Intervista a cura di Silvia Tarquini
Vorrei partire da una sintesi della tua formazione, sia dal punto di vista pratico – dove hai studiato… – sia, soprattutto, riguardo a come si sono formati il tuo immaginario e il tuo linguaggio. Quali sono state le esperienze, le immagini o gli incontri che ti hanno formato?
Mi sono avvicinato a questo mondo molto presto, in modo del tutto istintivo. Avevo forse 8 anni quando scoprii che la macchina fotografica di mia madre permetteva di interrompere una ripresa e riprenderla all’interno dello stesso file, premettendo di creare una sorta di montaggio interno. Cominciai così a realizzare piccole storie con i pupazzetti Lego, una specie di stop motion molto rudimentale, senza sapere realmente cosa stessi facendo. In seguito scoprii, con una certa delusione, che la stop motion esisteva già. Capii che potevo ottenere risultati simili utilizzando un computer e montando le immagini. Intorno ai 12 anni ho iniziato quindi a girare piccoli cortometraggi e a montarli autonomamente. Questa attività mi ha accompagnato per tutto il periodo del liceo, diventando progressivamente sempre più “seria”. Ho iniziato a studiare fotografia per conto mio e a realizzare prima cortometraggi scritti e diretti da me, interpretati da amici, poi a collaborare con altri registi. Alcuni di quei lavori hanno ottenuto piccoli riconoscimenti nei festival e questo mi ha permesso di iniziare a firmare la fotografia di progetti altrui. Sempre produzioni indipendenti, ma che per me hanno rappresentato un percorso di crescita costante. Dopo il liceo ero ormai convinto che quella fosse la mia strada. Ho trascorso un periodo all’estero studiando alla New York University, poi ho presentato domanda al Centro Sperimentale di Cinematografia e sono stato ammesso. Mi sono diplomato nel 2021/22. Gli anni al Centro sono stati fondamentali non solo per la formazione professionale, ma anche e soprattutto perché mi hanno permesso di conoscere persone che ancora oggi sono collaboratori abituali e amici fraterni. Continuiamo a crescere insieme, ed è uno degli aspetti più belli di questo lavoro. Non mi considero un autodidatta, perché ho avuto una formazione strutturata, ma gli anni precedenti agli studi accademici sono stati importanti. Ero ossessionato dalla sperimentazione: volevo provare continuamente tecniche nuove, imparare a illuminare da solo, capire come funzionassero le immagini. Quella spinta, quella necessità di fare, mi ha portato in un secondo momento anche a sviluppare un forte interesse come spettatore. Ho iniziato a studiare la storia del cinema in maniera approfondita. Tra le cose che mi hanno segnato maggiormente c’è stato il cinema classico americano degli anni ’40 e ’50, ma anche quello dei primi anni ’60, periodo in cui il linguaggio cinematografico statunitense stava cambiando profondamente.
Sei partito subito come filmmaker, dunque, prima ancora che ti arrivassero suggestioni dalla storia del cinema. È stato forse questo bisogno di “costruire storie” a portarti ad amare il cinema narrativo classico americano degli anni ‘40-50. Era un cinema ancora in gran parte in bianco e nero, e in bianco e nero è Il protagonista, tuo film di esordio come direttore della fotografia nel lungometraggio. C’è un nesso?
Assolutamente sì. Il bianco e nero de Il protagonista è una scelta che non deriva da me, ma che mi ha entusiasmato fin dall’inizio. Quando Fabrizio mi ha inviato la sceneggiatura, stava cercando un direttore della fotografia giovane, esordiente, con cui affrontare il progetto. Il film aveva dimensioni produttive molto contenute e credo che desiderasse anche confrontarsi con uno sguardo “nuovo”. Già nella prima pagina della sceneggiatura compariva la descrizione di una Roma in bianco e nero. Non ricordo la formulazione esatta, ma era qualcosa che evocava un’immagine elegante, suggestiva. La decisione era quindi presente sin dall’origine e io l’ho interpretata subito come chiave di lettura del film. Il protagonista è una storia che parla di identità: di ciò che siamo e di ciò che diventiamo attraverso le nostre ossessioni, i nostri desideri, le immagini che costruiamo di noi stessi. Non riguarda soltanto la recitazione, ma, più in generale, un atteggiamento oggi molto diffuso verso la realizzazione personale: spesso tendiamo a identificarci completamente con ciò che facciamo o con ciò che vorremmo essere. Il protagonista del film, aspirante attore protagonista, attraversa continuamente situazioni diverse, interpretando sempre persone nuove, e la sua verità finisce quasi per essere sepolta sotto queste maschere. In questo senso il bianco e nero mi sembrava perfettamente coerente, perché inevitabilmente porta con sé un immaginario legato all’artificio, alla teatralità, alla finzione. Il film parla esattamente di questo. Dall’altro lato trovo il bianco e nero estremamente stimolante dal punto di vista fotografico, perché rappresenta forse l’espressione più pura del lavoro sulla luce: la tavolozza si apre alle infinite gradazioni comprese tra il bianco e il nero, e tutto si gioca sulla capacità di modellare quei rapporti.
