Collettivo Chiaroscuro incontra Italo Petriccione. Abbiamo realizzato con Italo sia una puntata del podcast, sia questa intervista. Se l’intervista affronta in particolare il lavoro per il film Il treno dei bambini di Cristina Comencini, il podcast incontra Italo in maniera più generale e personale.
A intervistarlo qui sono Corrado Serri CCS e Stefano Paradiso CCS.
SP Il treno dei bambini di Cristina Comencini è tratto dall’omonimo libro di Viola Ardone ed è ispirato a una storia vera. Mi piacerebbe sapere qual è il tuo rapporto con la letteratura. Se per il tuo lavoro hai tratto ispirazione direttamente dal romanzo oppure hai preferito affidarti alla sceneggiatura…
Il libro l’avevo letto 3-4 anni fa, quando è uscito. Mi aveva colpito. Ha avuto circa 40 traduzioni in tutto il mondo, è stato il caso letterario della Fiera di Francoforte e ha fatto della Ardone una scrittrice molto richiesta. Quando l’ho finito ho subito preso il telefono per consigliarlo ai miei amici e compagni di lavoro, a Fabrizio Vicari, Claudio Palmieri, e ne ho ricevuto feedback entusiastici. Sono legato a Napoli, mio padre è nato lì, nell’Ottocento. Nei miei ricordi d’infanzia c’è la Napoli dei primi anni ’60: i bassi, i vicoli, le condizioni di vita dei bambini, che si attaccavano a grappoli ai taxi in corsa o ai filobus. Già negli anni ’60 c’erano cumuli spaventosi di immondizia, c’era traffico, c’era puzza a causa della fermentazione della spazzatura Fin da piccolo poi andavo a trovare mia zia che abitava in provincia di Treviso, in campagna, e conoscevo bene anche la realtà contadina più settentrionale che il film tratta. Quando Cristina Comencini mi ha proposto il lavoro sono stato entusiasta. L’ispirazione visiva veniva dai miei ricordi delle zone povere di Napoli, delle condizioni di vita dei bambini di quel periodo, senza scarpe, stracciati. In campagna, mi pare, i poveri riuscivano ad avere una vita più dignitosa. Non mi sono appoggiato tantissimo al libro, o meglio, mi sono appoggiato al libro che a sua volta si appoggiava a una realtà che io stesso ricordavo, anche se il romanzo tratta un periodo leggermente precedente.
SP Quindi avevi una memoria della città… Come hai lavorato con la regista?
Con Cristina Comencini ero al quarto film insieme. Cristina è una regista volitiva, è una donna molto intelligente, capace di fare squadra. Sceglie personalmente i suoi collaboratori fino ai ruoli più piccoli, costruisce con la troupe un rapporto di stima, fiducia e solidarietà. Si sente che vuole bene ai suoi collaboratori. Lo sentiamo e di conseguenza ci si impegna ancora di più perché c’è un rapporto quasi intimo, molto personale oltre che professionale. In questo caso Cristina aveva sulle spalle una certa responsabilità nei confronti di Netflix: le aspettative erano alte.
SP Come ti sei trovato a lavorare per Netflix?
Mi era stato detto che Netflix ha un approccio abbastanza invasivo. Nella serialità, che, come dicono gli anglosassoni, è il core business di Netflix, la produzione è più vicina al processo creativo. In questo caso abbiamo avuto da parte di Netflix Italia, con Tini Andreatta, e Netflix Europa, una grande disponibilità e un forte rispetto nei nostri confronti. Ci hanno seguito senza intervenire.
SP Tornando a Cristina, conosco le sue caratteristiche che descrivi…
Lei coinvolge la troupe in maniera molto ampia. Dovrebbero farlo tutti i registi. La troupe è la sua ciurma su una nave, il suo equipaggio, e lei motiva tutti in direzione della meta. Il suo atteggiamento crea armonia anche nei rapporti tra collaboratore e collaboratore. Spesso è stata presente la sorella Paola, bravissima, così come Maurizio Leonardi, lo scenografo. Sul set si crea una condivisione ampia. Il mio rapporto con Cristina è difficile da descrivere, perché è iniziato circa 15 anni fa, con un film completamente diverso, Quando la notte. Poi si è evoluto con un paio di commedie. E lei si è dimostrata molto brava anche con le commedie. Ed è stata molto brava con i bambini de Il treno dei bambini: abbiamo avuto situazioni complicate, 80 bambini piccoli, capisci?… 160 figurazioni adulte, 200 genitori presenti sul set. Era una situazione quasi ingestibile, che lei ha saputo gestire benissimo. È la nonna più giovane d’Italia e questo evidentemente ha aiutato! (sorride)
SP Come avete sviluppato la parte visiva del film?
