Intervista a cura di Lorenzo Lamberti
Editor Silvia Tarquini
L’intervista fa parte del progetto Casa Chiaroscuro Venezia 82, a cura di Alessandro Chiodo CCS. Un progetto che prevede la presenza alla Mostra di Venezia di un team che realizza contenuti per i social e per il sito del Collettivo. Con Casa Chiaroscuro il collettivo vuole incontrare la cinematografia italiana e internazionale presente al più importante festival italiano, scoprire nuove opere e nuovi talenti, ritrovare e incontrare di persona i grandi maestri della direzione della fotografia, seguire e sostenere i successi degli associati, e diffondere poi nel modo più ampio possibile la cultura dell’immagine. Il progetto non sarebbe stato possibile senza il sostegno e la fiducia dei nostri sponsor e amici Canon, Frame by Frame e Fotodiego, che ringraziamo sentitamente.
Tommaso, hai curato la fotografia del lungometraggio 6:06 diretto da Tekla Taidelli, presentato a Venezia 82 per Le Giornate degli autori – Notti Veneziane. Quali sono le caratteristiche di questo film?
6:06 non è un film comodo. È stato girato tutto a spalla. È un film che parla di una disintossicazione, ma anche di una redenzione, di una rinascita. È un inno alla vita. I due personaggi, JoJò (George Li) e Leo (Davide Valle), partono da background molto complessi, da storie precedenti dure, da difficoltà evidenti. Quando Leo incontra JoJò, inizia un percorso di disintossicazione, mentre lei sta elaborando un lutto. Si incontrano in un momento forte. Il film è un road movie: dopo l’incontro intraprendono un viaggio durante il quale diventano adulti, maturano, conoscono l’amore. Il film ha due anime, una parte sul passato e una sul presente.
Tekla Taidelli è una regista che guarda al cinema indipendente, di strada. Come è stato il tuo rapporto con lei?
Con Tekla Taidelli più che una collaborazione è stato un “inciampo”. Tutti e due veniamo da un percorso tosto e particolare, io da una collaborazione con Franco Maresco, quindi da un cinema grottesco, iperreale, anarchico. Invece Tekla veniva da un suo primo film molto importante, Fuori Vena, che ha vinto Locarno, e poi è andata avanti in un percorso di “street cinema”, creando delle scuole, un percorso con i giovani. Ha sempre realizzato piccoli film con non attori. Questo nostro “inciampo” ha permesso di muovere gli attori su uno sfondo crudo. Questi due ragazzi dalla bellezza disarmante hanno dovuto confrontarsi costantemente con degli sfondi difficili. Alle volte era un po’ come lavorare in un film istantaneo. Il film era scritto, ma c’è sempre stato l’istinto dell’istante, la volontà di rendere tutto vivo e vero.
Mi interessa quello che hai detto sullo sfondo. Questi personaggi si muovono su uno sfondo difficile, che il film mostra appieno. Vediamo la periferia, vediamo le persone che abitano questi luoghi. Com’è stato girare in questi luoghi lontani dal centro-città? Com’è stato approcciarsi con la macchina da presa alle persone che questi luoghi li vivono, a questi spazi?
Come dicevo prima, il film ha due anime. La prima parte è il passato di Leo. Abbiamo deciso di girare il passato in bianco e nero, con diversi formati, da 16/9 a 4/3 a 1/1. Leo nella prima parte del film rivive la stessa giornata più volte, tre volte per l’esattezza, e per ogni giornata abbiamo cambiato il formato, come se il formato stesso fosse una gabbia, come per cercare di chiudere la vita di questo personaggio nell’inquadratura, stringendo progressivamente i campi. La prima giornata ha campi larghi, poi si va sempre più a stringere, a ridurre, anche mettendo in difficoltà l’attore. Nella prima giornata il contesto è molto presente. È un contesto di periferia. Nella seconda parte il film è un film a colori, in un technicolor un po’ spinto. L’idea era di creare un forte contrasto rispetto alla prima parte perché il nostro protagonista comincia a risorgere. Il bianco e nero permane in forma di ricordi brutti, che non vogliono andare via, o brutti vizi che vorrebbero riappropriarsi del personaggio, mentre il colore cerca di dare slancio, libertà agli attori, che hanno sempre uno sfondo su cui muoversi.