Riguardo all’aspetto visivo, con il regista avete fatto riferimento a delle opere particolari?
Con Fabrizio abbiamo condiviso molti riferimenti cinematografici. L’amore per un certo cinema classico ci accomuna, e abbiamo discusso a lungo di come far emergere, in alcuni momenti, quella dimensione teatrale che ci interessava. In una fase iniziale pensavamo addirittura a un approccio più spinto in questa direzione. Tra i riferimenti c’erano classici come Quarto potere, preso non tanto come modello estetico diretto, quanto come punto di partenza. Un film che ci ha influenzato maggiormente è stato La morte corre sul fiume, soprattutto per il modo in cui utilizza le geometrie degli spazi e per come la luce è utilizzata per costruire una dimensione quasi astratta e teatrale. Dove possibile abbiamo cercato di applicare qualcosa di quello sguardo. Un altro riferimento fondamentale è stato 8½. Verso la fine de Il protagonista, quando il personaggio arriva a San Pietro, volevamo che la luce diventasse quasi abbagliante, al limite della sovraesposizione, sia all’esterno del colonnato sia sul personaggio stesso. L’idea era quella di suggerire una visione offuscata, una percezione alterata. L’idea nasceva dal fatto che in precedenza avevo saputo che, nella versione originale di 8½, la celebre scena delle terme fosse stata volutamente sovraesposta di più stop. In realtà conosco il film solo dalla versione restaurata, che sembra abbia “corretto” quella sovraesposizione, e mi piacerebbe per questo recuperare la versione originale.
Vuoi dire che il restauro ha normalizzato quell’effetto?
Esatto, e forse non avrebbe dovuto farlo, perché la sensazione ricercata era proprio quella. Da lì è nata l’idea di riproporre qualcosa di simile nel nostro film: abbiamo lavorato sull’immagine affinché risultasse volutamente sovraesposta. In ripresa ci siamo mantenuti solo leggermente oltre l’esposizione corretta, mentre lo visualizzavamo invece con LUT a +1 e +2 stop per ottenere quella percezione senza perdere il controllo tecnico dell’immagine. Insomma, ci sono state tante influenze e tanti riferimenti. Abbiamo fatto anche alcuni test interessanti partendo da Il potere del cane. È un film che considero visivamente molto più costruito di quanto possa sembrare a una prima visione.
Ma Il potere del cane è un film a colori…
Sì. Una delle cose che ho fatto durante la preparazione è stata scaricare diversi film e convertirli in bianco e nero per analizzare alcune sequenze specifiche. Volevo osservare come si comportasse la luce, soprattutto negli interni notte: come penetrasse dalle finestre, come modellasse gli sfondi e come permettesse ai personaggi di staccarsi dall’ambiente. Con Il potere del cane è successo qualcosa di interessante. Pur essendo pensato per il colore, una volta visto in bianco e nero rivelava aspetti che a colori passavano quasi inosservati. Alcune soluzioni luministiche diventavano più evidenti e permettevano di capire meglio il modo in cui la luce era stata costruita. Sono stati stimoli preziosi, che ci hanno aiutato a trovare una chiave visiva capace di conciliare il nostro gusto per un cinema classico con un approccio più contemporaneo e naturalistico.
Nel film questa ricchezza si sente molto, le varie sequenze hanno spesso caratteri differenti, dall’aspetto nitidamente “solare” dell’inizio a varie scene in cui la luce si fa quasi protagonista.
