Intervista a cura di Marcello Montarsi CCS
Nel suo primo progetto cinematografico, la regista Lucia Calamaro, drammaturga di fama internazionale, affronta il tema delle relazioni umane – amicizia, rapporto padre-figlia, relazioni professionali – ambientandolo in una base di ricerca in Antartide. Una realtà di confine, dove tutto è sospeso e le frenesie della vita moderna sopravvivono solo come ricordi, riverberi che tornano a disturbarci e a ricordarci chi siamo. La speranza e la possibilità di un miglioramento dell’Io si muovono così su un confine sottile tra realtà e immaginazione, mentre la scienza diventa uno strumento per provare a dare una risposta. Per mettere in scena questo progetto, la regista ha scelto come direttore della fotografia Carlo Rinaldi CCS.
Antartica si svolge all’interno di uno spazio chiuso, quasi come fosse un teatro: tre diversi ambienti chiusi con piccoli “satelliti” – uno esterno e uno articolato tra camera e ufficio – mentre il nucleo principale è composto dalla stanza d’incontro, da un corridoio e dal laboratorio. Quali sono state le prime richieste che la regista Lucia Calamaro ti ha fatto? Considerando il suo background teatrale, c’era una visione della messa in scena e della luce legata al mondo del teatro.
Hai colto un punto centrale, cioè il fatto che la sceneggiatura fosse molto simile a un testo teatrale di Lucia. Ma la richiesta che la regista mi ha fatto fin dall’inizio è stata di non fare teatro filmato. Sembra una contraddizione, ma il suo timore più grande era quello di cadere nel tranello di pensare: sono una regista teatrale, faccio quello che so fare e lo filmo con una macchina da presa. Lucia voleva piuttosto fare un film, scoprire il mezzo cinematografico. Non aveva mai girato nulla: neanche un cortometraggio, non era mai stata su un set. Era la sua prima esperienza assoluta con la macchina da presa e aveva una grande voglia di confrontarsi con il nostro linguaggio. Tra le prime reference che mi ha mostrato, c’era The Bear, la serie di Christopher Storer. Era molto colpita da quel tipo di racconto: macchina a spalla, montaggio veloce, una certa frenesia. Da una parte leggevo una sceneggiatura che poteva ricordare un film di Sorrentino, con lunghi brani di voce narrante e momenti emotivi forti; dall’altra avevo la regista che mi diceva che voleva una macchina che si muove, una certa forma di realismo. Quella è stata la spinta iniziale: trovare una sintesi tra queste due direzioni. Nel film c’è un po’ di macchina a mano, ma molto poco. Ben presto ci siamo mossi verso altri tipi di movimento cinematografico: la Steadycam o i carrelli. Poi, per scelte di montaggio –molte scene girate non sono entrate nel film – il risultato finale è tornato in parte verso una forma classica. Ma è quella la forza di Lucia. Spero di essere riuscito a contribuire con una componente più cinematografica, fatta di movimenti di macchina e di lavoro sulla luce, in un contesto molto vincolante, un ambiente solo e, di fatto, una sola luce: in Antartide, durante la primavera-estate, non è mai notte: quindi tutto il film è sostanzialmente un unico interno giorno. Non so se ti ho risposto…
Assolutamente sì. Come si è sviluppata dunque, da un punto di vista fotografico, la tua idea del film? Come l’hai concretizzata? C’è stato un punto di svolta?
