Intervista a cura di Francesco Carini CCS
Ho visto The Traitors Italia e ho apprezzato molto l’approccio cinematografico adottato per questo reality. Di cosa si tratta esattamente?
The Traitors è un game show, format olandese nato nel 2021. Mi piace definirlo un reality psicologico, perché ci fa scoprire quanto siamo disposti a fidarci… o a tradire… È ambientato in un castello, dove i partecipanti devono scoprire chi sono i traditori. Nella fase iniziale vengono selezionati tre “Traditori” e la loro identità rimane ignota agli altri concorrenti, i “Leali”. Ogni notte i traditori eliminano un leale e, la mattina seguente, durante la colazione, tutti scoprono chi è stato assassinato. È un gioco basato su fiducia, intuizione e manipolazione. La suspense è di tipo hitchcockiano, perché il pubblico, a differenza dei partecipanti, conosce fin dall’inizio l’identità dei traditori e segue con coinvolgimento le loro strategie, gli inganni e gli intrighi. Il format ha avuto grande successo a livello internazionale. La finale della versione inglese, BBC, ha raggiunto 11 milioni di telespettatori ed è stata premiata più volte, anche per la direzione della fotografia. Anche The Traitors Italia ha ottenuto ottimi risultati: si è parlato di una vera e propria “Traitors Mania”. Il programma è ambientato a Castel Valer, in Trentino, un castello medievale di grande fascino con circa 80 sale.
Sale che voi avete utilizzato sia per le scene che, immagino, per la logistica della produzione…
Per il gioco è stata selezionata solo una parte del castello. Il conte Ulrico Spaur, ultimo abitante del castello, è scomparso nel 2021, alcune stanze sono rimaste come le ha lasciate lui, ci sono ancora i posacenere, le cassette vhs, ecc., e per questo sono state zone off limits per la troupe. Mi ha colpito la quantità di porte presenti all’interno: la possibilità di accedere ad una stanza da più punti si è rivelata estremamente utile: ci ha consentito di spostarci da un ambiente all’altro senza interferire con le dinamiche del gioco.
Nel programma ci sono due fasi cruciali: il “conclave”, di notte, e la “tavola rotonda”, di giorno. Quali sono state le tue scelte fotografiche per questi due ambienti? In termini di posizionamento delle camere, impostazione delle luci e numero di macchine utilizzate…
Si tratta dei momenti centrali del programma. Nel conclave i traditori si riuniscono per decidere chi eliminare. La tavola rotonda è un momento di altissima tensione, in cui tutti i giocatori si osservano e cercano di individuare i traditori. Il mio approccio fotografico, come in ogni progetto, è iniziato parlando con il regista, Alessio Muzi. Alessio è molto versatile, ha una forte sensibilità cinematografica, e sa portarla nello specifico televisivo. Dunque abbiamo creato un linguaggio ibrido: dinamiche da reality show televisivo e uso del linguaggio cinematografico, una combinazione non semplice. Il conclave si svolgeva all’interno di una torre, in uno spazio estremamente ridotto. Già durante i sopralluoghi la location trasmetteva un’atmosfera molto forte, bisognava solo restituirla visivamente. Nella torre non arrivava corrente elettrica e la struttura muraria imponente impediva qualsiasi comunicazione con l’esterno. Le riprese venivano effettuate realmente di notte, con tre operatori di macchina, il regista, me e un piccolo team di supporto che aspettava fuori. Si girava a fine giornata, quando i concorrenti erano nelle loro stanze, in una condizione di stanchezza e tensione condivisa anche dalla troupe. Il conclave era il momento che tutti attendevamo, e nemmeno noi ne conoscevamo l’esito in anticipo: solo l’operatore che riprendeva il nome scritto nella pergamena era a conoscenza dell’identità dell’“assassinato”, ed era tenuto a mantenere il segreto. In un reality le informazioni non devono circolare: basta una parola fuori posto per compromettere tutto.
Per la tavola rotonda la scenografia, di Rossella Tilli, aveva un impatto visivo importante, costruito sulla versione inglese. La parte tecnica doveva rimanere completamente nascosta, pur con svariate camere e operatori tutto intorno al tavolo: la troupe non deve mai interagire con i giocatori. I concorrenti vivono l’esperienza come reale, perché di fatto lo è: niente cellulari, nessun contatto con operatori o regista. L’indicazione del regista era creare un’atmosfera non solo per lo spettatore, ma anche per i giocatori. E credo che l’obiettivo sia stato raggiunto.