L’obiettivo era mantenere una coerenza complessiva dall’inizio alla fine del film, lasciando però che il registro si modificasse leggermente seguendo il percorso emotivo del personaggio. In questo senso abbiamo cercato una strada contemporanea, pur partendo da riferimenti che appartengono spesso a un’altra epoca. Un altro film che ho visto e rivisto in quel periodo è stato L’uomo che non c’era dei fratelli Coen. È un film meraviglioso e per me è stato di grande stimolo. Riesce a costruire un’estetica dichiaratamente classica senza risultare nostalgico. Pur essendo un film dei primi anni 2000, sembra appartenere a un’altra epoca e allo stesso tempo rimane profondamente contemporaneo. Lavora per sottrazione, con idee visive molto semplici ma estremamente precise e forti. Ne ho studiato a lungo i notturni, il modo in cui venivano utilizzati i tagli di luce all’interno delle automobili, negli interni e negli spazi urbani. Ricordo che la sera prima di girare la scena della prostituta avevo rivisto proprio quel film. Credo che quella sequenza sia visivamente più forte rispetto ad altri momenti ambientati in macchina proprio per quell’influenza.
Rispetto a questa preparazione, a queste suggestioni, come è stato poi l’impatto con il set, con i suoi tempi stretti, i suoi imprevisti, il budget?
Questi riferimenti ci hanno accompagnato durante la lunga fase di preparazione, iniziata quasi un anno prima delle riprese. Una volta arrivati sul set ho smesso quasi del tutto di guardare film. A quel punto l’attenzione si è spostata sugli aspetti pratici e organizzativi. Era come se avessi già immagazzinato tutto ciò che ci serviva. Una delle cose più importanti che ho imparato durante questa mia prima esperienza nel lungometraggio è stata proprio la capacità di ascoltare il film mentre si sta facendo. All’inizio ero molto legato alla preparazione e alle idee costruite nei mesi precedenti. Dopo qualche settimana di riprese, però, io e Fabrizio abbiamo iniziato a lavorare in modo diverso. Conoscevo perfettamente il piano luci, sapevamo cosa dovevamo ottenere, ma entravamo in una location, vedevamo cosa portava la scena, osservavamo il lavoro di Pierluigi Gigante e spesso cambiavamo molte cose sul momento. Ci chiedevamo: cosa comunica davvero questa scena? Qual è la sensazione giusta? Quale deve essere il tono di questo campo o di questo controcampo? E da quelle risposte derivavano anche le scelte fotografiche. La base tecnica rimaneva la stessa, ma il modo di utilizzarla cambiava continuamente. Devo dire che spesso le cose migliori sono nate proprio così. Si era creato un ascolto collettivo molto forte rispetto a ciò che stava accadendo davanti alla macchina da presa. Quando invece cercavamo di seguire troppo rigidamente quanto avevamo preparato mesi prima, il risultato rischiava di apparire forzato. Le idee erano corrette sulla carta, ma non necessariamente erano quelle di cui il film aveva bisogno in quel preciso momento.
Puoi raccontare uno di questi episodi in cui, a livello di luce, qualcosa è cambiato rispetto alla programmazione? Quale di questi momenti di “evoluzione” ti è rimasto più impresso?
Tra i blocchi più “in ascolto” c’è stata, per esempio, la scena a tavola con i genitori della “fidanzata”, quando il protagonista viene invitato a casa della ragazza. Quel giorno abbiamo cambiato tutto sul momento. Dei nostri piani è rimasto solo un push-in con slider sottosopra che sorvola il tavolo verso Pierluigi. Tutto è nato dalla sensazione che ci dava il modo in cui recitava Pierluigi Gigante: stava recitando una parte, era “in scena”, gli altri erano il “pubblico”. Allora lo abbiamo illuminato con un taglio che gli arriva un po’ di tre quarti, molto forte, molto teatrale, mentre gli altri sono illuminati in maniera più naturalistica. È una scena che mi piace anche più di altre e penso sia giusta per il tipo di atmosfera che racconta. Anche i costumi comunicano la stessa cosa: solo lui sembra uscito da un’altra epoca. È l’unica scena in cui ho messo una fonte luminosa importante dentro la stanza, vicino a lui, mentre normalmente cerco sempre di lavorare da fuori o dall’alto, o comunque di avere dei riporti interni senza mettere grosse fonti.
