La serie Il Re, diretta da Giuseppe Gagliardi, vede protagonista Luca Zingaretti nel ruolo di Bruno Testori, direttore del carcere di San Michele. Altri interpreti, Isabella Ragonese, Anna Bonaiuto, Barbora Bobuľová, Giorgio Colangeli, Fabrizio Ferracane, Katsiaryna Shulha, Thomas Trabacchi. Alla sceneggiatura Stefano Bises, Peppe Fiore, Bernardo Pellegrini, Davide Serino, Alessandro Fabbri (st. 2), Federico Gnesini (st. 2). Scenografia di Simone Taddei, Paki Meduri. La prima stagione è andata in onda nel 2022 e la seconda è in programma per il 2024. Alla fotografia Carlo Rinaldi CCS.
Prima Parte
La prima stagione è del 2022, la seconda stagione è uscita nel 2024. Da quanti episodi è composta la serie?
La serie è composta da otto episodi per stagione, quindi ne ho girati sedici e, a differenza di quello che succede a volte all’estero, è interamente diretta da Giuseppe Gagliardi e quindi interamente fotografata da me. Il nostro approccio è stato quello di lavorare a un enorme, lunghissimo film.
Immagino che questo ti abbia dato l’opportunità di avere maggiore controllo sull’evoluzione fotografica della serie.
Sì, non solo ho avuto controllo, ma ho avuto l’opportunità di determinare lo stile visivo della serie fin dall’inizio, dalla preparazione. All’estero, come dicevo, può capitare che si inizi una serie e poi si lascino alcuni episodi ad altri colleghi, in questo caso invece ho iniziato, l’ho impostata, l’ho portata a compimento nel primo anno e poi ho costruito la sua evoluzione per una seconda stagione. Un lavoro molto interessante, e molto impegnativo, ovviamente.
Era la prima volta che lavoravi con Giuseppe Gagliardi?
Sì. Sono da sempre un suo grande ammiratore. Ho amato 1992, 1993, 1994, la trilogia sull’ascesa di Berlusconi, il suo primo film Tatanka, quindi mi ha fatto particolarmente piacere ricevere la sua chiamata. Giuseppe è un fuoriclasse e soprattutto è uno di quei registi che ha una grandissima attenzione per il visivo. Posso dire, con una certa felicità, che è nato un bellissimo rapporto sia professionale che personale.
Parleremo più avanti della vostra collaborazione. Volevo attraversare alcune cose prettamente tecniche, ma prima di tutto volevo farti una domanda riguardo la scelta iniziale. Che cosa ti ha portato a fare questa serie? Qual è stato lo stimolo? È stato il desiderio di lavorare con Gagliardi, oppure c’è stato qualcosa in particolare che ti ha portato verso il racconto di questa storia?
Ci sono stati vari stimoli. È stata davvero una scelta, lo rivendico con un certo orgoglio, nel senso che parallelamente a questa opportunità avrei avuto la possibilità di girare un’altra serie televisiva, che era però alla settima stagione. Era un’offerta che veniva dagli Stati Uniti. Dunque il primo grande stimolo è stato quello di poter realizzare una prima stagione vedendola nascere e facendola nascere insieme al regista. Fare una preparazione così approfondita, creare un rapporto con la scenografia, con i costumi, con la regia, con i personaggi è un’opportunità che non capita spesso; dall’altra parte avevo di fronte una serie che andava verso il suo compimento, una settima stagione dove, più o meno, era già stato fatto tutto e in cui avrei dovuto applicare degli schemi probabilmente già visti.
Come secondo grande stimolo c’è stato il fatto che, quando abbiamo iniziato, questo era sostanzialmente il primo prison drama all’italiana. Era una cosa nuova nel panorama televisivo italiano, raccontato con un occhio sapiente come quello di Giuseppe e con un cast di tutto rispetto.
Luca Zingaretti per primo, che veniva da quella popolarissima immagine che ha frequentato le case di tutti gli italiani, l’ispettore Montalbano, e che dopo tanti anni si è confrontato con un personaggio completamente nuovo, Bruno Testori, a tratti una figura quasi cattiva, un eroe/antieroe, e questa cosa mi ha affascinato. Diciamo che ho raccolto queste sfide. In più aggiungo che la scala del progetto era abbastanza ampia da rappresentare una vera e propria sfida tecnica, con situazioni molto impegnative come quelle relative al carcere: gli interni e gli esterni, le scene di massa, tante comparse. C’erano anche location di contorno molto ricche, tante città… L’abbiamo girato a Torino, Trieste, Roma. C’era anche un pezzo in teatro di posa, era un lavoro molto eterogeneo, e quindi affascinante.
