Intervista a cura di Maura Morales Bergmann CCS
Editor Silvia Tarquini
Il film mi è piaciuto molto. Se non sbaglio è il tuo secondo film con Francesco Costabile.
Sì, il secondo film dopo Una femmina. Abbiamo continuato questa collaborazione e anche la grammatica visiva che era iniziata con quel primo film. La storia è abbastanza simile. Francesco, come percorso personale e artistico, sta indagando la violenza all’interno della famiglia. Questa volta il punto di vista era maschile anziché femminile, o meglio, in Familia c’è un doppio punto di vista, sia maschile che femminile, perché c’è il punto di vista della madre e c’è quello del figlio, mentre nel primo film una figlia si emancipava dalla famiglia che la teneva prigioniera emotivamente e fisicamente. Come Una femmina, anche Familia tratta una vicenda vera accaduta una quindicina di anni fa. Un ragazzo, Luigi Celeste, per liberare la madre uccide il padre, che però è anche una parte di lui stesso; il film, infatti, mostra che la violenza subìta genera altra violenza. Celeste prende parte a dei movimenti fascisti pur di ritrovare la funzione paterna, qualcosa che lo faccia sentire parte di qualcosa. Sposta la propria affettività su qualcos’altro di altrettanto violento. A 20 anni va in carcere perché accoltella un compagno durante una rissa. Uscito dal carcere uccide il padre che era tornato a casa e continuava a picchiare la madre. In qualche modo è un doppio, un duplice omicidio, uno emotivo e uno oggettivo. La scena finale, l’uccisione del padre, è volutamente molto sospesa, in sospensione, cambia la luce, e c’è uno scarto nella regia.
La direzione registica era molto chiara. Puoi dire di più della vostra collaborazione, della vostra intesa? Avete fatto il Centro Sperimentale insieme?
No, Francesco lo ha fatto prima di me, si è diplomato nel 2005. Francesco è un regista visionario. Il nostro lavoro è sempre quello di cercare una trasfigurazione dei temi sui quali lavoriamo. Ad esempio, e la cosa mi ha interessato molto, nel film ci sono molte scene della famiglia a tavola. Scene che in una famiglia normale sono conviviali, con la famiglia che condivide vari aspetti della vita dei componenti, invece in Familia sono proprio i momenti nei quali l’apparente normalità può lasciar esplodere la violenza da un momento all’altro. Ci interessava raccontare la tensione latente fra i protagonisti. Il lavoro della macchina da presa è stato di andare alla ricerca di movimenti minimi, di cogliere l’attimo in cui qualcosa inizia a franare. Il continuo gioco di sguardi fra il padre, il figlio, la madre. Nella famiglia tutti sanno, ma fanno finta di non sapere. Tranne Gigi, lui è l’unico in cui piano piano cresce il sentimento della vendetta. Mentre la madre è chiaramente dipendente da quella violenza, una violenza che genera nuova dipendenza. Per concludere sui temi, c’è da dire che il film si divide in due parti, il 1998 e il 2008: i bambini piccoli che vedono la violenza e tentano in qualche modo di tenerla lontana, ma questa penetra nelle loro vite, comincia ad appartenergli. In una scena iniziale i bambini sono in un corridoio, si dicono che se ci saranno dei rumori non dovranno entrare nella stanza dei genitori, non dovranno parlare. Sono già schiavi di quella situazione. Con Francesco siamo partiti da questi macro-temi per poi affrontare la grammatica visiva del film.
Visto che hai citato la scena del corridoio ti chiedo una cosa: ci sono delle inquadrature particolari in quella scena, hai scelto delle ottiche in particolare?
Sì, ma più che altro abbiamo lavorato sul formato. Ho deciso di girare con una ALEXA LF perché nelle sequenze ambientate nel ’98 mi dava l’opportunità di sfruttare tutto il sensore e quindi di avere delle prospettive meno realistiche, perché quel formato tende un po’ a ingigantire gli spazi. Il nostro desiderio sarebbe stato di girare in teatro, quantomeno quella parte, per ingrandire ancora di più lo spazio e avere la possibilità di togliere le pareti, ma non è stato possibile per questioni produttive, di tempo ecc. Ma l’idea era quella di falsare un po’ l’aspetto prospettico del ricordo attraverso il largo formato. Per le sequenze del 2008 ho usato l’ALEXA LF nel formato Super 35 per tornare alla dimensione realistica. Mentre per l’omicidio siamo tornati all’ALEXA LF, sempre per sottolineare dei momenti in sospeso tra oggettività ed emotività.
E quali ottiche hai usato?