Tutte queste intuizioni sono arrivate da quello che Pierluigi ci faceva vedere nelle prove. La stessa evoluzione c’è stata poi in tutte le scene in palestra con il tip tap, che tra l’altro erano più lunghe e sono state abbreviate al montaggio, non tanto riguardo alla luce ma piuttosto riguardo alle inquadrature. Non so se è tra le sequenze più belle, però ne ho dei ricordi a cui sono molto legato perché c’era molta sinergia tra tutti e molto ascolto. Un’altra scena per la quale ci siamo lasciati guidare da quello che accadeva è stata la scena della sala cinematografica. L’illuminazione era molto semplice, avevamo solo mezza giornata per girare, i punti macchina erano stabiliti, però, arrivati lì, abbiamo visto che la dinamica della lotta tra il protagonista e i barboni che dormivano nel cinema poteva essere più interessante, più violenta di quello che pensavamo, e che la scena aveva una valenza metacinematografica. Ho cercato di non far sentire troppo le fonti interne, quindi ho lasciato la porta aperta sul fondo che mi creava un controluce rinforzato da un 1200 diretto. Quella luce non rappresentava la luce del proiettore ma una sorta di punto di fuga, anche mentale, del personaggio. Qui mi sono divertito tanto, ci sono delle cose volutamente discontinue: lui ha un taglio dove è illuminato solo mezzo volto, poi nel totale la luce non c’è più, ma è giusto così perché quello è il momento da cui scaturisce una trasformazione del personaggio. Quindi, se c’era un momento in cui si poteva sottolineare il “cinema”, era proprio quello. E il bianco e nero è un mezzo che enfatizza, sottolinea l’atmosfera ed esalta il concetto che la scena rappresenta.
Un altro blocco a cui sono molto affezionato è quello di Ada: la madre che ha perso il figlio. Il nostro personaggio la incontra al cimitero e comincia ad impersonare un amico del figlio. Era tutto preparato, però sul momento ci siamo lasciati ispirare dal modo di recitare di entrambi, soprattutto di Pierluigi, che inizialmente si muoveva come una specie di automa, in modo preciso, strano. Il momento in cui rompe le foto è l’unico in cui non gli ho messo un puntino di luce negli occhi. Lì gli occhi sono neri, diventa davvero una specie di robot, non ha più anima. Ma quello è un blocco molto dolce, dove di nuovo ci siamo tutti messi in ascolto di quello che accadeva, eravamo un corpo unico nella scelta di come illuminare, come girare.
C’è una scena molto bella, quella del provino, in cui il protagonista appare molto lontano dalla persona che lo sta esaminando e dietro di lui c’è un nero profondissimo. Una scena che visualizza l’abisso emotivo e la precarietà che lo attraversano in quel momento. Puoi raccontare qualcosa di quella scelta? E più in generale del modo in cui hai usato il buio e il nero nel film?
L’idea di questo limbo nero, completamente ingiustificato dal punto di vista realistico – perché in teoria dovrebbe trattarsi semplicemente di una sala provini o di un ufficio – è nata già alla prima lettura della sceneggiatura. Non ricordo un riferimento preciso o un’immagine che l’abbia generata. Semplicemente, leggendo quella scena, l’ho immaginata in questo modo. Era coerente con l’atmosfera che il film stava costruendo. Nelle prime versioni del progetto c’era forse una componente più onirica, che poi al montaggio è stata in parte asciugata, ma quell’intuizione è rimasta. Mi sembrava che l’oscurità assoluta aggiungesse una tensione particolare alla scena. Il protagonista si trova in uno spazio senza punti di riferimento e l’ingresso della casting director assume un peso enorme: è la persona da cui, in quel momento, dipende il suo futuro. Tutto acquisisce una dimensione diversa rispetto a quella che avrebbe avuto in una normale stanza di pochi metri quadrati. Abbiamo girato quella sequenza agli studi De Paolis, in un teatro molto grande e completamente vuoto. L’idea era semplicemente quella di illuminare soltanto ciò che volevamo vedere, lasciando che tutto il resto sprofondasse nell’oscurità. La porta sul fondo rimane leggermente aperta, con la luce che scolpisce soltanto alcuni dettagli. Pierluigi è illuminato da una fonte molto morbida, ma il lato in ombra del volto precipita nel nero assoluto. Non c’è nemmeno un controluce. Anche il tavolo