Assolutamente!
Il mio approccio fotografico, dunque, è stato quello di creare un’atmosfera autentica sia per il telespettatore sia per i giocatori. I puntamenti luce venivano effettuati di notte, in assenza dei giocatori, ed era sempre “buona la prima”.
All’interno delle rigide regole del format, dunque, quanta libertà hai avuto nella scelta di camere, lenti e filtri? Il format imponeva specifiche tecniche o un determinato standard di ripresa, oppure, insieme al regista, hai avuto margine di scelta?
Fortunatamente il format non ha imposto vincoli tecnici di questo tipo. Ha indicato cosa riprendere: gli sguardi e i primi piani sono fondamentali, perché in un reality è essenziale non perdere nessuna espressione significativa. È l’elemento tipico del genere. La vera discussione ha riguardato la scelta delle macchine da presa, anche in relazione al budget. All’interno del castello erano presenti 35 camere remotate e 18 camere, con 10 operatori che si alternavano. In linea con il regista, abbiamo cercato di alzare il livello qualitativo, richiedendo camere ptz con gamma log (Panasonic 160). In Italia non era mai stato realizzato un reality con questo tipo di tecnologia. È stata un’ assoluta novità, tanto che il service ha dovuto acquistare le telecamere remotate, perché non le aveva a disposizione. Avevo richiesto le Sony FX9 perché, lavorando in dual base ISO, avrei potuto utilizzare meno luce negli interni e creare un’atmosfera più intensa per i giocatori. Alla fine è stato trovato un compromesso: mi è stato consentito di utilizzare PTZ remotate con gamma logaritmica e di affiancarle alle FX6. All’interno del castello abbiamo utilizzato ottiche cinematografiche, mentre per i giochi in esterno sono state impiegate ottiche fotografiche. La scelta delle ottiche è ricaduta su Canon, per la loro resa cromatica più calda, che costituiva una base coerente con il look definito durante la fase creativa.
Quali ottiche Canon avete utilizzato nello specifico?
Abbiamo utilizzato le Canon CNE per il conclave, dove gli spazi erano molto ridotti e l’illuminazione limitata a un piccolo UPS. Avevamo bisogno di una profondità di campo ridotta, quindi di lenti molto luminose. Per la tavola rotonda invece abbiamo utilizzato zoom cine Canon 30–300. Per le prove e i giochi in esterno abbiamo utilizzato ottiche fotografiche Canon. In quelle situazioni il tempo di spostamento doveva essere minimo: il format impone un massimo di dieci minuti di pausa tra il castello e il gioco, per evitare che i concorrenti parlino tra loro e si influenzino. Gli spostamenti tecnici dovevano quindi essere quasi azzerati. Tutti gli operatori si muovevano insieme verso l’area di gioco e non c’era il tempo materiale per trasportare e allestire zoom cinematografici. Io mi sganciavo dalle riprese nel castello circa un’ora e mezza prima, lasciando in regia il mio assistente, Alessandro Leone, per andare a preparare i giochi. I giochi venivano impostati in anticipo a livello registico, ma le ultime correzioni operative venivano definite sul momento.
Le rifiniture, certo.
Sì, chiamiamole rifiniture, però nel primo gioco, ambientato in una location molto buia, ho utilizzato esclusivamente sorgenti posizionate a terra, facendole riflettere verso l’alto.
Il soffitto, per fare un’illuminazione di base.
Sì. Non c’era il tempo di creare strutture. Inoltre né l’autore né il regista le volevano, perché costruire elementi evidenti e dare l’impressione di qualcosa di finto o ricostruito avrebbe creato una distrazione per i giocatori. Da questo punto di vista siamo stati liberi, ma quella libertà ce la siamo conquistata. È stata una lotta, ma ci ha premiato: il risultato ha una pasta molto diversa dai reality televisivi tradizionali. Molti, infatti, mi hanno chiesto con quale macchina fosse stato girato il programma. Sono molto soddisfatto del risultato. L’approccio fotografico, a cui accennavi prima, parte dal riferimento ai film gialli classici, ma rivisitati in uno stile cinematografico più moderno e raffinato, mantenendo sempre una fotografia cupa. La palette colori enfatizza i complementari presenti nel frame. Il lavoro principale è stato sulla densità cromatica più che sulla saturazione: i colori sono molto tenui. Il livello del nero, sempre leggermente sollevato, permette una lettura profonda dell’immagine senza perdere dettaglio nelle basse luci. Una saturazione bassa evita riferimenti all’estetica televisiva dai colori troppo brillanti, mentre la densità conferisce corposità. L’immagine risulta pastosa, piena.