Ho usato due serie di lenti: per le scene del ’98 ho usato le Cooke Panfocus full frame, mentre per il 2008 le Signature Prime. E per astrarre un pochino i momenti a tavola mi sono avvalso anche dei filtri Impression. Ho usato i positivi perché in alcuni campi mi aiutavano a sottolineare quella tensione latente, con un lavoro abbastanza minimale ma che ci restituiva quel senso.
E poi hai usato anche dei close focus: c’erano delle inquadrature molto vicine ai personaggi, quindi hai usato lenti Diopter?
Sì, ho usato lenti Diopter proprio per stare molto vicino ai personaggi con i grandangoli per tirare fuori lo sguardo ma allo stesso tempo non perdere l’ambiente, l’atmosfera che c’era intorno. Perché la casa, i muri, gli ambienti, tutto torna nella memoria dei personaggi. È un film “casalingo”. Non è fatto di grandi esterni, ma dentro casa, perché la violenza si perpetra dentro casa. È stata questa la grammatica che abbiamo usato: abbiamo ridotto gli esterni al minimo per concentrarci su quei momenti interni, su quello che succede all’interno della casa.
La camera è molto presente, anche la camera in sé ti fa sentire all’interno di un ambiente. Anche i pochi esterni, quelli dei fascisti, l’inseguimento, mi sembra siano molto chiusi, molto claustrofobici.
Sì, perché Gigi, decidendo di appartenere a quel movimento, si crea intorno un’ennesima trappola. La figura del capo lo tiene in trappola, è un burattinaio. Anche quella è schiavitù, dalla quale pian piano tenta di liberarsi.
Il personaggio della fidanzata è la chiave per fargli capire che sta andando nella direzione del padre?
Esatto. La fidanzata è l’angelo buono, la figura che lo porta verso una scoperta del suo intimo, non più legata alla sua appartenenza traumatica. Familia, come Una femmina, lavora anche sul trauma.
Da sudamericana ti direi che si ripetono gli errori e i non errori delle nostre famiglie e dei nostri antenati…
Sì, è una cosa che o la si spezza o ci condiziona per sempre. Il film vuole essere un film sociale, che lascia il segno, che innesca una riflessione… Vorrebbe favorire una presa di coscienza del fatto che si può uscire dalla schiavitù.
Hai fatto tu l’operatore o avevi un operatore?
Avevo un operatore, una buona parte delle scene le ho fatte io in macchina perché le sentivo mie, però ho avuto un grande aiuto da parte di Arturo Bernardi, un operatore molto bravo e capace di tradurre in macchina le idee mie e di Francesco.
Era una macchina sola?
Sì, vecchia scuola, una macchina sola.
Parliamo della luce di questo film.
Anche qui bisogna dire che ci sono due diverse parti, il ’98 e il 2008. Nel ’98 ho usato una palette colore tutta su un tono, per restituire il senso di appartenenza di questa famiglia alla stessa casa, come se non ci fosse modo di liberarsi. Invece nella seconda parte abbiamo usato colori più freddi, con più stacco con la scenografia e i costumi, per dare un maggiore senso di apertura. Ho usato due LUT diverse per il ’98 e il 2008, per dare una leggera caratterizzazione a questi due diversi momenti; non come se fossero diverse epoche, tipo il ’600 e l’800, ma in qualche modo mi serviva un po’ di differenziazione. La prima parte è indubbiamente più calda, più “infernale”, ricorrono gli incubi, quindi tornano il rosso, il giallo, l’arancio; la seconda parte ha un cambio fotografico abbastanza marcato, si passa a toni più freddi. Il momento della skin-house rappresenta la linea di demarcazione tra la fine della prima parte e l’inizio della seconda. Nella seconda parte il sole inizia a entrare appena nella casa, c’è un po’ di respiro, fino a che il padre torna di nuovo in casa e l’atmosfera si incupisce nuovamente. Erano queste le linee fondamentali per la luce.
Sì, c’è un vero e proprio stacco fotografico quando all’improvviso lo vedi ballare in mezzo a quel blu. Mi è piaciuta molto la scelta di descrivere quel posto in maniera minima, con pochi tratti, la luce forte e un primo piano che dice tutto.
L’idea fotografica era quella di uno stacco forte, infatti ho tenuto Gigi, da grande, quasi al limite della sovraesposizione. Mi piaceva l’idea che lui fosse cresciuto e che, da grande, fosse presentato come un mostro, tra virgolette: da bambino innocente te lo ritrovi col braccio alzato a casa Pound, con tutto quello che comporta l’appartenenza a un movimento di estrema destra. Lo volevo descrivere in questa maniera per poi sottolineare il passaggio ad una presa di coscienza.
