A cura di Silvia Tarquini
L’intervista fa parte del progetto Casa Chiaroscuro Venezia 82, a cura di Alessandro Chiodo CCS. Un progetto che prevede la presenza alla Mostra di Venezia di un team che realizza contenuti per i social e per il sito del Collettivo. Con Casa Chiaroscuro il collettivo vuole incontrare la cinematografia italiana e internazionale presente al più importante festival italiano, scoprire nuove opere e nuovi talenti, ritrovare e incontrare di persona i grandi maestri della direzione della fotografia, seguire e sostenere i successi degli associati, e diffondere poi nel modo più ampio possibile la cultura dell’immagine. Il progetto non sarebbe stato possibile senza il sostegno e la fiducia dei nostri sponsor e amici Canon, Frame by Frame e Fotodiego, che ringraziamo sentitamente.
Luca, complimenti a Leonardo Di Costanzo e a tutti voi che avete lavorato a Elisa, presentato in concorso a Venezia 82 e ora nelle sale. È un bellissimo film e a mio avviso tratta coraggiosamente un tema necessario. Alla fine della storia il personaggio del criminologo, al quale la protagonista aveva chiesto perché si dedicasse a persone come lei, le manda una lettera e le dice che ora è in un altro paese, un paese in preda a una guerra fratricida e che anche lì incontra “vittime” e “carnefici”, ma che ancora non sa perché lo fa. Il finale insomma sposta l’osservazione dal caso individuale al tema dei conflitti tra etnie, tra paesi, che è terribilmente attuale. Trovo che Di Costanzo riesca a fare un’operazione che è di impegno attuale, politico, ma spostando il punto di osservazione, andando a indagare l’origine della violenza all’interno dell’essere umano, e andando ad osservare quello che chiamiamo il “colpevole”, quello dal quale di solito moralisticamente ci vogliamo distinguere, sentendoci “superiori”, dalla parte giusta. Trovo che il film indirettamente suggerisca un approccio diverso alle tematiche attuali.
Questa osservazione che fai è estremamente interessante, e non so quante persone coglieranno questo aspetto. Il caso di Elisa è un caso reale, innanzitutto, non un’invenzione letteraria. Un caso paradigmatico di una situazione che riguarda sia i singoli che la collettività. E qui mi allaccio brevemente al film The Voice of Hind Rajab, che, come ben sappiamo, parla della tragedia di una bambina palestinese di sei anni intrappolata in una macchina con vari familiari morti, circondata da tank israeliani, che, dopo varie ore di attesa di qualcuno che venisse a salvarla, viene uccisa. Anche questo è un caso singolo, ma ci parla di una tragedia generale che tutti noi stiamo vivendo in maniera insopportabile e inaccettabile. Anche il dramma di una donna che ha cercato di sterminare la famiglia è una questione che riguarda tutti noi, perché sono conflitti che, in vario grado, sono in ogni essere umano. Leonardo Di Costanzo è un grande intellettuale, impegnato, cosa rara in un momento in cui sembra che conti soltanto fare soldi, il successo.
Oggi ci si schiera da una parte o dall’altra, in modo facile. Molto più difficile, come fa Di Costanzo in questo film, è tentare di ripristinare l’unità tra gli esseri umani; e tentare di comprendere chi è arrivato a commettere dei crimini.
Perché è molto più semplice condannare che capire. Queste analisi sono estremamente dolorose, estremamente faticose da raccontare, difficilissime da interpretare. Barbara Ronchi secondo me è stata straordinaria. Non la conoscevo, non ci avevo mai lavorato, e mi ha colpito profondamente. Perché mentre giravamo, nel vederla, mi commuovevo, ed è una cosa che mi capita raramente. Era un suo grandissimo merito. Inoltre, per interpretare il film ha imparato il francese da zero, in pochi mesi, e ora lo parla perfettamente. È un perfetto esempio di attrice che capisce profondamente il senso del proprio lavoro.
Cosa intendi per “il senso del lavoro” dell’attore?
Quello dell’attore è uno dei lavori più precari e più pericolosi. Spesso è frainteso come qualcosa che ha a che fare con il glamour e con la bellezza fisica o comunque l’apparenza. Ma tutto ciò non ha niente a che vedere con il calarsi in un personaggio in maniera così vera, così reale. L’attore ha a che fare con la profondità dell’essere umano. Mentre giravamo, Barbara era veramente, contemporaneamente, incosciente e colpevole. E sapeva di esserlo. Come la vera protagonista della storia, sembrava man mano prendere coscienza di quello che le era successo. Attraverso un crimine individuale, il film parla di un problema sociale, genitoriale, che tutti abbiamo vissuto, che tutti viviamo.