Da Lucia mi arrivavano suggestioni molto forti. Aveva predisposto un dossier in cui c’erano riferimenti all’arte contemporanea legata al ghiaccio, le teorie del colore di Paul Klee, testi poetici sul bianco assoluto: materiali molto ricchi. Accanto a questo c’era la reference di The Bear. E poi c’era la documentazione sulle reali basi italiane, e non, in Antartide, che dal punto di vista della luce risultavano piuttosto povere, con container illuminati da plafoniere al neon. A quel punto il lavoro è stato trovare una sintesi: restare ancorati a un certo realismo, ma allo stesso tempo accogliere l’immaginario artistico del dossier, mescolandolo con la dimensione fiabesca e leggermente straniata dei personaggi. Invece delle plafoniere, con lo scenografo, abbiamo progettato delle barre di luce verticali che segnano le pareti di cemento. Al posto dei lampadari tradizionali abbiamo costruito dei grandi bank che, nei campi larghi, sembrano soffitti luminosi. L’idea era di stare in equilibrio tra un design contemporaneo, brutalista, e qualcosa che potesse apparire plausibile. Per quanto riguarda il look in generale, il bianco era centrale e la palette doveva rimanere fredda. In questo senso The Bear ha lasciato un’eredità: quella mescolanza di toni freddi con piccole aperture di caldo. Da lì, insieme al colorist Claudio Delbravo di Frame by Frame, con cui lavoro spesso, ho sviluppato il look facendo prove e test fino a trovare una sintesi. Per evitare un effetto troppo monocromatico abbiamo introdotto un unico colore, il magenta, poco utilizzato nel cinema. Compare un po’ negli incarnati e negli ambienti attraverso le lampade per la crescita delle piante, che esistono realmente e producono una luce rosata. Questo elemento è diventato un segno visivo ricorrente: lo si ritrova nella piccola serra, accanto al laboratorio, e nel corridoio con l’olivo e poi, progressivamente, nei costumi e nella scenografia.
Per quanto riguarda l’altra componente fondamentale del linguaggio cinematografico, cioè la macchina, l’idea su come usarla in questo film l’ho avuta nel momento in cui, nel bunker di Soratte, si è deciso di sopraelevare in legno il pavimento di cemento già esistente, che era irregolare. Nel momento in cui abbiamo avuto il pavimento liscio, ho spinto per mettere un linoleum continuo, rendendo tutto l’ambiente utilizzabile con carrelli liberi. Avevamo un Fischer 11: la macchina è salita su quel Fischer, gestita dall’operatore Michel Franco assieme al capo macchinista Flaviano Ricci. Siamo riusciti a portare Lucia all’interno di un linguaggio fatto di carrelli e movimenti di macchina. La macchina si muoveva da sola, seguiva i personaggi e qualsiasi occasione si presentasse per fare un push-in, un carrello laterale, non c’era neanche bisogno di discuterla.
Abbiamo parlato dell’interno, del palcoscenico chiuso, ma c’è anche un palcoscenico esterno che dall’interno si percepisce come volutamente sovra illuminato. Una realtà bianca che domina, senza dettagli visivi, che ci ricorda la difficolta di relazione tra i due mondi. Il “mondo reale” emerge solo negli esterni dei container, dove immagino ci sia stato un lavoro di effetti visivi e speciali – dalla neve al vapore del respiro.
L’esterno è stato oggetto di un grande dibattito produttivo. In un primo momento si era pensato di girare in quota, ma in realtà l’Antartide è una distesa piatta: anche girando in montagna per avere la neve sarebbero stati necessari molti effetti visivi. In una seconda fase abbiamo fatto degli scouting nei palazzetti del ghiaccio, pensando di sfruttare la superficie ghiacciata e costruire lo spazio intorno con blue screen o grey screen, ma anche questa soluzione era molto impegnativa dal punto di vista produttivo. Per un momento si è persino valutata l’ipotesi di rinunciare agli esterni. La svolta è arrivata durante un sopralluogo in un laboratorio del CNR dove, nei parcheggi, abbiamo trovato container ed elementi reali, alcuni provenienti proprio da missioni in Antartide. Lucia ha riconosciuto in quegli oggetti un potenziale visivo e da lì è nata la soluzione: una combinazione tra costruzione scenografica – con altri container e strutture – e un ampio uso di “practical effects”: tutta la neve che si vede è realizzata sul set, grazie al lavoro di Galliano SFX, che in Italia è un punto di riferimento per questo tipo di effetti. Abbiamo utilizzato diversi materiali – neve di cellulosa, neve di schiuma – riuscendo a coprire superfici piuttosto ampie. Naturalmente avevamo dei limiti spaziali, quindi dovevamo lavorare in scala ridotta. L’obiettivo era mantenere una sensazione di apertura, Lucia parlava di una “boccata d’aria”, la possibilità per i personaggi di uscire per un momento dai loro spazi chiusi.