Hai girato con un DIT, un operatore e tutta la squadra che porti sempre con te? O erano nuove persone?
Era la squadra che porto con me, con un DIT. Abbiamo lavorato in maniera molto leggera, per non appesantirci sul set. Abbiamo fatto molti test fotografici affinché la LUT fosse abbastanza funzionale a quello che io immaginavo, per non dover fare troppe correzioni sul set o avere un workflow impegnativo, con un data manager, ecc. Il DIT era Stefano Massa, molto in gamba, un ottimo collaboratore. Ma di base volevo che il setup di questo film fosse il più leggero possibile, e questo è stato possibile grazie alla fase dei test, che secondo me è il momento dove il film prende forma.
Dove avete girato? A Roma?
È tutto girato a Roma, Tufello e Quartaccio sono stati i quartieri principali.
Sei romano, vero? E Francesco?
Sì, sono romano, per lo meno sono nato a Roma, ma i miei non sono romani, e non mi sento romano. Francesco è calabrese.
Puoi dire qualcosa sul rapporto con gli attori? In un film come questo credo che sia fondamentale.
Barbara Ronchi la conoscevo da film precedenti, e sapevo quanto fosse precisa. Francesco Di Leva non lo conoscevo personalmente, ma stiamo parlando di grandi attori, che vanno diritti al punto. La grande scoperta è stato Francesco Gheghi, il ragazzo, molto giovane, penso che abbia 23-24 anni. Lui è arrivato sul set con una rabbia che all’inizio non capivo, poi dopo i primi giorni ho compreso che era talmente concentrato sul suo personaggio che non poteva abbandonare quel tipo di scontrosità. Finita la lavorazione siamo rimasti molto amici e ho scoperto una persona totalmente libera, tranquilla, solare, serena. Ma durante il set Francesco ha mantenuto per tutte le sette settimane una tensione e una rabbia continua, anche fuori dai ciack, e questo secondo me ha dato molto al film, tant’è che al Festival di Venezia ha vinto il primo per la migliore interpretazione maschile della sezione Orizzonti.
L’omicidio l’avete girato alla fine o era in mezzo al piano di lavorazione?
L’abbiamo girato alla fine. È stato catartico.
A quale rental ti sei rivolto?
Il rental è stato D-Vision e devo ringraziare Massimo Proietti. Insieme abbiamo fatto delle scelte che, col senno di poi, mi sembrano giuste. Abbiamo sperimentato l’idea di un otturatore esterno: se guardi le scene più “trasfigurate”, per esempio la mamma davanti al televisore, o Gigi prima dell’omicidio, oppure Gigi che rivede il fratello piccolo, se si fa attenzione si può notare che inizia una vignettatura all’interno dell’immagine. L’abbiamo ottenuta con un otturatore esterno creato con una stampa 3D. Francesco era entusiasta di questo effetto, perché per lui sottolineava in maniera sottile i momenti al limite tra sogno e realtà. E questo è stato possibile grazie a Massimo Proietti e ai suoi consigli.
Per la color, invece, a chi ti sei rivolto?
La color l’ho fatta con Claudio Del Bravo, era il primo film che facevo con lui. Il film precedente, Una femmina, l’avevo fatto sempre in Frame by Frame, però c’era un’altra colorist, invece questa volta c’era Claudio. Devo dire che mi sono trovato molto bene. Sulle LUT è stato veramente performante e poi ha seguito un suo “trip di lavoro” in maniera molto raffinata.
Mi sembra di capire che sei di “scuola Rotunno”, cerchi di fare il più possibile sul set.
Quando è possibile sì, anche tu hai avuto Rotunno come maestro, quindi lo sai: quanto più possibile fai sul set, tanto meglio fai dopo.
Come è stata la lavorazione dal punto di vista delle tempistiche?
Abbiamo fatto il film in sette settimane, quindi senza troppa pressione ma neanche “con calma”, con un piano di lavorazione di circa due/tre pagine di sceneggiatura al giorno. Ovviamente girando con una sola macchina devi correre un po’ di più. Ma era un film grammaticalmente pensato per una macchina, molto concentrato sull’attore, sulla situazione. La presenza di una seconda macchina ci avrebbe portati un po’ fuori strada.
Si sente che è girato con una sola macchina perché la macchina è sempre sul personaggio, non c’è campo e controcampo, si sente che è la costruzione di una macchina sola. Quando si può è bello tornare a una sola macchina, secondo me.
Solo due scene sono girate con due macchine, quella al pub e quella alla skin-house.
Grazie Giuseppe.