Quando mi offrono un progetto, per prima cosa lo immagino. Esattamente come quando leggi un libro e immagini la storia. La prima tappa dunque è l’immaginazione. Capita a tutti noi di trovarsi, a volte, esattamente in linea con l’idea di racconto della regia, e, a volte, di esserne un po’ scostati. E forse proprio in questo scostamento c’è, secondo me, la propositività e la collaborazione di un direttore della fotografia. Nel momento in cui si cominciava a parlare di come realizzare qualcosa, se avevo una visione leggermente diversa da quella di Cristina cercavo di suggerirla, ma se Cristina mi chiedeva di seguire la sua strada allora la seguivo, come è ovvio, perché considero il regista l’unico vero narratore del film. Per fare un esempio, un momento in cui ci siamo trovati ad avere una differenza di punti di vista è stato quando io e tutto il mio reparto, che lavora con me da 30 anni, avremmo voluto stare più vicino ai bambini, avremmo fatto dei primi piani più ravvicinati, ma Cristina ha preferito un rapporto più distaccato. Il film è andato, e sta andando, molto bene, quindi aveva ragione lei. Dopo averla compresa, noi tutti contribuiamo alla visione del regista, valorizzandola. La fotografia serve a valorizzare la narrazione, a valorizzare il lavoro degli attori, la loro espressività, serve a valorizzare il lavoro scenografico, che a sua volta serve a rendere credibile la storia.
CS È molto interessante la differenza di posizioni sulla distanza dai personaggi che hai descritto. Nella mia esperienza, che è minore della tua, capita più spesso l’opposto. Solitamente il regista vuole fare i primi piani e il direttore della fotografia tende a proporre: “Stiamo un po’ più lontani, vediamo l’ambiente, vediamo la luce”. Volevo anche chiederti se avevate delle reference pittoriche o altri riferimenti portati da te o da Cristina. Per argomento ed epoca storica si sarebbe potuto pensare a Novecento di Bertolucci…
Novecento non è stato tanto citato, non ci abbiamo pensato. Abbiamo avuto tante reference che riguardavano vari aspetti. Avevamo moltissime foto di bambini, di situazioni di vita nei vicoli dei bassi napoletani, situazioni di campagna. I reparti di scenografia e costume hanno fatto un lavoro di ricerca impressionante. Abbiamo parlato dei film che avevo fatto io, per esempio Io non ho paura, di ambientazione completamente diversa, sia storica che geografica, che però aveva un cast di bambini molto piccoli. Ora che ci penso era questo il motivo per cui istintivamente cercavo di avvicinarmi di più ai bambini, perché l’esperienza di Io non ho paura era piuttosto “eloquente”. I bambini piccoli, non possedendo ancora una sicurezza verbale, sopperiscono con il viso. Hanno espressioni del viso e atteggiamenti incredibili. Ma Cristina aveva paura, giustamente, che andare loro troppo vicino li avrebbe condizionati.
SP Hanno anche meno filtri…
Sì, non hanno una visione del mondo che li condizioni. Istintivamente puntavo sulla loro espressività, anche perché i film con i bambini si vendono in tutto il mondo, dal Giappone all’India, dalla Russia alla Cina. Io non ho paura ce ne ha dato la misura. I bambini hanno un linguaggio universale. La storia vera a cui si ispira il film è epica. Spostare quasi 80 bambini da una zona dell’Italia ad un’altra, subito dopo la guerra, fu un’impresa straordinaria. Cristina è spesso in Francia, e mi ha detto che i francesi si sono stupiti che questo episodio così importante di solidarietà non fosse più conosciuto. Le forze politiche di sinistra all’epoca hanno creduto nell’aiuto reciproco tra le persone. Bisognava aiutare questi bambini che morivano di fame.