Quali sono state le tue prime sensazioni quando hai letto la sceneggiatura? Come hai immaginato il tuo lavoro?
Quando ho letto la sceneggiatura ero terrorizzato perché pensavo che sarebbe stato un film difficilissimo, non per me, fotograficamente, ma per gli attori, e rischioso per Leonardo, perché era un film con dialoghi lunghissimi: i colloqui tra il criminologo e la nostra protagonista duravano tra i 5 e i 7 minuti per cinque incontri… Ho pensato che Leonardo metteva a rischio se stesso, la propria carriera, la produzione, perché era un film estremamente delicato dal punto di vista della commerciabilità. Invece, come sempre, a film finito mi accorgo di essermi sbagliato, e questo mi piace molto, nel senso che i film che inizialmente temo di più sono poi i film che vengono meglio, perché sono più coraggiosi.
Come hai affrontato questi lunghi dialoghi dal punto di vista fotografico?
Le riprese per ognuno dei dialoghi sarebbero durate almeno una giornata. Quando siamo andati a fare i sopralluoghi, Leonardo e il grande scenografo Luca Servino hanno scelto la stanza più rischiosa dove far avvenire questi colloqui, una stanza con 180 gradi di finestre, e quindi esposta alla variabilità luminosa più spaventosa. Se avessi avuto delle giornate di sole probabilmente il film sarebbe stato “immontabile”: il movimento della luce durante le ore di riprese sarebbe stato rischiosissimo. Mi ero vagamente protetto, ma molto vagamente, perché mi sembrava necessario che dall’interno si vedesse anche l’esterno, e quindi questa protezione sarebbe stata comunque abbastanza inefficace sia dal punto di vista estetico, che fotografico.
Ti eri protetto con luci da fuori?
Sì, con delle luci da fuori, e con dei panni che avrebbero impedito al sole di arrivare sul tavolo dove gli attori parlavano, ma non per tutto il giorno. Per fortuna non ho avuto bisogno di niente di tutto ciò perché in quei cinque o sei giorni di riprese dei dialoghi il cielo è stato perennemente nuvoloso. E qui torna il mio discorso sulla fortuna sfacciata che mi accompagna. La fortuna è parte integrante del nostro lavoro e io credo di averla avuta fin dal primo giorno, sia per gli incontri che per il meteo.
Rimaniamo ancora sulla stanza dei dialoghi tra Elisa e il criminologo…
Sono convinto, spero di dirlo senza presunzione, che chiunque altro faccia il mio lavoro avrebbe detto che quella stanza non era compatibile con delle scene di 5-6 minuti da girare in una intera giornata. Ho accettato questo rischio perché quella stanza era molto bella, proprio per le vetrate e per quello che si poteva vedere intorno, per la sua ampiezza. Sono convinto che la qualità di un film non passi solo dalla luce ma dalla credibilità degli ambienti in cui giriamo.
Puoi descrivere quindi il tuo lavoro con quella luce?
Come saprai, io praticamente non uso quasi più luci artificiali, nel senso che l’80% dell’illuminazione è data dalla luce naturale, dal controllo della luce naturale, che non vuol dire non fare niente sulla luce, ma vuol dire lavorare con lo scenografo sulle luci di scena, sulle tende di scena, sulle veneziane, come nel caso di questa stanza. In questa stanza credo di non aver aggiunto nessuna luce, ma ho passato molto del mio tempo a spostare e muovere le veneziane perché anche questo fa parte del lavoro di fotografia. Così come passo il tempo a spostare e muovere le tende delle stanze dove giro e a muovere e cambiare le lampadine delle abat-jour che mi servono per illuminare. So di dire queste cose contravvenendo a tutto quello che usualmente viene considerato il lavoro del direttore della fotografia, ma io ormai mi riduco a questa essenzialità, che è inscindibile dal lavoro di operatore di macchina, che continuo a fare nonostante le intemperanze sindacali del nostro paese. Perché è l’inquadratura che determina la qualità della luce, non solo la luce di per sé.
