Intervista a cura di Maura Morales Bergmann CCS
Grazie, Ed, per aver accettato questo incontro.
Grazie a te e all’intero Collettivo Chiaroscuro per averlo richiesto. È buffo che mi trovi qui in Italia. A Monteverdi, in Toscana. Sono qui da solo con un regista. Il nostro produttore ci ha dato un posto dove stare nel suo piccolo villaggio… È fantastico essere nel tuo stesso fuso orario.
Nello stesso paese, sì.
Sei cilena?
Sono per metà cilena, sì. Mi presento… Mio padre è cileno e mia madre italiana. Mio padre è venuto in Italia molto presto, prima della dittatura.
Sei cresciuta in Italia o in Cile?
Sono cresciuta in Italia. Poi, con la mia famiglia, siamo andati in Cile dopo il 1992, ma sono tornata a studiare in Italia, con Giuseppe Rotunno al Centro Sperimentale di Cinematografia.
Fantastico.
Sì, sono una sua allieva. Dopo alcuni anni di lavoro in Italia e viaggi in Cile per visitare la mia famiglia, ho deciso di esplorare davvero com’era il Cile e ho iniziato a lavorare anche lì. Le persone con cui hai lavorato per El Conde sono le stesse con cui lavoro in Cile: Jonathan Maldonado, Yiyo Stambuk e Sergio Armstrong.
Hai lavorato con il capo elettricista, Rodrigo Ramirez?
Non ho mai lavorato con Rodrigo, ma lo conosco.
E come hai conosciuto Pablo Larraín? Dove? Come?
Ho conosciuto Larraín a Roma, quando presentava Neruda. Mi hanno introdotto a lui come una cilena a Roma; ci siamo incontrati e siamo diventati amici. È stato anche il produttore di un film che ho fatto con Fabula in Cile, per Netflix, intitolato Ardiente paciencia. Poco prima che tu girassi El Conde.
Quante direttrici della fotografia ci sono in Italia?
Ce ne sono molte di più ora. Quando ho iniziato, eravamo circa tre, vent’anni fa. Ora siamo venti, venticinque, credo. Nel nostro collettivo siamo circa dieci. Stiamo crescendo. Sento di aver aiutato ad aprire le porte ad altre donne in questo paese. Ora che insegno, vedo molte più donne nelle scuole di cinema. Non era facile vent’anni fa. Hai mai lavorato con una direttrice della fotografia?
Sì, assolutamente.
Parliamo di Pablo Larraín… Come l’hai conosciuto? Com’è il tuo rapporto con un regista che ama operare la macchina da presa e conosce molto bene la fotografia?
Ho incontrato Pablo in varie edizioni del festival cinematografico di Telluride e al New York Film Festival avevo visto i suoi primi film: Tony Manero, Post Mortem, No, Neruda, The Club. Sono sempre stato colpito da lui come regista perché non si limitava a raccontare storie sul contesto politico e sociale a cui la sua famiglia e il suo paese erano legati, ma trovava anche un linguaggio visivo unico, una grammatica visiva unica per ogni progetto. Ogni film aveva un’estetica diversa, uno stile diverso. E questo mi ha colpito, perché non tutti i registi raccontano visivamente. Era chiaro che Pablo non solo girava al servizio della sua storia ma che il modo in cui la rendeva visivamente influenzava la storia stessa. Come ha fatto, per esempio, in No, usando una videocamera digitale a bassa risoluzione come se si trattasse di un programma di news. Siamo diventati amici e mi ha detto: Un giorno ti porterò in Cile. Mi piacerebbe portarti in Cile». Conosceva il mio lavoro. Ma non pensavo che sarebbe mai successo. Era circa vent’anni fa. Una volta, è venuto a New York e ha girato con un amico, Darius Khondji, che rispetto e il cui lavoro mi piace molto. Per Lisey’s Story. Quindi ho pensato: «Wow, è venuto fino a New York. Io vivo a New York, e non abbiamo lavorato insieme, quindi non andrò mai in Cile». In seguito abbiamo fatto insieme una pubblicità per una compagnia francese – Hermès – e ci siamo trovati bene. Ho sperimentato quanto fosse efficace visivamente. Era una produzione a due camere, quindi eravamo entrambi dietro una macchina da presa. Più tardi, mi ha suggerito di andare in Cile per girare El Conde, una commedia dark su Pinochet come vampiro. Non avevo mai girato niente del genere, quindi ho abbracciato con entusiasmo l’opportunità.