CS Puoi parlarci delle tue scelte fotografiche?
Ho scelto un certo tipo di pasta fotografica in relazione agli ambienti, ai costumi e a come Cristina voleva raccontare la storia, ovvero in modo classico. Una classicità basata su un livello alto di realizzazione, per raggiungere il quale ci vogliono regia, armonia di tutti i reparti, ma ci vuole anche una buona produzione. Palomar ci ha messo subito nelle condizioni di fare un ottimo lavoro. Probabilmente era il loro primo film con Netflix, e ci tenevano a farlo bene. Quando ci sono produzione e distribuzione, la troupe ha maggiore stimolo a fare un bel lavoro. Il film è stato girato in un modo che, secondo me, nessun produttore italiano accetterebbe.
CS Cosa intendi?
A Torino c’era tutta la troupe, poi siamo andati tutti a Salerno a girare il vicolo di Napoli perché a Napoli non si può bloccare la città per la scena di un vicolo. A Salerno abbiamo trovato una stradina che si prestava e l’abbiamo trasformata in una strada degli anni ’40. Da Salerno siamo andati a Napoli per le scene che sono ambientate a Napoli, il conservatorio, la piazza del Monastero… Poi siamo andati a girare in Emilia la parte della cascina, a Grosseto la stazione di Napoli bombardata, perché lì c’è il museo storico delle ferrovie e c’erano dei treni antichi. Poi siamo finiti in altri posti incredibili: il cimitero, situazione che si presta molto alla fotografia, le candele aiutano sempre! Quel cimitero esiste davvero, si chiama cimitero delle Capuzzelle, ma ora è franato e non ci si può entrare, quindi è stato totalmente ricostruito in una cava di tufo vicino Napoli, con tanto di teschi, alcuni veri, alcuni finti. Il cimitero vero era un posto infernale, abbandonato, vetri rotti dappertutto, immenso… La produzione ha capito che non si potevano portare lì dei bambini, quindi siamo andati a ricostruirlo in un altro posto. Voglio ricordare che l’aspetto scenografico di questo film è molto importante ed è stato seguito in maniera incredibile, indefessa, da Leonardo Di Maurizio. Quando eravamo in Emilia dovevamo girare la sede del Partito Comunista ma non si trovava la location giusta e siamo andati a girarla a Roma, in una villa ai Parioli. La parola d’ordine per questo film era: “dobbiamo farlo bene”. Anche se ovviamente cercavamo di stare nei costi. La produzione ha fatto di tutto per fare le cose al meglio.
SP Per chiudere il discorso sul film, ci incuriosiva il lavoro fotografico sul treno.
80 bambini su un treno, non è stato uno scherzo. Tra l’altro avrebbero potuto farsi male. Girare con il treno fermo sarebbe stata la soluzione produttiva più semplice, garanzia di sicurezza e di qualità tecnica. Ma Cristina ha capito subito, ed io l’ho appoggiata, che i bambini “da fermi” non avrebbero avuto le stesse reazioni che su un treno in movimento. Quindi dovevamo essere in movimento, anche se questo per me non sarebbe stato facile da gestire. Siamo stati sempre in marcia su un tratto di ferrovia della Val d’Orcia. Sono 50 km che hanno, più o meno, verde a destra e a sinistra, quindi al montaggio possono essere collegati a vari luoghi. Avevo già usato quel tratto di ferrovia per altri film. Abbiamo cercato di tenere i primi piani per quando il sole era un po’ più basso. La stagione, dalla fine di settembre fino a novembre, era ottima, perché il sole era abbastanza basso. Da un certo punto di vista era un vantaggio, perché non hai mai lo zenit e non distruggi i visi se sei in esterno. Dall’altro era però un po’ problematico, perché, se sei in interno, ti va via la luce in un istante. Ci sono state situazioni nelle quali avevo una scena che partiva intorno alle tre e mezza e sapevo che alle cinque sarebbe diventato buio. Per esempio, quando il bambino fa il bagno, e non potevo pensare di farlo in un’ora o un’ora e mezza. Ho dovuto mettere dei pannelli bianchi fuori per fermare l’ora del giorno.