A me piaceva proprio questo dell’immagine, mi piacevano i dettagli, i leggeri controluce sui giocatori, che li mettevano in evidenza, non so se li avevi fatti in fase di ripresa o in post-produzione, un leggero ciano, un leggero “qualcosa” che “li staccava”, un po’ dappertutto, dalla colazione ai giochi di gruppo. Mi piaceva questa interazione tra il caldo e il freddo.
Hai centrato il punto. Il lavoro sui complementari è stato fatto in post-produzione. Questo split toning è stato sviluppato insieme al colorist Francesco D’Ascenzio. Abbiamo estratto leggermente il ciano dai neri e lasciato le alte luci appena ambrate, più calde, in modo che questi due colori generassero una vibrazione visiva. Per quanto riguarda i controluce, durante le riprese ero io, tramite una console, a seguire costantemente ciò che accadeva. Lavoravamo con una GrandMA3 e tenevamo sotto controllo, in tempo reale, tutte le stanze del castello. Era tutto live, senza mai uno stacco. Questa è forse la parte più interessante del progetto: non c’è mai stato un vero “cut”. C’è una continuità visiva che accompagna i giocatori dalla mattina fino a quando escono dal castello.
Un unico piano sequenza, diciamo. Bravissimo!
Sì, gli autori decidevano di seguire una determinata situazione perché la ritenevano importante. Veniva segnalata in regia e io la portavo sul monitor, modulando le luci per quel primo piano, sempre in modo molto delicato. Non doveva mai esserci la percezione, all’interno del castello, che l’illuminazione stesse cambiando. Per questo era sempre buona la prima: non c’è mai stata una ripetizione, altrimenti si sarebbe perso il realismo.
Ma avevi dei filtri in macchina? Polarizzatori o diffusori?
Non ho utilizzato filtri in macchina, ad eccezione che per la Castellana, sulla quale abbiamo inserito dei Black Pro-Mist per ammorbidire leggermente il viso. Per quanto riguarda le finestre all’interno del castello, avrei voluto applicare filtri neutri, ma non è stato possibile a causa delle continue variazioni meteo. In alcune giornate pioveva ed era completamente buio e poco dopo usciva il sole. Se avessimo montato ND 0.6 o ND 0.9, nelle giornate piovose l’esterno sarebbe scomparso completamente. Abbiamo quindi sfruttato le grandi finestre del castello come sorgenti luminose naturali. Il percorso di luce deciso insieme al regista prevedeva un’evoluzione temporale: la mattina iniziava con grandi sorgenti diffuse, colori neutri e un’illuminazione molto chiara. Nel salone della colazione, ad esempio, non esisteva uno spazio in cui i concorrenti potessero nascondersi; tutto era esposto, così come nelle altre stanze. Con il passare delle ore la luce cambiava
gradualmente, si affievoliva, diventava leggermente più calda e le ombre iniziavano ad allungarsi. In tarda serata ho inserito sorgenti più puntiformi. Avrei voluto spingere verso un’atmosfera più gotica, ma qui entravano in gioco le dinamiche del reality televisivo: è necessario vedere sempre bene i volti da ogni angolazione della “casa”, a 360 gradi. Questo limite l’ho compreso e accettato. Vedremo se nelle prossime edizioni sarà possibile osare di più. Nelle altre versioni del format, infatti, l’atmosfera è più gotica perché i concorrenti sono quasi sempre seduti. C’è una precisa impostazione registica: entrano nella stanza e si dispongono sulle sedie a parlare. Sapendo esattamente dove si posizionano, è possibile lavorare maggiormente sui chiaroscuri.
Certo. In un reality game in cui ci si deve nascondere e fingere, più libertà si lascia, meglio è.
Esatto, bisogna garantire la massima libertà di movimento, senza regole registiche imposte. Non si può dire a un concorrente dove sedersi. Per questo nelle scene notturne l’illuminazione rimane sempre omogenea, pur cambiando nella temperatura colore. Si accendono le abat-jour, alcune zone restano leggermente più in ombra, ma l’intera stanza rimane comunque leggibile.
Avete girato tutto in location? O qualcosa è stato ricostruito in teatro?
Il format impone di girare tutto in location. Non ci sono spostamenti: come dicevo prima, massimo dieci minuti per raggiungere le prove di gioco e poi il rientro immediato al castello. Il castello è un vero castello e deve avere tutti gli spazi necessari.