emerge appena, grazie a una lama di luce sul pavimento dietro di esso. Nient’altro. È una costruzione estremamente semplice, ma spesso la semplicità produce immagini più forti e più evocative. La scena è lunga, sostenuta da un’ottima interpretazione, ma credo che quella sensazione di straniamento sia resa anche dall’atmosfera che abbiamo costruito insieme a Fabrizio. Lo spettatore percepisce di trovarsi in un luogo sospeso, in una sorta di limbo appunto. C’è poi un altro aspetto per me importante. La sceneggiatura era piena di elementi sorprendenti, di continui spostamenti delle aspettative. Lo spettatore viene spesso sorpreso dalle azioni del protagonista e da ciò che accade intorno a lui. Ho cercato di trasferire questa idea anche al piano visivo: sei in una piccola stanza ad aspettare il tuo turno per un provino, apri una porta e ti ritrovi improvvisamente in uno spazio immenso e nero. È qualcosa che introduce una sensazione di anomalia e di smarrimento, proprio come accade continuamente nella storia narrata. Credo inoltre che l’oscurità abbia una doppia funzione all’interno del film. All’inizio è legata alla vita quotidiana del protagonista, alla sua condizione esistenziale. Penso alla casa che divide con il coinquilino, ai suoi rientri notturni, alla presenza sonora della città che non dorme mai ma che appare degradata, opprimente. In quelle sequenze il nero serve a raccontare una sensazione di schiacciamento. Gli ambienti sono illuminati soltanto da pochi punti luce: una lampada sul tavolo, una luce sul bancone della cucina. Volevamo creare una sensazione costante di “vedo e non vedo”. Anche la camera da letto è quasi sempre immersa nel buio. Spesso l’unica fonte luminosa è lo schermo del computer, accompagnato da un leggerissimo controluce esterno che suggerisce la presenza della città oltre le tende. Persino nella scena d’amore la luce arriva soprattutto dall’esterno, attraverso tagli luminosi che evocano le insegne e i riflessi della strada. Sono immagini che hanno una componente teatrale ma che rimangono comunque plausibili: se si spengono tutte le luci in un appartamento al terzo piano, spesso è davvero quella la luce che rimane. In questa prima parte del film l’oscurità racconta soprattutto l’impossibilità di evadere dalla propria condizione. L’oscurità del provino, invece, appartiene a un’altra dimensione. È un’oscurità più costruita, più cinematografica, legata alla trasformazione del personaggio. È la stessa che ritorna nella notte del tip tap sotto la sopraelevata di Scalo San Lorenzo, o nella scena in cui lui lascia la casa dei genitori di Cecilia e si allontana lungo la piscina. Sono luoghi che non appartengono più alla quotidianità ma a una dimensione quasi rituale, dove il protagonista sta diventando qualcos’altro. Il cinema, per me, coincide proprio con questo processo di trasformazione. Per questo la sequenza della sala cinematografica rappresenta probabilmente il punto più alto di questo percorso visivo: è lì che l’oscurità raggiunge la sua forma più compiuta e che il modo in cui l’abbiamo utilizzata nel corso del film trova il suo significato più profondo.
Puoi spiegare meglio come si inserisce in questo discorso la scena notturna di San Lorenzo?
Quella scena arriva nel momento in cui il protagonista comprende finalmente il vero significato del monologo che sta preparando. Fino a quel punto aveva cercato di interpretarlo soprattutto attraverso una dimensione erotica, mentre in realtà il nucleo del testo è profondamente emotivo. Attraverso l’incontro con Cecilia – e tutt’altro che in chiave romantica – riesce finalmente a cogliere ciò che il suo personaggio sta vivendo. In un certo senso diventa quel personaggio e in quel momento avviene una sorta di esplosione.
Quella del tip tap.