CS Mi allaccio a quello che dicevi sul viaggio in treno. Il film è un viaggio che parte da Napoli, risale l’Italia, e arriva in Emilia-Romagna. Hai dovuto progettare un’evoluzione della luce. Complicata, come hai detto, dal fatto che il film l’avete fatto in giro per l’Italia.
Cinque location diverse. C’è una variazione della luce, molto semplice. Partiamo dal sud, povero, sporco, pulviscolo, aria densa, dorato comunque, perché c’è il sole, perché le icone di Napoli sono il sole, il mare, e arrivi in Emilia dove c’è la nebbia, fa freddo, la luce fatica ad entrare nelle case. Anche a Napoli, nel basso, la luce fatica ad entrare nelle case, ma perché non ci sono finestre. Il mio problema nel basso è stato – all’inizio ci ho perso il sonno -, che è letteralmente una stanza senza finestre, c’è solo l’apertura sulla strada. Ho dovuto giocare sullo stacco dei personaggi dai fondi, sulla bellezza espressiva di Serena Rossi, sul bambino, su zone di ombra, zone di luce. Quando si arriva a casa di Derna, una casa di campagna, anche lì la luce fatica ad entrare negli interni. C’è sempre la luce accesa. Mi ricordavo che mia zia, in campagna del Trentino, nella sua cascina molto spartana aveva sempre la luce accesa. C’era il problema del riscaldamento e quindi le finestre erano piccole, era tutto piccolo, i soffitti erano bassi. Detto questo, l’evoluzione della luce parte da una luce solare ma con un’atmosfera densa e quasi terrosa e arriva a una luce più fredda ma più limpida. Andavamo verso novembre in Emilia, quindi le giornate erano sempre più cupe, nebbiose, e ho assecondato questa cosa in modo che il bambino percepisse maggiormente la nostalgia di casa, del sole.
SP Ci racconti qualcosa anche delle scelte tecniche? La macchina da presa, la LUT, gli obiettivi…
Bisogna dire che avevo avuto un problema di salute che mi aveva portato a rinunciare al film di Salvatores, Napoli New York, a cinque giorni dall’inizio delle riprese. Avevo già provveduto a tutto il materiale, alle macchine da presa, ed era anche il primo film nel quale ero riuscito a ottenere una serie di obiettivi anamorfici. Erano cinque anni che cercavo di averli. Il destino ha deciso che non dovessi usare quegli obiettivi. Mi era rimasto in testa il sapore della macchina che avevo provinato per Salvatores. Era l’ALEXA 35, mi piaceva molto. Il film di Cristina Comencini si prestava all’ALEXA 35, perché era un film classico, dal punto di vista fotografico, scenografico, di messa in scena. Ho provato ad avere anche gli anamorfici, però non stavano nel preventivo. Allora accantono quella visione fotografica e oggi, a posteriori, penso che non fosse correttissima. Era più giusto usare degli obiettivi vintage, obiettivi che avevo usato già per Marrakech Express, Tournée, Mediterraneo: i Cooke, la vecchia serie di Cooke S2/S3 (alcuni obiettivi sono di una serie successiva). Avevo a disposizione questi otto obiettivi, molto pochi, e quindi ho aggiunto un paio di zoom corti e uno zoom lungo, 24-290. Cristina non usa gli zoom, non li uso nemmeno io, anche se non li demonizzo. Però può servire quando hai campo e controcampo in contemporanea, ti servirebbe la stessa focale ma non ce l’hai. Oppure in certi casi montare uno zoomettino corto sulla Steadicam aiuta un pochino l’operatore a trovare il taglio, qualche volta semplifica le operazioni di cambio lente perché basta che cambi la focale e certi zoometti corti sono molto, molto interessanti. Da usare con parsimonia, perché avevo degli obiettivi vintage.