E cosa puoi dire dell’esterno visto dall’interno?
Nel tentativo di allontanarsi dal teatro, Lucia voleva fuggire anche dal teatro di posa, per cui durante la preparazione abbiamo fatto un grande studio di quello che poteva essere visibile al di fuori delle finestre della base antartica, scontrandoci con questioni legate al budget. Abbiamo iniziato pensando che sarebbero stati dei green screen, poi, in seconda battuta, che avremmo messo dei led wall, poi, in terza battuta, ed è quella che è stata poi la nostra scelta definitiva, che avremmo fatto dei fondali fotografici. Eravamo nel bunker di Soratte, dentro la montagna! Gli spazi erano talmente ristretti che lo spazio per lavorare i fondali non c’era… Sicuramente non c’era dappertutto, ma solo in alcune piccole occasioni. Quindi, di nuovo, il film ha scelto una sua direzione. Alcune finestre erano bianche, altre avevano il fondale ma le occasioni per goderne erano relativamente poche.
Mi sembra che per raccontare questa storia hai utilizzato le lenti anamorfiche… Qual’è stato il percorso per definire la camera e le lenti?
È un ottimo spunto. Prima di tutto ci tengo a ringraziare il service REC, che mi ha supportato moltissimo, sia per la macchina da presa e le lenti sia per i corpi illuminanti. Il film richiedeva un numero molto alto di proiettori, tutti integrati nella scenografia, quindi un grande impiego di LED. Non era una produzione a grandissimo budget, e quando ho preparato la lista materiali, soprattutto per le luci, temevo fosse difficile ottenerla; invece mi hanno sostenuto in tutto. Come hai notato, il film sembra girato in anamorfico, ma in realtà non lo è. Abbiamo utilizzato le lenti Hawk Hybrid. Ho fatto dei provini, anche perché Lucia guardava con interesse al formato 2.39, che nella sua idea rappresentava un passo verso un linguaggio più cinematografico. Durante la preparazione le ho proposto un test con lenti Hybrid Mini, in formato Super 35, appena arrivate in REC. Sono lenti sferiche con un diaframma ovale aggiuntivo che restituisce una particolare morbidezza dell’immagine. Lucia se ne è innamorata subito. Devo dire che è successo anche a me: era da tempo che non provavo un entusiasmo così forte per una lente sferica. Le avevo sottovalutate, pensavo potessero rappresentare un compromesso, invece ho trovato esattamente quello che mi serviva. Hanno un close focus straordinario, che mi ha permesso di lavorare sui dettagli – miniature, elementi scientifici – senza ricorrere a macro o diottrie. E hanno una pastosità e una qualità dello sfocato difficilmente raggiungibili con altre lenti sferiche Super 35.
Un altro aspetto che ha colpito molto Lucia è stata la minore deformazione rispetto alle lenti anamorfiche. È stato interessante vedere che le anamorfiche le trasmettevano una sensazione di tensione, quasi di ansia, mentre queste lenti risultavano più morbide, più rassicuranti. Dal momento che il film ha anche una forte componente di commedia, non voleva spingere verso un registro troppo carico. La scelta è stata molto naturale. Le lenti sono state leggermente ammorbidite con un filtro glimmer glass in dose minima, circa un ottavo. Il corpo macchina è stato una Sony Venice 2: lavorando in Super 35 e croppando sul formato 2.39 funzionava perfettamente. Alterno spesso Sony e ARRI in base alle esigenze; in questo caso, trattandosi di un ambiente completamente controllato dal punto di vista della luce, ho trovato il sensore Sony particolarmente adatto, perché restituisce un’immagine molto fedele e consente un controllo preciso del colore.
Quali tecnologie hai utilizzato per la realizzazione del progetto, in particolare per luce? Partendo anche dalla pianta che ci hai fornito, ti chiederei di raccontare delle scene concrete: come le hai costruite, quali strumenti hai usato e quale approccio hai seguito.