Accennavi al fatto che per gli interni del castello e gli esterni c’era una preparazione diversa. Come cambiava l’impostazione delle riprese e della fotografia passando dagli interni agli esterni? Quante camere utilizzavate negli esterni? C’erano steadicam, droni? Come vi muovevate operativamente?
Il controllo che avevo nei giochi all’esterno era molto limitato. Nel castello tutto veniva gestito tramite una console luci; nelle location esterne, invece, il setup era impostato come troupe ENG. Avevamo otto operatori e otto macchine da presa. Una camera era montata su Ronin. La preparazione era rapidissima: 20 minuti scarsi. Ognuno aveva un compito preciso. Un operatore si concentrava sui primi piani, un altro sulle mani, un altro ancora sui totali. Appena arrivavano i giocatori c’era pochissimo tempo per intervenire. Avevo preparato gli operatori in anticipo e seguivo tutto da un piccolo monitor in multiview: nel momento in cui il regista segnalava una situazione rilevante, mi concentravo su quell’inquadratura specifica. Tramite radio potevo dare piccole indicazioni. In generale avevo chiesto a tutti di sovraesporre leggermente, circa uno stop. Lavorando in logaritmico, era importante non avere timore della sovraesposizione. In alcuni giochi non c’è stato alcun intervento di luce artificiale: ho sfruttato esclusivamente le finestre delle location, come nella prova dei vasi da spaccare. Tutto avveniva molto velocemente. Va detto che gli operatori erano tutti filmmaker, persone che sanno come raccontare visivamente, persone altamente competenti. Nei loro percorsi professionali alcuni svolgono anche il ruolo di direttori della fotografia, quindi erano in grado di prendere iniziative coerenti con la situazione. Vedevano le immagini e le proponevano. Se dicevo a un operatore che servivano quattro dettagli di un certo tipo, ricordandogli di mantenere sempre una luce di taglio o un leggero controluce, poi lavorava in completa autonomia, ottenendo quello che avevo chiesto. E questo era fondamentale, perché lavoravamo in tempo reale. Non c’è mai stato uno stop per ripetere una scena. Mai. Grande libertà di movimento per i concorrenti, grande libertà per gli autori di seguire ciò che accadeva in diretta, e anche per il regista di muoversi. In alcuni giochi si intravedono persino dei corpi illuminanti, ma rientra nel linguaggio del programma. All’interno del gioco, infatti, esistono le “ombre”, figure vestite di nero: in alcuni casi anche un operatore era vestito da ombra! C’è stata una compenetrazione continua tra linguaggio cinematografico e dinamiche televisive. È stato molto divertente, e molto faticoso.
Quanti giorni avete girato? Quanti di preparazione e quanti di realizzazione?
La progettazione “su carta” è stata lunga. Per prima cosa abbiamo discusso l’approccio fotografico: ci sono stati molti incontri e molte discussioni. Abbiamo preparato un mood board preciso da presentare ad Amazon e ho progettato le piante luci per tutto il castello. L’allestimento, compresi gli interventi scenografici, è durato dieci giorni. Le sei puntate sono state girate in nove giorni! Questo significa giornate intere di riprese, dalla mattina alla sera, con turni continui di operatori e macchine. Se, ad esempio, dovevamo girare un passaggio serale con le lanterne, appena terminava la tavola rotonda portavamo i concorrenti nello spazio del castello già preallestito. Il mio capo elettricista, Elvis Pasqual, preparava il set mentre noi giravamo altrove. Di questo sono particolarmente orgoglioso: essere riusciti a creare delle atmosfere con tempi televisivi così serrati.
Cosa rara. Se non si trattasse di televisione, se non ci fosse questa linearità, si girerebbe per ambienti: si farebbe tutto il conclave, poi tutta la tavola rotonda…
Le vie prima dell’ingresso al conclave venivano girate a blocchi: magari un giorno prendevamo il movimento con la lanterna in un angolo, il giorno dopo un altro tratto. Ma era sempre tutto consecutivo. Un elemento che avrei voluto utilizzare, e che mi è sempre piaciuto, è il fuoco. È una sorgente viva, in movimento, fa muovere le ombre e ha una resa sulla pelle che trovo molto interessante. All’interno del castello, però, non era possibile usarlo. Non si è potuto usare il fuoco in nessuna location, ad eccezione di Castel Nanno dove si svolgevano le prove. All’inizio sono entrato un po’ in crisi perché le lanterne proposte erano davvero brutte. Grazie a Elvis siamo riusciti a contattare un macchinista che ci ha proposto delle lanterne autocostruite a led. Avevano quel flicker e quella temperatura colore giusta, senza gelatine e senza interventi ulteriori. Siamo riusciti a ricreare un’atmosfera credibile: sembravano vere. In realtà lo sono, mancava solo il fuoco. La luce che si vede è realmente quella prodotta dalla lanterna.