Poi Cristina si è appassionata molto al 25 e al 18 e ha iniziato a farmi fare tutti i primi piani con il 18. Il 18 era interessante, non lo nascondo, però ti impone di nascondere le luci lontane. La parte iniziale della storia doveva staccarsi decisamente dalla seconda parte, e secondo me doveva avere un po’ di sgradevolezza dell’immagine: dura, cruda, secca, fredda, un’immagine anni ’80. Avrei preso volentieri gli obiettivi Canon, ma anche i Canon costano molto, quindi ho preso una serie di Prime della Leitz, obiettivi che hanno caratteristiche diametralmente opposte agli S2 della Cooke. Sono obiettivi moderni, avranno 15-20 anni, o forse qualcosina in più, ma sono obiettivi di concezione moderna, mentre i Cooke sono degli anni ’50, con le lenti incollate con il balsamo del Canada, il sistema di incollaggio dell’epoca, che si ingiallisce con il tempo, e che influisce sulla pastosità, sulla definizione. Per la parte storica mi servivano degli obiettivi che avessero una pastosità e se vuoi anche una qualità inferiore. Il 25 metteva fuoco il centro e lo perdeva ai bordi, però quelle imperfezioni, quelli che una volta venivano chiamati difetti, danno al sensore elettronico CMOS quella naturalezza che il sensore in sé non ha, perché, secondo me, il sensore è un elemento tecnologico molto, molto accurato e ha bisogno di qualcosa che lo destabilizzi un po’. L’obiettivo che può destabilizzarlo è un obiettivo vecchio, imperfetto, impreciso, probabilmente anche anamorfico. Detto questo, la parte iniziale del finale del film è girata con i Prime. Poi, in televisione, se hai un piccolo schermo, anche se è un 55 o un 70 pollici LED, non riesci a sentire la differenza. Quando ho visto la proiezione alla Festa del Cinema di Roma, sul grandissimo schermo del l’Auditorium Parco della Musica di Roma, caspita, lì si percepiva. Ho apprezzato anche la qualità degli obiettivi vintage, che, nonostante le imprecisioni, hanno una grande pastosità, una grande… adesso dico una cosa un po’ forte… capacità di toccare l’emotività del pubblico, perché sono obiettivi che fanno capo a un cinema del passato e si portano dietro quella qualità visiva.
CS Puoi dirci qualcosa sulla color correction?
La cosa interessante è che ho fatto due diverse color correction. Una per la copia che doveva essere proiettata al festival di Roma, e l’altra per la piattaforma. Per la prima ho invitato anche Netflix, ma mi hanno detto, molto garbatamente, che a loro interessava solo la copia per la messa in onda in piattaforma. La copia che è andata al festival di Roma, devo dire, era meravigliosa Si trattava di fare due tipi di lavoro diversi perché i sistemi di visione sono completamente differenti. Per quanto alcuni ti dicano che basta schiacciare un bottone e la macchina fa la trasposizione, non è affatto vero, perché la visione al cinema prevede la riflessione della luce su uno schermo, la visione su uno schermo prevede l’emissione della luce direttamente negli occhi dello spettatore. Ovviamente non erano due color distinte, si trattava di valutare le densità di certe scene critiche, di alcune scene che lavoravano in penombra o altre che lavoravano con delle alte luci. In quei punti ho fatto piccole correzioni, ma secondo me importanti. Diciamo che in televisione ho potuto riconoscere il film con stessa qualità. Netflix ha apprezzato molto la sua copia. Tengono molto al fatto che il direttore della fotografia controlli personalmente e accuratamente la copia da distribuire.
CS In fase di ripresa, invece, era cambiato qualcosa nel tuo approccio, sapendo che, festival a parte, il film era destinato allo streaming?
Sì, per i primi piani. Perché la televisione ti permette di vedere l’immagine nella sua completezza. Quando ho visto il film alla Festa del Cinema di Roma, nella sala grande dell’Auditoriun Parco della Musica, con una platea di 1300 persone, c’era uno schermo immenso. Con uno schermo così grande lo spettatore va a selezionare con lo sguardo, sceglie cosa guardare. E allora è tutto diverso. Emotivamente il film, al cinema, era una bomba, la sala alla fine è scoppiata in un applauso. Le emozioni, come sappiamo, sul grande schermo si moltiplicano.
SP CS Grazie.