Esatto. È una scena che trovo particolarmente riuscita anche per il lavoro sonoro, perché è costruita quasi esclusivamente sul suono del tip tap. Non ci sono altri elementi a guidarla. È come se tutto ciò che era stato trattenuto fino a quel momento venisse finalmente espulso. È una liberazione emotiva che avviene però in un contesto assolutamente ordinario e urbano, come San Lorenzo, un luogo attraversato da persone a qualsiasi ora del giorno e della notte. Dal punto di vista della luce abbiamo cercato di astrarlo leggermente dalla realtà. C’è una sorta di finto lampione che investe il personaggio e lo isola, quasi come accadrebbe in un vecchio musical americano. Tutto ciò che lo circonda, invece, rimane immerso nell’oscurità. Un’oscurità che appartiene al suo passato, ai luoghi della sua quotidianità, lui vive proprio in quella zona. Si crea così una contrapposizione tra il personaggio, che sta attraversando una trasformazione, e un ambiente che continua a rappresentare ciò che era prima. È una scena di liberazione, di trasformazione. Dopo quel momento otterrà la parte, proprio perché finalmente ha capito profondamente il personaggio. In qualche modo è diventato lui stesso quel personaggio.
Vorrei chiederti qualcosa sui primi piani. Penso soprattutto alle scene finali a San Pietro, dove ci sono dei bellissimi primi piani di Pierluigi Gigante. E più in generale mi interessa il rapporto quasi “fisico” con l’attore: mi dicevi che questo film ti ha insegnato molto e immagino che un confronto così lungo con un protagonista tanto centrale sia stato importante anche per il tuo modo di lavorare.
Nei primi piani abbiamo cercato di mantenere una coerenza lungo tutto il film, pur modificando gradualmente il rapporto di contrasto in funzione dell’evoluzione del personaggio. La struttura luministica è rimasta quasi sempre la stessa: un taglio principale, una rim, una negativa sul lato opposto e un’attenzione costante allo sguardo. C’era quasi sempre un punto di luce negli occhi, tranne, come ricordavo, nella scena di Ada, dove la sua assenza era una scelta precisa. Quel riflesso non aveva soltanto una funzione estetica: rappresentava anche una traccia di vitalità. Nella parte finale, a San Pietro, siamo stati più radicali nella qualità della luce. Anche quando eravamo in esterno intervenivamo spesso con un’illuminazione artificiale. Nella scena in cui è sdraiato e raccoglie la banconota, ad esempio, la luce è artificiale, perché volevamo scolpire il volto in modo molto preciso. A questo ha contribuito anche il lavoro di trucco di Antonello Resch: la sporcizia, i pori della pelle evidenziati, tutti quegli elementi che, insieme al bianco e nero e a una luce più dura, restituivano una sensazione molto forte di degrado e di esposizione emotiva. Dal punto di vista tecnico l’impianto generale è rimasto abbastanza coerente per tutto il film, ma cambiavano la qualità della luce e il rapporto di contrasto. È stato questo a permetterci di mantenere un’unità stilistica accompagnando allo stesso tempo la trasformazione del personaggio. Per quanto riguarda Pierluigi Gigante, credo che abbia interpretato il ruolo in maniera straordinaria. È un personaggio cucito su di lui. Pierluigi possiede una qualità rara: non aveva
bisogno di molte ripetizioni. Si lavorava molto velocemente. In generale, non amo dare troppe indicazioni agli attori rispetto alle posizioni. Se una scena suggerisce qualcosa, preferisco ascoltarla. Però Pierluigi aveva anche la precisione necessaria quando serviva essere rigorosi. Se c’era bisogno di arrivare esattamente in un punto o di ripetere un movimento con continuità, riusciva sempre a farlo. Questo ci aiutava enormemente, sia sul piano tecnico sia su quello fotografico. Avevamo sviluppato una specie di gioco tra noi. Io cercavo sempre di costruire il riflesso nell’occhio e lui sembrava percepirlo immediatamente, tanto che riusciva istintivamente a posizionarsi per riceverlo nel modo migliore. Era molto consapevole del rapporto tra il proprio volto e la luce, e questo facilitava enormemente il lavoro. Ma la cosa più importante è che si è messo completamente a disposizione del film e del nostro reparto. Nelle ultime settimane di riprese, quando avevo ormai imparato ad ascoltare maggiormente ciò che accadeva sul set anziché affidarmi esclusivamente alla preparazione fatta in precedenza, la sua interpretazione è diventata il principale punto di riferimento per le scelte fotografiche. Insieme a Fabrizio, era lui a guidare le sensazioni della scena. Molte delle suggestioni che ci offriva attraverso la recitazione finivano per influenzare direttamente il modo in cui decidevamo di illuminare e raccontare visivamente quel momento.