Quante settimane di preparazione avete avuto?
Abbiamo avuto mesi di preparazione, perché questa serie è iniziata durante il covid: sopralluoghi e preparazione a dicembre 2020 e inizio riprese a marzo 2021. Abbiamo preparato, non ti dico quotidianamente, ma insomma con un certo impegno, per due mesi e mezzo, contando anche su una base di sopralluoghi che erano stati fatti pre covid.
E quante settimane di ripresa per episodio?
La serie ha avuto circa centocinque giorni di riprese nella prima stagione e centoventi giorni per la seconda. Circa quindici giorni di riprese per episodio: un ottimo rapporto rispetto al modo in cui si gira la televisione nel mondo.
Con quale macchina da presa e con quali lenti hai girato?
La serie è stata girata con Sony VENICE I e con delle lenti meravigliose, le Technovision anamorfiche classiche con la base Cooke. Una decisione coraggiosa, di cui rivendico in parte la paternità, insieme a Giuseppe. Inizialmente Giuseppe era più vicino al mondo Arri, quindi abbiamo provato gli obiettivi con ALEXA Mini (Arri) e VENICE I (Sony). La questione è che quegli obiettivi − obiettivi vintage, che hanno qualche decade di lavoro sulle spalle, utilizzati da Storaro per alcuni dei suoi più grandi capolavori − vanno trattati come delle automobili d’epoca. Necessitano di molta luce. Sono lenti che lavorano molto bene ad un diaframma più chiuso, come si usava nel passato, non si gestiscono bene a tutta apertura. Durante la fase dei provini tecnici ho proposto a Giuseppe di guardare alla Venice I perché offriva una sensibilità più alta, con la possibilità del dual ISO, fino ai 2500 ASA. Questo ci permetteva, in molte scene scure (notte, interni), di lavorare con un diaframma leggermente più chiuso e di sfruttare al meglio le ottiche che Giuseppe desiderava.
Erano lenti che lui aveva adocchiato da tempo. Già durante il colloquio di lavoro − venivo dal film d’esordio di Pietro Castellitto, I predatori, che avevo girato con le Technovision −, ci siamo confrontati sul tipo di ottica e abbiamo capito che entrambi eravamo interessati a quel tipo di resa, di look. Volevamo uno sguardo un po’ filtrato, non
necessariamente documentaristico. La camera e le ottiche dovevano cambiare leggermente la realtà, trasformando la percezione e sporcando un po’ l’immagine. La storia è violenta, a volte deformata, ci stava bene… Ovviamente per poter gestire quel tipo di lente serviva un piccolo aiuto dal punto di vista del sensore della macchina. Quando
abbiamo provinato la VENICE, Giuseppe ha capito l’esigenza tecnica e si è messo fuori dalla sua comfort zone, perché era più a suo agio nel mondo ARRI, e ha capito che forse quella specifica tecnica sarebbe venuta a nostro vantaggio. Una volta che abbiamo deciso che quella sarebbe stata la combinazione di macchina e lenti, ho fatto subito un provino di emulazione della pellicola cercando di portare l’accoppiata Technovision anamorfiche su sensore Venice il più possibile vicino a un immaginario cinematografico. Grazie a D-Vision Movie People, che era il fornitore delle macchine da presa e delle lenti, ho avuto la possibilità di mettere la macchina digitale, la Venice e queste lenti, a fianco a una Arricam con le stesse lenti, e di girare un rullo di pellicola 500T. Questi provini una volta sviluppati e scansionati sono diventati la base su cui abbiamo costruito la LUT. Quello è stato il “sigillo in ceralacca” sul look, perché eravamo ancora in fase di esplorazione, di ideazione… Giuseppe si è totalmente convinto, soprattutto riguardo ad alcune rese cromatiche, e quella base è rimasta invariata per tutte e due le stagioni.