In effetti la stanza (la luce) è meravigliosa, così come quello che avviene tra il criminologo ed Elisa. Perché c’è tantissima luce fuori e ci sono le veneziane che spezzano questa luce e creano un filtro. Sembra una perfetta metafora dello stato della psiche della donna, che ha rimosso il suo crimine e pone una barriera tra la sua coscienza e il passato. La stessa cosa sembra accadere in altri momenti: l’ambiente del bar del carcere, dove Elisa presta servizio, è tutto in penombra, un’atmosfera che sembra rappresentare bene sia la condizione del carcere che la condizione psichica della protagonista. Avete cercato degli elementi simbolici? Leonardo ha motivato in qualche modo la scelta della stanza?
No, semplicemente era la stanza più bella di tutto il posto. A fronte della difficoltà fotografica, l’unica cosa che mi sono sentito di chiedere alla produzione, e che loro hanno accettato, è stata che quelle scene fossero girate con tre macchine e non con due, perché questo ci avrebbe permesso di fare i totali e i primi piani contemporaneamente. Dato che non c’era nessuna luce, il campo era a 360 gradi. L’elasticità del processo digitale oggi permette queste soluzioni. Bisognerebbe iniziare ad adottarle di più, a comprenderle meglio. Mettere in campo degli ingombri per controllare la luce, infatti, condiziona le inquadrature e i movimenti degli attori e questa è una cosa che non è più tollerabile ora che ci siamo liberati della pellicola, strumento poco sensibile e costoso. Prima tre macchine non si potevano chiedere, adesso si può. È buffo, oggi siamo in un momento di grande liberazione dalle costruzioni tecniche, ma dalle vecchie abitudini, da certe mentalità è ancora difficile liberarsi. C’è una mentalità antica che continua a persistere, veicolata da libri di testo, libri di illuminazione fotografica scritti negli anni ‘80, ancora studiati. Si tratta invece di inventare una forma completamente nuova e diversa che ci liberi dalle catene del passato.
In che modo usavate queste tre macchine?
Di massima tendevamo a fare tutta la scena in un unico ciak, e questo era possibile grazie alla bravura della nostra protagonista e del nostro protagonista, Roschdy Zem. Entrambi sapevano a memoria perfettamente il loro testo e lo recitavano senza interruzioni per 6-7 minuti. Era praticamente un’opera teatrale. Questo ci ha permesso di girare più volte, con inquadrature diverse, ripetendo praticamente lo stesso ciak ma da punti di vista diversi, larghi, stretti, laterali, frontali, di profilo.
Ci sono anche dei primi piani ravvicinatissimi di Barbara Ronchi, specialmente nel finale…
Sì, e lì, come ho detto, mentre giravo mi sono commosso, vedendo l’intensità della nostra protagonista. Ho proprio pianto. Mentre piangevo non vedevo più niente, e questo era piuttosto irritante!
Vuoi aggiungere qualcosa sulla tua relazione sul set con gli attori? O con Di Costanzo?
La cosa meravigliosa quando incontro delle attrici come Barbara è che praticamente non c’è bisogno di parlare. La comunicazione non verbale è la base del nostro lavoro, soprattutto con gli attori, ma anche con la troupe. Ed è estremamente emozionante che tutto funzioni perfettamente solo sulla base dell’intesa. Capivo quando Barbara stava per alzarsi, quando stava per muoversi… L’empatia è il principale strumento di comunicazione tra operatore di macchina e attore. Anche Roschdy Zem è stato meravigliosamente bravo. Ma in tutti i film di Leonardo gli attori sono spaventosamente efficaci. Di Costanzo ha una straordinaria capacità di concentrarsi sul lavoro degli attori, in ogni suo film gli attori sono il centro della narrazione. Leonardo racconta sempre storie “difficili” e lo fa in una maniera molto corretta, nel rispetto sia della realtà che della recitazione. Ed è proprio quello che secondo me il regista deve fare. A Leonardo non interessa se si sta usando un’ottica piuttosto che un’altra, certamente la vede, però non è un regista tecnico. Si concentra soprattutto sulla narrazione, sui tempi della recitazione. Se dovessi scegliere fra un regista che si occupa di questo e un regista che mi dice se mi devo mettere il 21 mm o il 25mm, non avrei dubbi. Non per me, ma perché penso che le questioni tecniche siano del tutto irrilevanti ai fini della riuscita di un film. Nemmeno io mi occupo delle ottiche, figuriamoci se se ne deve occupare il regista. Non me ne occupo perché penso che la fase fondamentale del mio lavoro di fotografia arriverà in seguito, in post-produzione. Tutto quello che non posso fare sul set o che non voglio fare, perché preferisco essere veloce, lo faccio poi in color-correction, grazie alla collaborazione ormai venticinquennale con il mio colorist di riferimento, Andrea Orsini.