Molto bello infatti. Mi dicevi che avevi delle reference. Che tipo di riferimenti fotografici avevi?
All’inizio mi sono state presentate le edizioni inglesi e americane e mi è stato detto: “Questo è quello che dobbiamo fare”. La tavola rotonda è ispirata a quella inglese, ma i fondi sono pensati all’italiana. Le versioni inglesi e americane hanno colori molto saturi, pieni, brillanti; è vero che di notte il castello risulta più gotico, ma se ci fai caso i concorrenti sono quasi sempre seduti, si percepiscono puntamenti prestabiliti. La direttrice della fotografia, è riuscita a creare un chiaroscuro interessante. Negli episodi italiani, invece, ho lavorato soprattutto sul colore e sulle differenze cromatiche, perché la richiesta era quella di vedere tutto, sempre. C’è stata anche una reference cinematografica, Saltburn, di Emerald Fennell. Ne ho tratto ispirazione. Ho analizzato quelle immagini per capirne l’atmosfera, ma la pastosità, la bassa saturazione e la densità cromatica di The Traitors Italia derivano dall’impatto reale del castello: quando entri, i colori non ci sono. In alcune stanze i colori sono stati ricreati per esigenze narrative — la stanza viola, blu, verde — attraverso interventi scenografici minimi: un cuscino, un’abat-jour, alcuni elementi mirati. Ma l’impatto generale resta quello autentico del castello, privo di colori saturi. Abbiamo costruito un look nostro: una texture più sporca, con l’inserimento di grana in post-produzione. Anche la scelta di lavorare sul ciano e sull’ambra è stata mirata, per sfruttare colori complementari eleganti, capaci di catturare l’attenzione dello spettatore.
C’è una scena a cui sei particolarmente legato, oppure una di cui sei meno soddisfatto.
La prima volta che i concorrenti sono entrati nella tavola rotonda. In regia c’è stato un momento molto forte: sono entrati tutti in quell’atmosfera, in quella tensione. Ci siamo resi conto tutti che funzionava. Fino a quel momento non lo sai mai davvero, finché non entrano i giocatori. Non c’era modo di fermarli: o funzionava o non funzionava. Io non li avevo mai visti nella tavola rotonda prima del giorno delle riprese. Ognuno aveva un colore di pelle diverso, ognuno reagiva in modo differente alla luce.
La luce mi sembrava piuttosto dura. Non c’erano frost, giusto?
No, non c’era nessun intervento, né in macchina né sulla luce. È stata una scelta precisa: una luce dura per ricreare un ambiente raffinato ma crudo. La scenografia doveva rimanere leggermente sottotono. I fondi sono leggibili, ma non catturano l’occhio. Il regista era stato chiaro: voleva vedere i primi piani, gli sguardi. Quando riprendevamo i concorrenti di lato, desiderava una luce più cinematografica, più drammatica. A seconda dell’inquadratura, i volti potevano essere pieni oppure avere un taglio netto. La tavola rotonda è la scena che mi è piaciuta di più.
A che diaframma giravi in quella situazione?
Gli zoom erano a T2.9, io giravo intorno a T3.7 – 4. Nei primi piani i fondi dovevano solo essere percepiti.
Sì, i fondi sembravano andare a morire.
Esatto. Il fondo non era illuminato direttamente, a eccezione di una luce molto calda dietro le griglie, usata solo per staccare leggermente i vari personaggi. Se ci fai caso, non ci sono controluce sui concorrenti. In quella situazione il controluce avrebbe reso la tavola rotonda troppo televisiva. L’impatto doveva essere teatrale più che cinematografico, come salire su un palco. Lì gli sguardi erano reali, la tensione autentica. Il montaggio del suono è stato eccellente: a volte percepisci il pensiero di una persona mentre senti il brusio degli altri. Anche gli effetti sonori sono stati fondamentali. Ti dico di più: il risultato era così efficace che anche gli addetti ai lavori non vedevano l’ora di arrivare alla tavola rotonda per capire cosa sarebbe successo. Quando succede questo, significa che il programma funziona.