Avevo già girato in Colombia, anni prima, El día que me quieras, su Carlos Gardel – un’opera teatrale. Ero completamente aperto a qualsiasi tipo di esperienza e quindi ho usato la sua troupe e lavorato con l’attrezzatura disponibile. Ero pronto ad adattarmi. Abbiamo fatto El Conde, e non pensavo che qualcuno al di fuori del mercato di lingua spagnola l’avrebbe visto. Poi il film ha iniziato a guadagnare slancio e tutto è andato bene. ARRI ha prodotto una camera Mini LF monocromatica specificamente per la nostra produzione. Avevo appena adattato alcune lenti, quelle che chiamo Ultra Baltar, usate da Orson Welles per i suoi film in bianco e nero, da Citizen Kane a The Magnificent Ambersons. Erano state fatte nel 1939. Non si tratta delle Super Baltars ma delle Baltars originali. Sono lenti semplici, a sei elementi con rivestimenti a bassa riflessione. Erano perfette. Avevo lavorato per anni su un sistema di mappatura dell’esposizione chiamato sistema EL Zone (Exposure Latitude System), che segue il concept di Ansel Adams. Adams usava il grigio al 18% per interpretare l’esposizione. Mi sono sempre sentito un po’ escluso nel mondo digitale, provenendo dall’analogico. Ho sempre cercato di capire l’esposizione dalla mia prospettiva analogica. In collaborazione con un DIT che poi ha lavorato per Panasonic, abbiamo scoperto come mappare dove si trovava il grigio al 18% sul sensore Panasonic. Una volta capito questo per il sensore Panasonic, sapevo che si poteva fare lo stesso con qualsiasi altro sensore. Il problema era che l’IRE (International Radio Engineer) del 1895 era un parametro basato sul suono, non sulla luce, ed era lineare anziché logaritmico. Quindi, interpretare l’esposizione era una questione sempre diversa a seconda che si usassero macchine ARRI, Sony e RED. Una volta che capisci dove si trova il grigio al 18%, l’esposizione diventa coerente. Piccole aziende come Small HD hanno adottato il sistema, poi Atomos e ora anche Sony con la Venice 2. ARRI è la più restia, ma il sistema è ora ampiamente adottato. Con questo sistema, la macchina da presa diventa il tuo esposimetro e in più ti permette di memorizzare le informazioni di esposizione in stills dei tuoi fotogrammi. Quindi, per El Conde, avevo tre cose: la camera monocromatica ARRI, le lenti Ultra Baltar e il sistema EL Zone. Mi sentivo come Ansel Adams, in grado di mappare l’esposizione con precisione e mantenere il dettaglio nelle alte luci e nelle ombre. Anche con persone che non usano esposimetri, il sistema crea un registro preciso dell’esposizione che puoi rivedere anche anni dopo.
Mi piacerebbe davvero provarlo perché questo è sempre stato il mio problema. Amo usare l’esposimetro anche nel digitale, ma non funziona. Lo uso solo per misurare il contrasto.
Esattamente, ma ora funzionerà sotto ogni aspetto. Puoi usare un monitor Small HD programmato con EL Zone o nella Venice 2, e più tardi lo installeranno nella Burano e nella Sony Fx6 e FX9 attraverso i loro monitor. Ma già con un monitor Small HD o Atomos il sistema è già integrato. Quindi è così che ho finito per lavorare con Pablo e in Cile. Parlo un pochino di spagnolo, quindi ero a mio agio. Pablo, come hai detto, ama operare alla macchina da presa. È stato molto in macchina per El Conde e quasi sempre in Maria. Molti direttori della fotografia si arrabbiano quando il regista vuole operare la macchina da presa, ma l’operatore è il primo pubblico. Gli attori spesso guardano l’operatore per vedere se c’è stata connessione con la loro performance. Ha senso, quindi, che un regista stia alla macchina da presa se ne è capace. Una volta ho fatto un film dove ho diretto e operato la macchina da presa, ed è stato complesso. Ho dovuto semplificare il lavoro della macchina da presa per concentrarmi sulla performance. Ma Pablo è unico, perché mantiene sempre la macchina in movimento e dirige allo stesso tempo. Sono due sensibilità diverse, sai, operare alla macchina da presa e dirigere. Scherzo sempre con lui, dicendo: «Quando arrivi sul set, sei sempre pronto – sei l’operatore, non ancora il regista».
