Seconda parte: Il rapporto e l’intreccio tra due diverse carriere
Hai accennato ai tuoi progetti fotografici in analogico… Veniamo a come si sono intrecciate le carriere di DIT e di cinematographer…
Mentre lavoravo come DIT mi dedicavo parallelamente ai miei progetti fotografici in analogico, e a lavorare come cinematographer nei momenti liberi tra un film e l’altro. Ho realizzato piccoli spot commerciali per Sky e videoclip con la produzione di Cosimo Alemà, la THEMOB. Ho anche realizzato promo per Discovery Channel e altri programmi televisivi Sky, che in quel periodo aveva ancora sede a Roma. Alcuni registi, passati dal mondo dei videoclip alla pubblicità mi hanno chiesto di occuparmi della cinematografia di alcuni progetti girati in Phantom e Alexa, macchine da presa digitali che conoscevo molto bene. Così ho iniziato a costruire un portfolio di lavori in pubblicità. Lavorai come cinematographer al documentario di Elisa Fuksas, Albe, co-prodotto dalla produzione di Milano K48, un progetto che venne notato da diversi registi pubblicitari. In poco tempo cominciai a ricevere numerose proposte di lavoro a Milano per lavori commerciali. Quell’anno ho realizzato una quindicina di spot e da lì è iniziata la mia carriera pubblicitaria come cinematographer, mentre gradualmente riducevo la mia attività di DIT. Gestire questo passaggio in modo graduale è stato per me molto importante.
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Pietro Beretta Chapter 1 – Genesis, regia Andrea Marini
Tia Maria, regia Marco Gentile
Quindi per un periodo sei riuscito a gestire in parallelo entrambe le carriere, il che è particolare.
Sì, è stato un periodo piuttosto instabile. Non avevo molti lavori come cinematographer, quindi per bilanciare selezionavo i film migliori come DIT.
Il DIT è spesso il primo vero spettatore delle immagini create dal cinematographer, e contribuisce con i suoi feedback al miglioramento del lavoro. L’opinione del DIT è molto considerata perché è una figura che segue tutto il processo e ne è parte.
In quei primi anni del digitale i cinematographer si fidavano ciecamente dei DIT. Eravamo molto responsabilizzati, cosa che oggi si è un po’ persa. Mi sentivo molto coinvolto nella qualità delle immagini che creavo e nel film stesso, perché firmavo il film come DIT. Lo stesso principio di attenzione mi ha accompagnato in entrambi i ruoli. Anche come cinematographer cerco sempre di raggiungere una qualità, una tridimensionalità, un’atmosfera che sia giusta per quella scena a livello emotivo e visivo, sfruttando al massimo le potenzialità della macchina e delle lenti in quel momento specifico.
Backstage Spotify – Sanremo, regia Miguel Usandivaras
Il percorso che hai fatto è uno di quelli che oggi vengono seguiti dai giovani che aspirano a diventare cinematographer, in alternativa ad altri percorsi come la frequentazione di scuole di cinema o l’esperienza diretta sul set, che, se hai il diploma di una scuola, può significare saltare uno o due ruoli, partendo magari già come assistente. L’esperienza diretta sul set ti permette di vedere come lavorano altri professionisti, qual è il loro approccio, la loro forma mentis, il loro stile… Percorsi come il tuo rappresentano una terza modalità. Mi interessa in particolare sapere cosa pensi riguardo al modo migliore di formarsi, perché ci sono varie opinioni. L’opinione più tradizionale è quella che bisogna fare la gavetta per imparare tutti i ruoli del reparto per poter poi avere un’autorevolezza come direttore della fotografia.
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Nastro Azzurro Zero, regia Alessandro De Leo
Bisogna dire che nei primi anni del digitale il ruolo del DIT era per molti l’unico modo per entrare nel mondo del cinema. Nel 2003 il cinema romano era una “casta” che non ti permetteva di inserirti; l’unico modo era proporsi per un lavoro che nessun altro sapeva fare. Questa evoluzione tecnica ha creato più possibilità e nel mio caso è stato il modo per entrare. Oggi ci sono delle scuole per diventare DIT, ci sono i senior DIT che ti possono insegnare questo lavoro, facendoti risparmiare tutta quella che è stata per noi sperimentazione sul campo. Riguardo al passaggio da DIT a cinematographer, come accennavo precedentemente, per me è stato lungo ma non per questo consiglierei i miei stessi tempi. Suggerirei di dedicare un paio di anni su set cinematografici e di concentrarsi nell’imparare, nel “rubare” ogni dettaglio, di leggere la sceneggiatura di un film prima di iniziare le riprese, di comprendere quello che si andrà a fare ogni giorno, di capire gli interventi che il cinematographer e il regista fanno in ogni scena. Questa è la più grande scuola, sia tecnica che pratica. A mio parere oltre a questo è cruciale la parte intellettuale del mestiere, come fu ad esempio la mia formazione universitaria in Lettere e Filosofia, fondamentale per sviluppare un gusto estetico.