L’altra scena importante, come ti dicevo, è stata il funerale. Per la sua complessità, ma soprattutto perché inizialmente doveva svolgersi all’interno, nella sala del primo gioco, quello dei vasi. Era una scelta legata al meteo: era prevista pioggia e quella mattina non c’erano location alternative. Poi il cielo si è aperto e, con il regista, abbiamo deciso di proporre ad Amazon e agli autori di farlo all’aperto. Lo abbiamo deciso sul momento. E infatti si vedono alcuni proiettori esposti alle finestre, perché non era previsto di girare all’esterno. Non avevo torri, non avevo nulla. Alla fine però ha funzionato molto bene. Abbiamo sfruttato la cripta già costruita per un altro gioco. L’atmosfera ha coinvolto sia lo spettatore sia i giocatori. C’erano la carrozza, il cavallo, l’organo. I tempi sono stati perfetti: avevo in mente di arrivare alle bare all’imbrunire. È successo davvero, senza forzature. I tempi del funerale erano quelli. C’è stato un intervento cromatico: i verdi sono stati desaturati, perché il verde trasmette serenità e non era ciò che cercavamo. Ma la scena è quella reale. L’impatto è stato forte. Un ruolo fondamentale lo hanno avuto i costumi, curati da Arianna Urso e la scenografia di Orazio Giacoppo. Luce e materia sono inseparabili: la luce non esiste senza materia e la materia non esiste senza luce. I materiali hanno raccontato la stessa storia della luce.
È stato girato nel pomeriggio? Quanto tempo avete impiegato? Una giornata intera?
No, è durato circa cinquanta minuti. I concorrenti sono usciti dal castello e sono arrivati a Castel Nanno in dieci-dodici minuti. Il tempo di accendere le macchine da presa e di fare un nuovo briefing con tutti gli operatori. La complessità era altissima, io continuavo a pressare il regista: “Dobbiamo iniziare, dobbiamo iniziare”, perché altrimenti avrei perso la luce diffusa del cielo durante il tragitto. Lì non c’erano luci artificiali lungo il percorso, solo la luce naturale proveniente da destra. All’ingresso, invece, si percepisce il mio intervento di illuminazione, che funziona all’interno dell’impatto visivo complessivo dello spettacolo del funerale.
È anche la mia scena preferita. È quella sequenza che mi ha spinto a dire: sentiamo Fabrizio!
Sono molto contento che ti sia piaciuta. Devo dire che, mentre giravamo, c’erano i referenti di Amazon che continuavano a dirmi: “Molto bella, molto bella”. Questo fa sempre piacere.
Un’ultima domanda, c’è qualcosa che non ti ho chiesto e che ti avrebbe fatto piacere approfondire?
Dico spesso che il nostro lavoro è creare un’atmosfera con la luce e la materia, ma soprattutto con l’ombra, con il controllo dell’ombra. Se questo è vero, mi chiedo dove collocare un prodotto come questo. È televisione o è cinema? In televisione la luce illumina lo spettacolo o, in alcuni casi, diventa protagonista. Nel cinema la luce narra una storia, comunica emozioni. Il game show è un prodotto ibrido, e ibrido è stato il mio ruolo: una contaminazione e una compenetrazione di linguaggio cinematografico e linguaggio televisivo. In Italia faccio fatica a capire dove poter collocare un prodotto di questo tipo, mentre all’estero è stato premiato con numerosi riconoscimenti, anche dal punto di vista della fotografia. Ora ti faccio io una domanda, e ti ringrazio. Secondo te, i prodotti destinati alle piattaforme che ruolo hanno oggi?
È una domanda difficile, perché in questo lavoro convivono entrambe le nature. Nel tuo caso ho percepito nella narrazione un’impostazione molto vicina al cinema, soprattutto nei giochi di squadra, nel conclave e nella tavola rotonda. Rimane invece più televisiva la gestione di alcuni interni del castello, con impostazioni più classiche. È un prodotto che vive proprio di due dimensioni diverse, con ritmi che non sono quelli del cinema, ma neppure quelli della televisione tradizionale. Forse servirebbe un’attenzione maggiore per questo tipo di realizzazioni, anche in termini di riconoscimenti. Forse è arrivato il momento di iniziare a collocarli, perché progetti come questo stanno popolando le piattaforme.
Grazie a te Fabrizio. Seguiremo i tuoi prossimi lavori.