Gli dai suggerimenti?
Sì, certo, e lui risponde: «Sì, lo so». Poi fa quello che vuole. Siamo anche diversi. A lui piace centrare l’inquadratura, mentre io preferisco inquadrare il soggetto in relazione con l’architettura dello spazio. Non mi piace centrare sempre tutto. È una questione di spazio.
Ricordo che prima di girare con Pablo come produttore, gli ho chiesto: «Perché non mi dai qualche consiglio?». Non conoscevo il regista, e lui mi ha detto: «Gira tutti i primi piani centrati e con un grandangolo». Il suo consiglio è stato questo.
Sì, Pablo ed io lavoriamo con lenti grandangolari, 21 mm o 24 mm. E penso che abbia funzionato per entrambi i film, ma soprattutto per Maria. Dico sempre che le immagini di Maria non sono solo “rappresentazione”. Non c’è “rappresentazione”, ma una realtà amplificata, manierista ed espressionista. Volevo dare al pubblico la sensazione di essere dentro un’opera lirica. Le lenti e i movimenti per me erano un proscenio in movimento, un palcoscenico teatrale in movimento, e volevo che il pubblico si sentisse come se stesse guardando un’opera. Per me, Maria è un’opera su Maria Callas, non solo un film biografico su di lei. Pablo ha costruito questa opera attraverso immagini e set che non sono completamente naturalistici ma che intensificano la realtà.
Hai girato su pellicola, vero?
Sì, siamo stati fortunati perché a Budapest c’è l’Archivio Nazionale del Film, che ha un laboratorio. Molti dei loro film, da quelli di Béla Tarr ad altri, sono stati girati in pellicola, sia in bianco e nero che a colori. Vogliono continuare a preservare questa possibilità. Abbiamo girato in Super 8mm, che rappresenta il materiale personale o le relazioni più strette di Maria. Poi c’è la parte dove lei immagina una troupe documentaristica che la filma negli anni ’70, che è stata girata in 16 mm con la mia vecchia Aaton LTR. E il suo ricordo del passato è stato girato in 35 mm in bianco e nero, e il colore rappresenta gli anni ’60 e ’70. Anche qui, ho usato le mie lenti Ultra Baltar perché non volevo un contrasto troppo netto.
Hai usato filtri?
No, perché i filtri influenzano l’intera immagine. Preferisco giocare con la temperatura colore, i gel e l’esposizione, o il fumo perché danno profondità all’immagine attraverso le texture, non coprendola interamente. I filtri sono troppo uniformi. Non uso filtri per la diffusione.
Una volta Pablo mi ha parlato della pubblicità che hai girato con lui. Ha detto che usavi diaframmi di t/11 o t/16.
Sì, si entusiasmava molto per questa cosa.
Mentre noi, con l’avvento del digitale, cerchiamo sempre di aprire il più possibile il diaframma per ottenere una profondità di campo più ridotta, tu…
Vengo dai documentari in 16 mm, quindi tendo a preferire una messa a fuoco più profonda. Ci sono state riprese in cui Pablo mi ha chiesto: «Possiamo aprire a T 2.0 o 2.8?». E l’abbiamo fatto, usando filtri ND. Ma, in generale, mi piace avere profondità di campo, specialmente con le lunghe focali. Mi piace che l’ambiente faccia parte dell’immagine. Trovo un po’ artificiali le immagini con una profondità di campo estremamente ridotta perché non è così che vediamo con i nostri occhi. Cerco di creare immagini che riflettano la realtà visiva.
È una prospettiva interessante. Penso che fossimo tutti spaventati dall’alta definizione del digitale. Ecco perché abbiamo cercato di aprire il diaframma, per rendere tutto più morbido.