Te ne posso raccontare due, che sono gli ambienti principali e che rispondono alla stessa linea. Parto dalla sala comune, abbastanza vuota, con Silvio Orlando e Barbara Ronchi che fanno colazione. L’impianto di base è una luce molto diretta, proveniente dalle finestre, per dare l’idea di un esterno bianco accecante. In quel caso, anche per motivi di spazio, fuori c’era un M18 ARRI, senza diffusione, per ottenere quei raggi netti sulla parete. Sul soffitto abbiamo costruito due bank, all’interno dei quali c’erano dei light tile, quindi una superficie più ampia basata sulla tecnologia dei light mat, diffusa attraverso un tessuto scelto insieme allo scenografo. Era un materiale piuttosto coprente, anche perché gli spazi erano molto ridotti: l’altezza del soffitto era simile a quella delle stanze delle nostre case quindi dovevamo sfruttare ogni centimetro e lavorare come in un ambiente reale, senza margine per strutture più ingombranti.
Il soffitto è reale?
Sì, è reale: di fatto è il pavimento del piano superiore, perché il bunker di Soratte si sviluppa su due livelli. Sulle pareti, come dicevo, abbiamo inserito barre LED verticali, progettate insieme allo scenografo Massimiliano Nocente e all’arredatrice Giovanna Cirianni. È stato un lavoro condiviso, perché il set doveva essere costruito in modo integrato. Le barre sono realizzate con componenti commerciali: abbiamo scelto una scocca e poi il sistema LED, con attenzione alla temperatura colore e alla possibilità di dimmerarle a gruppi. Di fatto, quello che si vede in scena è anche ciò che illumina i volti: non c’è un’illuminazione aggiuntiva nascosta. Intervenivo solo in modo minimo, ad esempio con dei negativi per aumentare il contrasto oppure gestendo selettivamente le fonti tramite console. In alcuni casi aggiungevo un elemento leggero su stativo, come una coppia di tubi Astera o un piccolo light mat, ma senza appesantire l’impianto. Gran parte del film è stata girata con due macchine contemporaneamente: un operatore seguiva la prima, mentre la seconda la gestivo io. Questo limitava ulteriormente lo spazio per intervenire con luci da terra. Il risultato è stato una grande libertà per la regista: poteva muoversi senza vincoli, con una copertura molto ampia dello spazio, spesso superiore ai 180 gradi, e in alcuni casi anche a 360 gradi.
Ho capito bene, le barre verticali sono commerciali?
Sì, sono commerciali… Abbiamo cercato insieme sia la scocca che il motore LED in negozi di illuminotecnica Le barre sono 4000 gradi Kelvin, dentro non erano RGB, erano diciamo barre fisse, però dimmerabili a gruppi. Le avevamo fatte a gruppi, scendevano giù di dimmer a due o tre diciamo. Quindi considera la necessità di costruire un impianto elettrico e qui va dato grande merito a tutta la mia squadra elettricisti, Giordano De Blasis, capo elettricista e tutti i ragazzi fino agli addetti ai practical, perché tutto quello che vedi è stato realizzato da zero: abbiamo distribuito corrente praticamente a tutto il bunker di Soratte, poi integrato le molte luci practical e messo tutto sotto console, tranne alcune cose che avevano dei dimmerini a mano.
È un set di practical, tutto in campo…
Assolutamente, e qui torniamo in linea con The Bear: uso esteso di practical, la possibilità di girare a 360 gradi, molte fonti sotto console. Per completare il quadro che ti stavo facendo, l’altro ambiente principale è il laboratorio. Anche lì lo schema luci è sostanzialmente lo stesso: fuori dalle finestre ci sono due ARRI, due M40, quindi due 4000, mentre sopra gli attori c’è un bank costruito come quelli del primo ambiente, sempre con light tile all’interno. L’elemento differente è il tavolo luminoso, un’idea dello scenografo Massimiliano Nocente e dell’arredatrice Giovanna Cirianni: trasformare il banco in una superficie luminosa.
È stato subito evidente che funzionava, perché aggiungeva un’ulteriore fonte che illuminava direttamente i volti. Una volta costruito questo impianto, in realtà intervenivamo pochissimo.