Ecco perché c’è stato un cambiamento rispetto alla preparazione… è arrivato lui e in qualche modo tutto si è riformulato attorno alla sua energia e alle sfumature che portava… Chiudiamo con qualche considerazione sul tipo di produzione, il contesto in cui avete lavorato.
Era una produzione molto piccola e avevamo una troupe ridotta all’essenziale. Per molti di noi era il primo lungometraggio, e gran parte della mia squadra era composta da compagni del Centro Sperimentale. Lorenzo Mancini, che ha lavorato come operatore e steadycam operator, affrontava il suo primo film. Oltre a essere molto bravo, è una persona con cui ho sempre collaborato, fin dai tempi della scuola. C’era un’intesa naturale e anche una componente emotiva particolare: quando studiavamo insieme ci dicevamo sempre che il primo film lo avremmo fatto insieme, e alla fine è successo davvero. Anche Xavier Tozzi Fontana, che oggi è direttore della fotografia, lavorava come gaffer. Per lui era la prima esperienza su un lungometraggio in quel ruolo. Lo stesso valeva per molti altri membri della squadra. Giacomo Piccolo, per esempio, assistente operatore, è un caro amico, coetaneo di grande esperienza, mentre Marco Mineychev è un giovanissimo gaffer di grande talento, nel film faceva l’elettricista; Sara Porzio era all’inizio del proprio percorso professionale, come il DIT Andery Ceccarelli e il macchinista Lorenzo Landi, altri giovani colleghi. Eravamo praticamente tutti coetanei. Nei reparti di elettricismo e macchinismo c’erano soltanto tre persone: gaffer, elettricista e macchinista. Una squadra davvero minuscola. Eravamo pochissimi per affrontare un film del genere, ma tutti hanno lavorato con enorme dedizione e alla fine siamo riusciti a portarlo a termine. Spesso avevamo più location nella stessa giornata e dovevamo trovare soluzioni che ci permettessero di mantenere il ritmo senza andare fuori orario. Non era semplice. Devo molto alla squadra e al lavoro che tutti hanno fatto. È una cosa che mi fa particolarmente piacere ricordare perché, sentendo le reazioni di chi ha visto il film, ho l’impressione che molti lo percepiscano come un progetto produttivamente più grande di quanto fosse realmente. E questo, in parte, è merito delle persone che ci hanno lavorato. C’è poi un altro aspetto che racconta bene lo spirito con cui il film è stato realizzato. Mentre il grosso lo abbiamo girato in ALEXA Mini con tutta la squadra, alcune scene le abbiamo girate praticamente da soli io e Fabrizio con una Red Komodo. Alcune immagini di raccordo, soprattutto nella parte iniziale ambientata attorno a San Pietro, e altre piccole sequenze attorno al laghetto dell’EUR, le abbiamo realizzate in questa maniera nei fine settimana, andando in giro per Roma in una sorta di modalità guerrilla. Era un modo di lavorare molto libero: macchina a mano, zoom e si girava. Era anche estremamente divertente. E, in fondo, coerente con il film stesso. Quell’esperienza mi ha aiutato anche a liberarmi di alcuni preconcetti più accademici. Quando esci da una scuola di cinema hai spesso l’idea che tutto debba essere perfettamente controllato e rifinito. Continuo a pensare che l’accuratezza sia fondamentale, ma ho capito che non necessariamente ogni momento di un film deve avere la stessa intensità visiva. Anzi, a volte è importante che esista una variazione, un ritmo. Se tutto è sempre al massimo livello di costruzione e di spettacolarità si perde la percezione dei momenti che devono emergere. Quando invece il film costruisce una progressione, lo spettatore percepisce molto più chiaramente il peso emotivo e narrativo delle scene che contano davvero. Anche da questo punto di vista ho imparato a seguire maggiormente il flusso del film e a lasciare andare alcune rigidità.
Mi hai raccontato che hai iniziato molto presto a realizzare piccoli film e in alcuni casi hai firmato delle regie. Come vivi la differenza tra il lavoro del regista, che costruisce il film a partire da una propria visione, e quello del direttore della fotografia, che invece si mette al servizio della visione di qualcun altro?