Preferisco ottenere quell’effetto attraverso lenti più vecchie. Usare un diaframma molto aperto, dove tutto è fuori fuoco, per dare una sensazione di grana nell’immagine mi sembra una convenzione del digitale.
Capisco. Ho notato che le nuove generazioni, come i miei studenti, stanno tornando a usare diaframmi chiusi, come t/8 o t/11. Forse è perché i telefoni cellulari danno già quella profondità di campo ridotta.
Beh, le cose cambiano… Di solito arrivo fino a t/8, forse, non t/11, ma dipende.
Ricordo quella sera, Pablo era impressionato che tu stessi usando un diaframma chiuso a t/11.
Sì, è divertente come si ecciti per questi dettagli.
Con Rotunno, ho imparato che il diaframma ideale era t/4. Con lui, usavamo sempre t/4. Era misurato in foot-candles, e dovevano essere 32 o 40, che corrispondevano a t/4 a ISO 800.
Usava t/4 per gli interni?
Sì, sempre t/4, a meno che non usasse uno zoom con Fellini. In quel caso, andava a t/5.6.
Davvero? t/5.6?
Sì, era incredibile come gestiva la luce.
Spingeva mai la pellicola?
Sì, penso di sì, assolutamente. Ho avuto molte discussioni con lui quando ho girato il mio film di laurea nel 2003. Il DI (Digital Intermediate) stava appena arrivando in Italia, e volevo girare in bianco e nero e a colori su pellicola 35 mm. Mi disse: «Perché non giri a colori e poi stampi in bianco e nero?» Gli risposi: «No, voglio girare in bianco e nero perché non mi fido del risultato in stampa». Alla fine ho vinto io, perché il bianco e nero è bianco e nero.
Hai ragione, anche a me piace spingere la pellicola, perché sento che il 35 mm è troppo pulito. C’è una differenza tra girare direttamente in bianco e nero e fare una conversione. Il contrasto è diverso, così come la struttura della grana. Il bianco e nero non è stato aggiornato come il colore, quindi si gira a ISO 200 o 250. È un’estetica diversa rispetto al colore a ISO 500 o spinto a 1000. Anche in post-produzione, inizialmente era difficile far sembrare il bianco e nero veramente bianco e nero. Ora è più facile, ma c’è ancora una differenza, soprattutto nella grana e nel contrasto, che influisce sulla percezione del film. Inoltre, non puoi usare gelatine colorate come nel tradizionale bianco e nero, dove il contrasto si regolava con filtri gialli, arancioni o rossi. Anche provando a replicarlo in post non si ottiene lo stesso risultato. In particolare, la separazione tra la pelle e le alte luci dello sfondo richiede molto lavoro, mentre con i filtri tutto si armonizza meglio.
Ti piace lavorare in post-produzione, nella color-correction?
Sì, è essenziale. Fa parte del nostro lavoro. Non considero un film finito finché non ho completato la color grading.
Hai notato differenze tra girare su pellicola e in digitale con Pablo?
Non solo con Pablo. I colori non si rendono allo stesso modo in digitale rispetto alla pellicola. Nessuno può convincermi del contrario. Alcune gelatine che uso sulla pellicola non si comportano allo stesso modo in digitale. Inoltre c’è qualcosa che chiamo “contaminazione incrociata.” Ad esempio, se giri a 3200K e le finestre hanno luce naturale a 5600K, con la pellicola ottieni una fusione tra luce calda e fredda, come quando mescoli blu e giallo nella pittura a olio per ottenere il verde. In digitale, le due luci restano separate. È come la differenza tra acquerello e pittura a olio. La pellicola ha più profondità, con i suoi tre strati RGB che reagiscono diversamente alla luce. Nel digitale, tutto è su un unico piano. Questo influisce sulla percezione visiva.
Sì, hai ragione. Mia zia è pittrice, quindi vengo da un background artistico e capisco. Ho realizzato il mio primo documentario da regista su di lei e ho cercato di spiegare cosa significano i colori per lei.
Penso al colore come a un elemento psicologico. Gli studi sul colore sono stati condotti dal 1810, a partire da Johann Wolfgang Goethe con il suo libro Teoria dei colori, fino a Josef Albers negli anni ’60 con Interazione del colore. Loro hanno analizzato come i colori influenzano psicologicamente lo spettatore. Perché le catene di fast food usano il rosso e il giallo, mentre gli ospedali usano il blu e il verde, che sono colori più rilassanti? Quando lavoro a una palette di colori per un film, penso sempre a come influenzerà il pubblico.