Come cambiano il modo di lavorare, il set, la troupe in relazione ai luoghi? Come hai vissuto questa necessità di essere in dialogo con i luoghi? E come ti sei approcciato all’illuminazione?
Noi siamo osservatori. Questo film di Tekla Taidelli è uno di quei lavori che ti fanno ricordare come mai hai scelto di fare cinema, come mai hai scelto di stare dietro la macchina da presa, come mai hai deciso di ascoltare, di osservare. Il nostro lavoro di direttori della fotografia è anche, molto, un ascoltare, uno stare vicino, un andare alla ricerca dell’immagine delle storie che vogliamo raccontare. E con Tekla, fin dall’inizio, abbiamo deciso di usare le ottiche fisse Cooke Pankro S3 per il bianco e nero, mentre il road movie, ovvero tutto il resto del film, è girato a spalla con zoom Angenieux EZ, leggeri, che hanno permesso agli attori di muoversi come volevano. Il metodo di ripresa è stato il piano-sequenza, almeno in parte. Perché in questo modo gli attori erano liberi, potevano andare avanti nelle scene senza interruzioni. Quando Tekla mi ha parlato dell’idea del road movie, ho detto: “Tekla, devo usare per forza lo zoom, senza stoppare”. Perché erano take anche di 5 minuti, 7 minuti, cosa che nella fiction si fa difficilmente…
E dal punto di vista specifico dell’illuminazione? In che modo ti sei approcciato a questa necessità di libertà? Quali sono stati i tuoi punti saldi per poter controllare il lavoro?
La parte in bianco e nero aveva dei riferimenti molto solidi ad un cinema espressionista, con luce molto disegnata, tagliata, con poca diffusa, e gli attori la prendevano o non la prendevano. Erano anche un po’ loro a cercare la luce… Non volevamo condizionare la recitazione e il movimento degli attori, però, se si creavano dei fasci di luce, loro sapevano che passando da quelle parti potevano giocare con la luce… Negli interni c’è stata quella esigenza. Nella parte a colori, poi, c’è stata una maggiore ricerca di luce e di continuità. Dovendo stare molto in esterni, abbiamo scelto un periodo dell’anno, ottobre, e il Portogallo, dove il tempo era abbastanza costante e nuvoloso. Inizialmente si voleva girare in un altro periodo e io l’ho ho sconsigliato, perché era troppo soleggiato. La scelta di girare a ottobre ci ha permesso di avere una diffusa nel cielo, che quando sei all’interno di una macchina è fondamentale. Per il road movie, specialmente nei notturni, ho fatto una fotografia che chiamo – magari esagerando un po’ – “situazionista”, perché alcune scene sono nate improvvisate, erano scritte ma poi girando le abbiamo modificate molto. Per questo parlo di “luce situazionista” perché mettevo dei punti luce con un’idea precisa ma con un tempo limitatissimo. Ho fatto la seconda parte del film solo con un elettricista. Non c’era altro…
Hai operato tu in macchina?
Sì io, e il mio operatore Mirko Fracassi, con cui lavoro da cinque anni.
Parliamo del “triangolo” tra gli attori, la regista e te. Essendo tu in macchina, che tipo di indicazioni ti dava Tekla Taidelli? In che modo le accoglievi? Com’era questo triangolo?
La nostra collaborazione ha funzionato perché tutti e due avevamo voglia di essere liberi, di girare un film con un respiro ampio, che permettesse di cogliere una verità, la verità. Lei ovviamente si è preparata tantissimo con gli attori prima di partire, facendo due periodi di prove intense, provando la recitazione, i movimenti. Così, una volta sul set, ho trovato un settaggio registico della direzione degli attori molto forte e molto efficace. Con la camera bastava stare lì e seguire l’azione. C’era un’intesa basata sulla fiducia. Con Mirko Fracassi ci basta uno sguardo e ci capiamo. Con due zoom, uno largo e uno stretto, abbiamo fatto tutto il film. È stata questa l’organizzazione sul set.
