Intervista a cura di Michele Brandstetter CCS
Gianluca, complimenti per il lavoro per La gioia, mi ha davvero colpito l’eleganza nel raccontare e reinterpretare quei fatti di cronaca. Come è nata questa collaborazione con il regista Nicolangelo Gelormini?
Ci conosciamo da un po’ di anni, abbiamo collaborato nell’ambito di progetti pubblicitari, in particolar modo per le pubblicità di Roger Vivier, che avevano un forte impatto estetico. Si rifacevano ad un mondo anni ’70 e tutte le references nascevano dal cinema. Erano delle pubblicità importanti per il mio percorso ed anche per il suo. E poi ci siamo ritrovati a condividere esperienza di La gioia, con protagonisti quali Valeria Golino e Saul Nanni. È stata un’esperienza formativa perché
Nicolangelo è molto creativo ed ha una visione precisa. In preparazione è stato fatto un lavoro importante sia per la scelta di macchina e ottiche, sia dal punto di vista di look e ricerca delle reference, sia per la scenografia e i costumi. In preparazione abbiamo fatto tantissimi provini sulle lenti perché Nicolangelo voleva un look che ricordasse gli anni a fine ‘70 inizio ’80 , quindi abbiamo provinato delle lenti vintage. Insieme al mio DIT Federico Allegretta abbiamo fatto una ricerca sui film che avevano utilizzato questo tipo di lenti e siamo arrivati alle Canon K35 e alle Zeiss B-Speed. Abbiamo fatto molti provini tecnici e creativi appoggiandoci a D-Vision Movie People con la mia assistente Francesca La Mura e abbiamo deciso, insieme a Nicolangelo, per le Zeiss, perché hanno un modo di rendere brillanti le alte luci che ci piaceva molto. Sono ottiche che ha usato molto Scorsese, si riconoscono perché hanno il diaframma triangolare. Come macchina abbiamo usato una ALEXA MiniLF, ma in modalità super35. Nicolangelo è un grande appassionato di zoom e lo zoom più adatto lavorare con le B-speed è stato un Cooke 25-250 degli anni ‘70.
Hai usato anche dei filtri per arrivare al look del film?
Abbiamo usato dei Black Pearlescent, che danno morbidezza ma non risultano troppo invasivi: naturali, non artefatti. Negli zoom invece qualunque filtro distruggeva l’immagine, sono ottiche così vecchie che non avevano bisogno di morbidezza aggiunta.
Avete girato con una o due macchine?
Abbiamo girato tutto il film a due macchine. Riuscire a rendere l’atmosfera e la propria visione lavorando con due macchine è abbastanza complicato, ma secondo me il risultato è stato ottimo e ne sono felice. Per esigenze produttive abbiamo girato gli esterni a Torino e gli interni a Roma. La difficoltà per me più grande è stata riuscire a far combaciare l’atmosfera degli esterni invernali torinesi – abbiamo girato a novembre e dicembre – con l’atmosfera degli interni girati a Roma. Ho fatto uno studio vero e proprio sulla luce invernale torinese che è una luce molto più simile a quella del Nord Europa che dell’Italia a cui sono abituato. Ho trovato semplice creare degli esterni espressivi ed esteticamente interessanti perché in quel periodo il sole rimane molto basso e siamo riusciti a rendere molto bene l’atmosfera cupa di Torino. Per gli interni ho cercato di utilizzare luci fredde (HMI e LED) che si legavano bene con gli esterni, le abbiamo filtrate molto per avere la morbidezza del mondo esterno. Nella casa di Alessio avevamo bisogno di leggere gli esterni e grazie al capo elettricista Daniele Fonassi abbiamo inscatolato proiettori da cinema nelle plafoniere di design costruite dalla scenografia, in questo modo abbiamo illuminato molto gli interni in modo da bilanciare l’esposizione con gli esterni. Poter vedere fuori dalla finestra aiutava a rendere più credibile e realistico il film. Casa Alessio fortunatamente aveva molti affacci con balconi in cui abbiamo potuto montare proiettori molto potenti (M90) per aiutarci a bilanciare l’esposizione.
Per la casa di Gioia invece non ci interessava vedere fuori e grazie anche a Roberto Fucci, il capo macchinista, abbiamo impostato una grande morbidezza usando materiale anche non cinematografico per filtrare la luce dall’esterno. Molto interessante è stato illuminare la scuola in modo cupo e morbido, e voglio ringraziare Michele Misiti di D-Vision Movie People che mi ha consigliato il proiettore giusto per quel tipo di situazione. Presso il service abbiamo simulato la situazione e abbiamo trovato la giusta soluzione. A volte il rapporto con il service diventa fondamentale anche in questo.
Il film è molto cupo, come ti sei regolato per ottenere queste immagini?
Vedere gli spazi interni e gli ambienti di Torino mi ha fatto capire che atmosfera dare al film. Ad esempio, il bar, un locale storico, è molto scuro, ma si vedono bene gli incarnati dei personaggi, ho delle foto in location quasi identiche al girato. L’idea di base è stata mantenere quel realismo quasi magico di Torino. Nel bosco abbiamo usato una Steadicam a seguire e precedere e sull’altra macchina avevamo il 25-250 che porta con sé tutto un mondo di fuori fuoco che si lega bene a quello del Plan B creando un’atmosfera piuttosto magica, adatta a portarci alla scena più romantica e intensa del film, che è quella dell’albero. Nella sequenza dell’albero abbiamo affrontato delle difficoltà per individuare l’albero giusto e per impostare i VFX: la texture del bosco era difficile da replicare. Rudi Migliari e Chromatica hanno fatto un importante lavoro anche in preparazione e si è ottenuto un ottimo risultato nella cancellazione di cavi e rig. Una delle scene tecnicamente più sfidanti è stata quella dell’aeroporto. L’aeroporto di Torino è un cubo di vetro, quindi è quasi come girare in esterni, ovvero hai i fondi degli esterni, ma non la luce sul soggetto, quindi è piuttosto complicato. Grazie alla squadra macchinisti abbiamo montato sulle vetrate metri e metri di gel ND per avere più lettura sul fondo. Abbiamo dovuto pianificare bene gli orari per allestire mentre giravamo.
C’è una scena che preferisci o alla quale sei più affezionato?
Mi piace molto la scena del coniglio, per merito della luce del sole che filtrava attraverso le nuvole, e per merito del colorist (Red), che è riuscito a tirare fuori una lucentezza dorata dalle superfici che non ero mai riuscito ad ottenere.
Come hai gestito le cromie? Hai usato delle LUT?
Dopo i provini ho fatto delle LUT con Red, voglio che quello che vedo in ripresa sia quello che vedremo a fine film. Per il mio modo di lavorare la LUT ha un valore fondamentale. In color abbiamo poi lavorato molto sulla grana, ma le tinte sono quelle che vedevamo sul set.
Parlando di aspetti meno tecnici, come hai cercato di raccontare i sentimenti della vicenda attraverso la camera?
Per quanto riguarda le inquadrature Nicolangelo aveva un’idea molto precisa. Abbiamo lavorato con la macchina A (operata da Simone D’Onofrio) a comandare la scena, mentre la camera B (operata da Pietro Comini) andava a supportare la recitazione, con inquadrature più strette. Abbiamo lavorato per dare maggiore libertà possibile agli attori, mantenendo invece le camere su cavalletto per la massima parte del film. Quindi un utilizzo della macchina da presa “in osservazione” lasciando agli attori la possibilità di creare la composizione con i loro movimenti.