Vorrei portarti sulla scena del monologo finale, che ha una dimensione quasi onirica. Come l’hai costruita e quali sono state le tue motivazioni? E poi una curiosità: dietro Silvio Orlando, nel momento della votazione, si vedono dei libri, tra cui Mimmo Jodice, Grazia Varisco, Yayoi Kusama… Mi sono chiesto se fossero stati scelti con un’intenzione precisa.
Sono dettagli molto legati al lavoro di Lucia: l’inserimento di riferimenti alla letteratura, alla fotografia, all’architettura è stato parte integrante della preparazione. Non ho una conferma diretta, ma sono abbastanza certo che quei libri siano stati scelti consapevolmente da Lucia. Nel film i libri sono presenti in più momenti, anche con rimandi alla filosofia: penso alla scena in cui un personaggio legge Marx, Il Capitale, una copia piena di segnalibri. Il monologo di Silvio Orlando è il punto più apertamente teatrale del film, del tutto in linea con la scrittura di Lucia. Lo abbiamo girato due volte: una nello studio di Silvio e una nella sala comune. L’idea iniziale era di montare le due versioni alternandole, agganciandosi a parole chiave, per creare uno spiazzamento nello spettatore. Poi questa soluzione è stata ridimensionata in montaggio. Entrambe le versioni erano piani sequenza, molto lunghi, circa cinque minuti. Sono stati momenti molto intensi: ogni volta che finiva una ripresa sul set c’era una forte partecipazione emotiva. Dal punto di vista tecnico li abbiamo realizzati con un carrello libero, quasi senza prove, perché era difficile chiedere una preparazione tradizionale su una scena così. Per costruire l’atmosfera onirica ho lavorato per sottrazione: ho spento quasi tutte le luci, lasciando attivo solo il proiettore fuori dalla finestra principale, un M90 ARRI, e poche practical. Ho aggiunto un piccolo controluce, un Astera Pixel Brick, nascosto sopra la libreria. A questo si è aggiunto l’uso di un filtro molto particolare, un pezzo unico costruito in Germania, con inclusioni interne – elementi simili a fibre o piccoli inserti colorati – che, in presenza di fonti intense, generano flare e riflessi leggermente iridescenti. È un filtro complesso da usare, perché ha un effetto molto marcato, ma in questo caso ha contribuito a creare quella qualità più astratta dell’immagine. Per il resto, il risultato è stato affidato soprattutto al lavoro dell’attore e della macchina: Silvio Orlando, Michel Franco, Flaviano Ricci – e, in alcune riprese, Jacopo Petrignani al carrello.
Una cosa che vorrei sottolineare è che questo è l’unico momento in cui il soggetto è illuminato da una luce calda.
Non solo abbiamo dei neri un po’ più chiusi e la presenza di un buio un po’ più metafisico, ma alla fine del monologo Silvio Orlando si infila dietro la libreria, che in quel caso era stata svuotata, per creare ancora più disorientamento. E dietro libreria la striscia LED – che tendenzialmente utilizzavo sul tono del blu – l’avevo cambiata sul tono dell’arancione, per creare uno stacco forte rispetto al resto del film, quindi lì viene fuori un’immagine finale, un primo piano di Silvio Orlando illuminato da questa striscia calda attraverso il vetro della libreria. Un’immagine che ha una certa pastosità, una fumosità molto particolare. Quel momento è quasi l’opposto di tutto ciò che lo precede, il bianco, la luce, la luce che viene da fuori, i toni freddi… Abbiamo fatto buio, buio teatrale, due o tre luci spot mandate qui e lì e i toni sono diventati più caldi. Anche perché è l’unico momento non in continuità narrativa: il personaggio racconta di sua madre, dei suoi sensi di colpa.
Un cambio scenico.
Sì, inevitabilmente.
Anche perché c’è un cambio di scenografia, quindi non è realizzato in continuità.
Esatto, sono due momenti distinti.
Parliamo anche della color: sembrerebbe quasi una color a luce unica, data l’unità dello spazio e della luce.