C’è un ultimo aspetto di cui mi piacerebbe parlare. La particolare ambientazione di questo carcere. Le detenute dormono in casette nel bosco e all’interno del recinto si muovono liberamente…
Quel posto è un albergo abbandonato. Genialmente lo scenografo Luca Servino e Leonardo Di Costanzo hanno deciso di privilegiare la bellezza del luogo, e di conseguenza di raccontare una sorta di carcere modello, perché il carcere è costituito da una recinzione ma in fondo la possibilità di evasione potrebbe essere abbastanza semplice. Io temevo che non sarebbe risultato credibile, ma anche qui mi sbagliavo… Anche se le detenute camminano liberamente nel bosco, sono sempre detenute. Basta la prima inquadratura in cui Elisa arriva davanti a una rete con delle telecamere di controllo per creare, definitivamente, la situazione carceraria.
Il fatto che sia in Svizzera, e che abbia una contiguità con l’Università e con un lavoro di ricerche universitarie crea un mondo particolare, che accettiamo, anzi che crediamo esista… Io ci ho creduto.
È la potenza del cinema. Un’altra cosa interessante è che quel posto, quella specie di albergo in dismissione, in realtà è circondato da case e villette che sono state cancellate in VFX. Ci tenevamo a raccontare, in varie inquadrature dall’alto realizzate con i droni, che quel posto era isolato. In realtà era pieno di casette che sono state cancellate… Forse io sono troppo legato alla concretezza, e ho sempre paura di fare qualcosa che non sia realistico, invece vedo che spesso funziona. Il realismo è quello delle cose, delle persone. L’arte può non essere verosimile ma deve essere credibile.
Quello che dici mi fa pensare ad una questione più generale. Il realismo, come dimensione ontologica del cinema, sicuramente contraddistingue l’opera di Leonardo Di Costanzo, così come il tuo approccio alla tua professione… Trovi che in questo momento, grazie all’avvento di sempre maggiori tecnologie, come il led wall, si stia un po’ abbassando l’esigenza di realismo? Da un certo punto di vista è paradossale che più le macchine diventano perfette, più si perde proprio l’attenzione al realismo…
Non so se c’entri, ma nell’ultimo anno tutte le volte che mi fanno un’intervista mi chiedono cosa penso dell’intelligenza artificiale. Non ne penso niente, penso che non sia uno strumento utile per il cinema perché la realtà non è rappresentabile in astratto. La realtà è la realtà. Non credo dunque che l’intelligenza artificiale avrà un futuro significativo per il cinema, se non per gli effetti speciali. Per molte cose, certo, ci libererà da alcuni costi, ma penso che la messa in scena, in termini di volti e di situazioni, sia insostituibile. Magari mi sbaglio, ma i segnali vitali che per fortuna vedo intorno a noi, non sono – di nuovo – sul fronte della tecnologia, ma su quello della capacità di racconto. Poi per me il cinema è un’arte sociale sia nella realizzazione che nella fruizione. Non riesco a pensare di vedere i film in altro modo che non al cinema insieme ad un pubblico di sconosciuti, perché solo in sala e insieme agli altri capirò cosa sto vedendo. Ho abbastanza fiducia in questo. Penso che dire che il cinema non rappresenti più la realtà sia un paravento, una scusa per non andare al cinema. Come dire, il cinema non mi interessa più, quindi non lo vedo.
A questo punto vuoi lasciarci con l’indicazione di qualcosa da andare vedere? Uno di questi segnali di vitalità che hai raccolto?
Un esempio meraviglioso per efficacia ed economicità è Ciao bambino, di Edgardo Pistone, un grande giovane regista che dimostra che il cinema italiano è vivo nonostante tutte le difficoltà che ben conosciamo.
Grazie Luca.
Si ringrazia Flat Parioli Post Production Vfx per i fotogrammi.