Secondo me la differenza sta soprattutto nel luogo in cui cade naturalmente lo sguardo di ciascuno. Sono due mestieri che, per certi aspetti, possono essere anche molto vicini. Quello che mi affascina di più del lavoro del direttore della fotografia è la costruzione del linguaggio: il modo in cui si sceglie di raccontare una storia attraverso la luce, la macchina da presa, il ritmo interno delle immagini. La nostra figura, a mio avviso, non dovrebbe mai limitarsi al solo discorso illuminotecnico, ma partecipare alla costruzione complessiva del linguaggio del film insieme al regista. Naturalmente, se si lavora con un regista che ha idee molto precise e sa esattamente ciò che vuole, va benissimo. Anzi, è una fortuna. Ma la parte che mi diverte di più è proprio lo scambio, la possibilità di costruire qualcosa insieme, mettendo in relazione sensibilità, riferimenti e immaginari diversi. Quando realizzavo i miei lavori da regista mi accorgevo che il mio sguardo tendeva spontaneamente a concentrarsi proprio su questi aspetti linguistici. Mentre il regista deve necessariamente occuparsi dell’insieme del racconto – dagli attori ai costumi, dalla messa in scena alla costruzione narrativa complessiva – io mi trovavo naturalmente attratto dal modo in cui quella storia poteva essere tradotta in immagini. Credo che sia stato questo a portarmi verso la fotografia. A un certo punto ho capito che era lì che riuscivo a dare il meglio di me. Lavorando negli anni con registi diversi, mi sono accorto che molti sono particolarmente concentrati sulla direzione degli attori e sulla costruzione delle scene dal punto di vista interpretativo. In quei casi mi capitava spesso di assumere un ruolo più attivo nella costruzione del linguaggio visivo. È una dinamica che trovo molto bella. Allo stesso tempo, però, i risultati migliori arrivano quando esiste un dialogo autentico e continuo, quando regia e fotografia si stimolano reciprocamente. È importante ricordare che i film non sono nostri. Il nostro compito è interpretarli e aiutare il regista a raccontarli nel modo migliore possibile. C’è poi un altro elemento che considero fondamentale. Un direttore della fotografia non lavora soltanto con le immagini: lavora anche con la storia del cinema. Bisogna conoscere profondamente i meccanismi del linguaggio cinematografico, i sottotesti, i riferimenti culturali e le tradizioni che ogni genere porta con sé. Se realizzi un noir, o qualunque altro tipo di film, non puoi fingere che tutto ciò che è stato fatto prima non esista. Nel momento stesso in cui scegli un genere, entri in dialogo con una tradizione storica e culturale che ti accompagna inevitabilmente. E questa è una delle cose che trovo più affascinanti: la possibilità di confrontarsi con quel patrimonio, di utilizzarlo, di reinterpretarlo e di comunicare su più livelli contemporaneamente. Per questo, forse, ho un rapporto un po’ particolare con l’idea della “bella immagine”. Sarò ancora giovane, forse mi manca esperienza, ma la verità è che l’immagine bella in sé mi interessa relativamente. Mi interessa che l’immagine partecipi a un discorso più ampio, che sia parte di una costruzione narrativa, culturale e linguistica consapevole. Se poi è anche bella, tanto meglio. Ma il punto non è quello. Il punto è ciò che quell’immagine significa e il modo in cui contribuisce a raccontare il film.
Questa riflessione in realtà accomuna molti direttori della fotografia. E rappresenta un tratto di maturità.
Grazie Sebastian, e complimenti.
SCHEDA TECNICA
rental: BL Rental
operatore: Lorenzo Mancini
assistente operatore: Giacomo Piccolo
aiuto operatore/video Assist: Sara Porzio
DIT: Andrey Ceccarelli
capo elettricista: Xavier Tozzi Fonatana
elettricista: Marco Mineyichev
capo macchinista: Lorenzo Landi
camera: ARRI ALEXA Mini, Red Komodo, Sony FDR-AX53, Leica Q3 Formato : 2:1
Lenti: Cooke S4 Mini, Angeneiux Optimo DP, Zeiss Superspeed mkiii, DZO Catta Zoom, 28mm Leica Summilux f/1.7 ASPH
colorist: Sergio Di Marco
laboratorio : Media Phoenix