In fase di preparazione hai collaborato con un colorist? Chi era? Dove hai fatto la tua color? Hai creato delle LUT diverse a seconda dei momenti della ripresa? E mi incuriosisce sapere che diaframma hai scelto di utilizzare con queste lenti.
Vado in ordine di workflow, quindi parto da chi è stato più vicino, inizialmente, alla macchina da presa: il mio DIT storico Manuel Mastrostefano, già presente a quei provini di confronto tra pellicola e digitale, in collaborazione con Wildcat che ci forniva i servizi di DIT. E non posso non citare Simone D’Arcangelo, grande consigliere nello sviluppo di quella prima lut che era ancora veramente un embrione, rudimentale. Abbiamo sviluppato, scansionato, portato tutto a Wildcat e ci siamo seduti con Simone D’Arcangelo per capire che cosa succedeva nel sensore della Venice portando quella curva vicina a quella della 500T. Questo è stato il primo passo del workflow.
Il secondo passo è stato la collaborazione e quindi la finalizzazione di postproduzione con un colorist straordinario, Claudio Del Bravo di Frame by Frame. Era la prima volta che lavoravamo insieme io e Claudio, ed è nato un
altro ottimo sodalizio. Claudio aveva già lavorato con Giuseppe, aveva colorato 1992, 1993, 1994, quindi Giuseppe lo conosceva. lo apprezzavo molto il suo lavoro, ma non avevo mai avuto la possibilità di collaborare con lui. Gli ho portato questa bozza di LUT e l’abbiamo perfezionata e collaudata, perché è fondamentale farlo in un laboratorio, soprattutto in fase di preparazione, prima delle riprese. Sinceramente non amo avere troppe LUT diverse. Tratto le LUT tendenzialmente come un’emulsione di pellicola, quindi può capitare che abbia emulsioni diverse, è capitato in altri lavori, ma per questo lavoro, che era abbastanza lineare, volevo un “look” preciso, volevo dei contrasti forti, volevo disegnare delle tensioni con le alte luci un po’ bruciate e con i neri un po’ scuri e misteriosi. Era
quella la mia direzione. Claudio mi ha permesso di perfezionare questa LUT ancora un po’ grezza e di adattarla a tutte le situazioni, perché quando lavori con una sola LUT devi avere una morbidezza nella curva che permetta, come nel caso nostro, di lavorare da marzo ad agosto, in interni e in esterni, di notte e di giorno. Il lavoro di Claudio, dal punto di vista della preparazione, oltre che poi, ovviamente, nella post, è stato fondamentale .
Immagino che l’apporto del tuo DIT sul set con l’applicazione di alcune CDL [Color Decision List] abbia facilitato questo processo…
Assolutamente. Sopra a quella Show-LUT creavamo delle CDL scena per scena, a volte anche cercando una continuità. Centinaia, probabilmente migliaia di CDL create sul set che permettono poi alla copia lavoro non solo di essere un po’ più consistente, ma anche di avere quel minimo di continuità per cui il regista o il montatore non saltano sulla sedia passando da una scena a un’altra. Questo sembra scontato e delle volte lo è in un film, ma in una serie con centoventi giorni di ripresa tutti di seguito non era scontato per niente. Serviva, secondo me, una perizia tecnica diversa, un’attenzione diversa anche da parte del DIT.
Sono molto d’accordo. Penso anche che essere così precisi nel momento in cui si va a preparare uno show di questo tipo ci permetta anche di avere un dialogo più approfondito con la regia. Mostri quello che più o meno sarà, evitando di andare a scoprire un look solo in post-produzione, cosa che a volte può essere problematica perché ci si è immaginati cose diverse. Invece in questo modo si definisce maggiormente quello che facciamo di volta in volta sul set, come si faceva in pellicola del resto.
Proprio così. Abbiamo costruito una base talmente forte, tra i Technovision classici Cooke e questa LUT, così interessante, che alla fine il look c’era già, non lo dovevi cercare, anzi ti veniva incontro in maniera prepotente. Inizialmente avevamo il problema opposto. La mia paura, i primi giorni di ripresa, era che questo tipo di approccio, così aggressivo, così visivo e viscerale, fosse adatto e utilizzabile solo in alcuni casi. Invece devo dire che ce ne siamo tutti innamorati, compreso il pubblico, compreso il network. Insomma, è stata una serie che ha sicuramente colpito visivamente e di questo sono molto soddisfatto.