Vorrei che ci raccontassi qualcosa, un fatto che sia rappresentativo dell’atmosfera che ci hai raccontato, qualcosa del set.
Sono tanti i momenti che sarebbe bello raccontare. Il film parla di rinascita, allora un racconto importante può essere quello di quanto i due protagonisti vanno ad una festa, un rave. Abbiamo girato in parte in una festa vera, e io ho potuto mettere solo qualche luce. Non si trattava di mettere la luce, ma di poter cogliere il momento in cui Leo ricade nella tentazione della droga e JoJò riesce a portarlo via. Si ritrovano nel van, nella notte, sulla strada, e cercano un posto dove parlare. I personaggi cercavano un luogo, così come noi cercavamo il luogo giusto per girare la scena, un posto intimo, appartato. Alla fine abbiamo trovato dei bagni pubblici abbandonati, sotto delle piante, e c’era solo la luce gialla di un lampione. Questo tipo di situazione mi piace tantissimo, perché rappresenta una sfida: fare delle bellissime scene con pochissimo, e con pochissima preparazione. In quel caso ho semplicemente messo un neon su una parete, e basta. E devo dire che, grazie anche alle nuove tecnologie che abbiamo oggi, è bastato per poter fare una scena molto bella, con i due protagonisti che ruotano intorno a questa luce. Alle volte la semplicità porta con sé grande ricchezza. Io sono per il “less is more”. Sempre. Anche nelle grandi produzioni hai bisogno di poco se vuoi trovare la verità di una storia, o comunque avere a che fare con dei sentimenti. Se cominci a caricare le cose diventa fiction, un’altra cosa. Il cinema secondo me deve tornare alla semplicità, e con le camere di oggi si può.
Hai preso parte anche alla produzione del film… Non ci sono molti casi in Italia di cinematographer che sono anche produttori.
Per la regista il film era in parte autobiografico; dicevo prima che quando si raggiunge questa vicinanza alla vita è veramente bellissimo. Anche noi direttori della fotografia dobbiamo cercare di scegliere ogni tanto progetti in cui crediamo veramente, nei quali ci sentiamo vivi. Il nostro ruolo oggi deve essere anche quello di difendere il cinema in qualche modo. E oggi abbiamo un peso diverso. Per questo ho lavorato anche alla produzione. Inizialmente 6:06 era affidato ad un’altra produzione, che a un certo punto è fallita, perché succede anche questo. Io faccio parte di una casa di produzione da alcuni anni, Argo Film, con la quale ho realizzato più che altro prodotti televisivi Sky Art e documentari. Tekla mi ha chiesto aiuto e, con i miei soci, siamo in tre, abbiamo deciso di sostenere questo film con il nostro lavoro, con la nostra professionalità. Qui in Italia mi guardavo intorno e mi dicevo: “forse non lo devo fare, non è il mio lavoro fare il produttore”. Quando poi io e Tekla Taidelli siamo andati alla Berlinale per cercare aiuto e altre produzioni che venissero in soccorso, mi sono accorto che non ero l’unico dop producer, lì ce n’erano anzi parecchi. Questo probabilmente vuol dire che in Italia ci dovremmo svegliare un po’ di più. Queste “grida” di desiderio di cinema, chiamiamole così, questi film liberi è giusto che abbiano dei percorsi produttivi diversi dalla norma e che finalmente nasca anche in Italia il cosiddetto cinema indipendente. Bisogna crederci un po’ di più. 6:06 è stato un piccolo miracolo, necessario, perché la regista aveva bisogno di fare questo film. Era necessario farlo. Per noi, per lei che si è salvata dalla droga, e spero che molte persone lo vedano.
C’è qualche altro aspetto di questa avventura del quale vorresti parlare?
Sì, l’opportunità di lavorare con tanti giovani perché Tekla porta avanti una scuola di cinema, la Street Cinema. Tutto il mio gruppo di lavoro era fatto di persone giovani. Io e Tekla eravamo gli “anziani” della troupe. Serve una forza di questo genere oggi nelle troupe, sempre di più.
Grazie Tommaso.