In realtà non è stata una color a luce unica, anche se l’obiettivo era restituirne la sensazione. Era un lavoro particolare, perché non c’erano problemi di continuità tra interni ed esterni o tra diversi momenti della giornata. L’approccio è stato piuttosto classico: ci siamo concentrati soprattutto su tono e contrasto, cercando di raccogliere la luce, scurire leggermente i fondi e dare più corpo all’immagine. Rispetto ai giornalieri, abbiamo chiuso e contrastato leggermente il materiale. Un’attenzione particolare è stata dedicata agli incarnati: abbiamo lavorato molto per mantenere un tono naturale, evitando che i toni freddi e il magenta interferissero eccessivamente. Quando necessario, intervenivamo in modo selettivo con delle shape per riportare il volto a una certa neutralità, introducendo anche variazioni leggere – ad esempio spingendo verso una tonalità più pallida nel momento in cui il personaggio di Orlando si ammala. Per il resto, il lavoro è stato piuttosto rispettoso di quanto era stato costruito sul set. Ci sono stati interventi più mirati su alcune sorgenti LED, soprattutto quelle colorate – la striscia azzurra o quella dietro la libreria – ma nel complesso il risultato mantiene una forte coerenza con la luce originaria. In questo senso, pur non essendo una color a luce unica, si avvicina molto a quell’effetto.
Arriviamo a una domanda più personale: che emozioni hai vissuto nella realizzazione di Antartide?
È stato uno dei set più difficili degli ultimi anni. Può sembrare paradossale, perché eravamo sempre nello stesso ambiente, ma era molto complesso: gli schemi abituali del cinema non funzionavano. Lucia aveva un metodo di lavoro che si costruiva giorno per giorno, non c’era un’impostazione definita a cui appoggiarsi; anzi, spesso era lei a fare affidamento sui collaboratori. C’era anche un’attenzione particolare da parte della produzione, perché si trattava di una scommessa. Questo comportava un certo grado di responsabilità. Mi sono sentito molto coinvolto, più del solito, non solo nel mio ruolo ma nell’andamento complessivo del film. È stato un lavoro impegnativo, anche emotivamente. Allo stesso tempo
però c’erano grandi soddisfazioni: vedere il film prendere forma, lavorare con attori di quel livello è stato molto stimolante.
Ultima domanda: come si definisce Carlo Rinaldi?
Questa domanda è difficile, è difficile parlare di sé. Però un aggettivo ce l’ho: appassionato. La passione per questo lavoro è ancora molto forte. Adesso sono dall’altra parte del mondo a girare un cortometraggio, e lo faccio perché mi piace. Mi piace molto lavorare sulle opere prime, con registi esordienti: è un terreno stimolante, perché senti di poter partecipare in modo più diretto, di poter dare un contributo, aiutare qualcuno a trovare la propria strada. Un secondo aggettivo potrebbe essere “onesto”. Lo intendo anche pensando a chi mi ha formato, il maestro Giuseppe Rotunno, che considero uno dei direttori della fotografia più “onesti”, nel senso di una ricerca della luce necessaria. Cerco sempre di capire cosa serve davvero a una storia e, seguendo questo approccio, mi capita di mettermi in situazioni anche scomode, pur di restare fedele a quella esigenza. Questo fa sì che non ripeta quasi mai le stesse soluzioni: non uso le stesse lenti, non costruisco gli stessi look, non ripropongo gli stessi schemi di luce. Mi affido molto al testo e al regista, e ogni volta cerco di rimettermi in discussione, anche andando verso territori che non mi appartengono abitualmente.
Vuoi aggiungere qualcosa prima di chiudere?
Solo una nota finale sul piacere di lavorare con Lucia. Ha un approccio molto particolare: durante la preparazione mi ha fatto assistere alle prove con gli attori, che seguivano modalità completamente diverse da quelle a cui sono abituato. Non erano prove sul copione, ma esercizi di movimento, lavoro sul corpo, costruzione del gruppo. È stata un’esperienza nuova anche da questo punto di vista, così come lavorare con quel cast: attori molto diversi tra loro, tutti estremamente potenti. E lo stesso vale per la troupe: dalla scenografia ai costumi, al suono, era un gruppo di professionisti di altissimo livello.
Grazie Carlo.
