveva essere al servizio della storia. Non ci sono battaglie in senso stretto, e per questo la fotografia non doveva essere invadente. In film come questo, tutto ambientato nell’intimo di un ospedale per soldati, la fotografia non si deve “vedere”. Bisognava creare un’illuminazione che fosse naturale, che non attirasse l’attenzione su di sé, lasciando spazio alla narrazione.
È un film fatto di sguardi più che di dialoghi. A livello fotografico, come hai tradotto questo tipo di sospensione e di intesa tra i personaggi?
Lavorare con un regista come Gianni Amelio rende tutto più semplice. Gianni ha un forte senso della fotografia, quindi ogni inquadratura è pensata per esaltare il racconto senza mai rubare la scena. Il mio compito era di vedere ogni scena attraverso il suo occhio. In un certo senso, mi considero più un operatore che un direttore della fotografia, perché la visione appartiene al regista. Mettersi al servizio del regista facilita molto il lavoro, soprattutto quando il regista ha una chiara visione di ciò che vuole. L’importante è che il film funzioni nel suo insieme. La fotografia è uno strumento narrativo, non deve essere protagonista.
Parliamo della prima inquadratura: un lungo movimento circolare della macchina attorno ad una pila di cadaveri, da cui spunta la mano di un soldato ancora vivo. Come è stata girata e illuminata questa scena dal forte valore simbolico?
È stata girata con un’unica fonte luminosa e un obiettivo da 24 mm. Abbiamo usato l’Alexa 35, una macchina eccezionale. Con Gianni abbiamo deciso di non frammentare la scena con tagli, perché ciò avrebbe indebolito l’impatto visivo. La scena è un piano sequenza, o come scherzosamente lo chiamiamo noi, un “pianto” sequenza, perché può essere davvero complicato da realizzare, ma in questo caso era la scelta giusta per coinvolgere il pubblico. Il piano sequenza infatti permette allor spettatore di entrare completamente nella scena. Quando interrompi con troppi tagli, l’emozione cala. Con la macchina a mano, inoltre, riesci a dare continuità e ritmo agli attori, senza interrompere la loro concentrazione.
Come avete scelto le location del film?
Le location sono fondamentali per la credibilità della storia. Abbiamo girato tra Friuli e Trentino, luoghi storicamente legati alla Prima Guerra Mondiale. Alcuni esterni erano di fortezze reali, per gli interni siamo andati in altre location, ma sempre cercando l’autenticità. Non abbiamo usato teatri di posa, tutto è stato girato in esterni reali.
Parliamo del colore. Quali scelte avete fatto?
Non abbiamo voluto esagerare con il “look” dell’epoca, come il bianco e nero o colori troppo artefatti. Volevamo che il film fosse ambientato nel 1918, ma che potesse anche sembrare contemporaneo. La fotografia doveva essere leggera, senza diventare protagonista, come dicevo prima.
C’è una giornata sul set che ricordi particolarmente?
Ogni giorno sul set è stato speciale, in generale lavorare con Gianni è fare cinema nel vero senso della parola. Oggi si tende a fare film, ma fare cinema è un’altra cosa. Oggi le tecnologie semplificano molte cose, ma a volte ci si dimentica dell’importanza del processo, dell’attenzione che si metteva quando si lavorava in pellicola.
Parlando di cinema, c’è qualcosa di cui ti piacerebbe parlare?
Di cinema parlerei all’infinito, è la mia passione, troppo pericoloso!