Come ti prepari per un film? Leggi la sceneggiatura e poi qual è il tuo metodo?
Sì, leggo la sceneggiatura per la storia e poi mi immergo nei miei libri d’arte e fotografia. Ne ho centinaia. Quando ho iniziato, pensavo ai pittori e cercavo di ricreare le loro idee visive nei miei documentari e ritratti. Anche adesso penso a pittori o fotografi. Ad esempio, per Carol ci siamo ispirati a Saul Leiter, che usava frammenti e strati di realtà, creando immagini più astratte che rappresentative. Ho pensato che fosse perfetto per ritrarre donne che non erano pienamente viste, psicologicamente parlando. Attraverso l’inquadratura, volevamo trasmettere questa percezione frammentata al pubblico. Mi piace approfondire l’aspetto psicologico dei personaggi con i registi e cercare di comunicarlo attraverso l’uso delle immagini.
Bellissimo.
Non sempre funziona, ma in quel film è stato efficace.
Hai detto che vieni dai documentari?
Sì, ho iniziato con i fratelli Maysles, pionieri del cinéma vérité negli anni ’70. Quando sono uscito dalla scuola di cinema ho fatto un documentario su una comunità terapeutica, Odyssey House a New York. Ho vissuto nella comunità, e loro pensavano che dovessi restare. Poi ho iniziato a lavorare con i fratelli Maysles. Hanno realizzato documentari iconici come Gimme Shelter e Grey Gardens. Con loro ho lavorato come cameraman, tecnico del suono ed editor. Questo background documentaristico mi ha insegnato che tutti i film sono documenti del momento in cui vengono girati, perché la luce, la performance e il movimento della camera non sono mai identici.
Assolutamente. Nei documentari devi catturare tutto in un momento. Non c’è una seconda possibilità.
Esatto, devi anticipare mentalmente ciò che sta per accadere e poi lasciarlo accadere.
Com’è stato lavorare con una troupe cilena? Il Cile è la “fine del mondo”, giusto?
Tutte le troupe parlano la stessa lingua, indipendentemente dalla lingua vera e propria. Ho lavorato in arabo, francese e italiano. Troviamo sempre un modo per capirci. La troupe cilena è stata fantastica: curiosa e desiderosa di imparare come faccio le cose, ma io ero altrettanto curioso di capire come lavorano loro. Il primo assistente, Jonathan Maldonado, è stato meraviglioso.
Jonathan è venuto in Italia a lavorare con me dieci anni fa!
Oh, fantastico. Che bello.
E Sergio Armstrong? Ho sentito che ha lavorato come direttore della fotografia per alcuni giorni perché eri indisposto.
Sì, mi sono rotto l’anca in Patagonia e Sergio mi ha sostituito. È un direttore della fotografia straordinario; conoscevo i suoi lavori attraverso Pablo. Quando dovevamo pre-illuminare alcuni set negli studi televisivi di Santiago sono rimasto con Rodrigo Ramirez, e lui ha girato alcuni esterni per me.
Le troupe cilene hanno una passione incredibile.
Sì, nonostante grandi difficoltà. Una volta ho chiesto uno spazio di 6 metri per le luci fuori dalle finestre in studio. Quando sono arrivato, erano solo 2 metri. Ho dovuto adattarmi e trovare un modo creativo per farlo funzionare. A volte le limitazioni portano a soluzioni migliori.
Sì, le soluzioni creative nascono dai limiti.
Esatto. È stato così per El Conde: la necessità ci ha costretti a pensare fuori dagli schemi. Quando hai tutti gli strumenti a disposizione, diventa troppo facile. Ma quando devi improvvisare, crei qualcosa di unico.
Grazie, Ed. Buona permanenza in Toscana.
Grazie, anche se fa freddo ed è sempre nebbioso. Sembra di essere in un film di Antonioni.
Perché sei nella Toscana del nord. Lì fa più freddo.
Sì, sono a Monteverdi.
Vicino a ottimi vini.
I migliori.