Backstage 80ª Mostra del Cinema di Venezia – “You are the Light”, regia Daniel Marini
Immagino che avere una conoscenza approfondita delle caratteristiche dell’immagine, nella sua essenza e nelle sue varie declinazioni, è importante per essere un DIT. Un DIT senza riferimenti fotografici come potrebbe capire tutte le dinamiche desiderate dal cinematographer ?
Come DIT dialoghi con il cinematographer attraverso le immagini quindi necessariamente devi creare nel tempo un tuo bagaglio di autori e artisti a cui fare riferimento, sia in campo fotografico che pittorico.
Dovrebbe essere così per tutto ciò che facciamo. E com’è per te adesso lavorare con i DIT?
È divertente. Ci sono DIT che non vogliono lavorare con me, perché temono di non essere all’altezza. Questa cosa mi fa sorridere. Mi è successo un paio di volte che il direttore di produzione mi proponesse un ragazzo e lui si rifiutasse, dicendo di non sentirsi pronto a lavorare con me. Io rispondevo che, anzi, lo avrei aiutato. Lavorando principalmente in pubblicità, il mio rapporto con il DIT è diverso rispetto a quello che si può avere in un film o una serie. Non lo uso per controllare ogni inquadratura o raccordi tra una scena e la successiva. Uso il DIT esclusivamente come colorist on-set per la creazione dei file a bassa risoluzione per il montaggio. Il mio DIT è più un data manager avanzato che fa una pre-color sui file, e se c’è qualche problema su una scena me lo segnala.
Backstage documentario Albe di Elisa Fuksas
Hai altri consigli per chi volesse fare il DIT per poi raggiungere il ruolo di cinematographer?
Il primo consiglio è di approcciare questo mestiere con una grandissima passione e con grande studio. Ormai ti affianchi a dei cinematographer che conoscono il mezzo, la macchina da presa digitale. Consiglio di studiare il rapporto macchina-lente e di allenare l’occhio alle dominanti cromatiche e hai rapporti di contrasto della scena; avere una percezione del colore e dei contrasti, ti forma poi come cinematographer.
Io amo molto coinvolgere il DIT nel momento in cui si va a formulare un look per il film che si sta girando. Mi sono reso conto che coinvolgendolo, mettendolo in comunicazione con il colorist spesso e poi facendo insieme i provini fotografici, i provini tecnici di lenti, camere e quant’altro, non solo il DIT si appassiona maggiormente ma il lavoro diventa veramente una collaborazione tra tutti. E, siccome il DIT ha anche un rapporto con il laboratorio, questa simbiosi aiuta a mantenere una continuità.
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Emergency – A Day of Peace, regia Igor Borghi
Si la simbiosi con i reparti è fondamentale e come dici giustamente più li coinvolgi nel processo creativo e più sono partecipi sul film che si sta realizzando. Anche io coinvolgo spesso il DIT nel processo creativo, gli imposto io un look, gli do delle referenze visive da seguire, poi lascio a lui trovare il giusto equilibrio tra il girato e la direzione di referente e mood decisa in partenza.
Ultima domanda, dove vedi il futuro del ruolo del DIT?
Dopo il 2016 il ruolo si è standardizzato; una nuova generazione di cinematographer che ha iniziato in digitale e che conosce bene il mezzo, approccia diversamente al DIT rispetto ai vecchi cinematographer che avevano come standard la pellicola. Si pensava che il ruolo del DIT sarebbe andato lentamente scemando, spostandosi verso il data manager. Forse oggi viene mano quella responsabilizzazione verso la qualità dell’immagine che veniva data al DIT, però c’è tutta un’altra gestione che riguarda l’avvento di piattaforme come Netflix. Le richieste di visualizzazione sul set in HDR, l’uso di profili colore non standard come ACES, queste cose hanno modificato ulteriormente il ruolo del DIT. Le post-produzioni spesso non seguono più l’intera filiera di workflow come veniva seguita dai vecchi laboratori come poteva essere Technicolor. Tutto il lavoro di near set lab, di transcoding giornaliero, che era nato con i primi DIT, oggi è standard. Capita ancora che i colorist facciano i giornalieri del film, ma capita molto più spesso che i giornalieri del film te li faccia il DIT con la tua LUT e con le CDL che crei sul set. È uno standard che abbiamo creato noi e che è stato poi apprezzato. Il futuro sarà stabile. Ma il passaggio da DIT a cinematographer avviene solo se nella tua carriera di DIT, nel tuo approcciare alla gestione delle immagini digitali, hai la volontà di essere tu il cinematographer di quelle immagini. Devi immedesimarti nel ruolo che stai supportando in quel momento e carpire le peculiarità. In questo modo ha senso passare quattro o cinque anni della carriera da futuro cinematographer facendo prima il DIT. Stai rinunciando ai tuoi lavori, alla tua visione per la visione altrui, sei un supporto, ma quel supporto può essere una grande scuola.
