Prima parte: Archeologia del digitale
Vorrei ripercorrere con te il tuo passaggio da DIT a cinematographer. Insieme a Francesco Giardiello sei stato uno dei precursori del ruolo di DIT in Italia e hai molta esperienza in questo campo. Cominciamo dal tuo background…
Ho frequentato l’Istituto tecnico industriale, scuola voluta dai miei genitori. Doveva servire per poi andare a lavorare nell’azienda dove era impiegato mio padre. Affascinato dall’immagine, all’ultimo anno feci una tesi di diploma basata sul cinema e sulla letteratura, argomento che non avevo approfondito fino a quel momento. Decido poi di iscrivermi all’Università di Lettere e Filosofia di Tor Vergata, a Roma, indirizzo Spettacolo. Grazie al professor Giulio Latini, che teneva un Corso di arti visive nell’era digitale, ho capito che quello che mi interessava era la creazione di immagini in movimento. Latini ci consegnò le chiavi di un grande spazio all’interno dell’università, che diventò, da li a poco, il laboratorio di cinema dell’università. Avevamo a disposizione una SONY HVR-Z1E e un Mac Pro suite di montaggio Final Cut, lo stretto necessario per poter girare.
Non eravamo in molti a frequentare il laboratorio, ma in numero sufficiente a comporre una troupe e a dividerci le mansioni. C’erano registi, montatori, uno sceneggiatore, un fonico di presa diretta e io che volevo fare il cinematographer. Nel far pratica con i cortometraggi spesso andavo a noleggiare qualche corpo illuminante all’Arco Due, un rental di attrezzature cinematografiche; li conobbi Massimo La Sala, che mi supportò molto in quel periodo aiutandomi nella scelta delle luci.
Nel 2007, grazie ad Andrea Belletti, che mi introdusse sui set, iniziai la mia carriera di DIT. Appena avevo del tempo libero lo passavo al rental D-Vision a fare pratica con le macchine da presa in pellicola e le lenti cinematografiche. Mi specializzai nella conoscenza tecnica di alcune macchine da presa digitali, tra cui la SONY HVR-Z1E, già usata durante il periodo universitario, e la Panasonic DVX200, che in quel momento venivano montate su un supporto progettato dalla PsTechnik, il Mini 35, che permetteva di usare lenti cinema attacco PL su diverse camcorder digitali.
Queste camere registravano su nastro DV PAL o in HDV. In D-Vision inizio a usare anche la Sony HDW 750P, camcorder HD di derivazione televisiva, che però poteva girare a 25fps.
Usai la Sony HDW 750P per uno dei miei primi lavori, un documentario in Sicilia con Sergio D’Offizi, cinematographer di molti film di Alberto Sordi.
Dovevo occuparmi sia del ruolo del Focus Puller che della gestione della macchina. Mi preparai nei magazzini della Panalight, con l’aiuto di Franco De Luca, storico tecnico Sony Italia. Quel documentario fu la mia prima esperienza sul campo, durante la quale, a ventidue anni, imparai a gestire da solo una macchina che conoscevo da poco e a rapportarmi con un direttore della fotografia che veniva dalla pellicola e che si affidava a me.
Erano macchine molto complesse dal punto di vista tecnico, macchine con un output di uscita video lineare, era come girare con una pellicola invertibile. Quella è stata una vera scuola. Dopo aver lavorato con Sergio mi chiamarono per una serie televisiva per Rai Tre, sempre in Sicilia. Si girava con tre macchine in contemporanea, sempre Sony HDW 750P. C’erano Nino Celeste e Giovanni Brescini come cinematographer, che ricordo con grande affetto. Passai un anno davanti a un monitor Sony BVM-D14H5E CRT HP; giravamo sia in location che in teatro di posa. Dovevo allineare il colore di queste tre camere e regolare l’esposizione. In quell’esperienza imparai molto sulla colorimetria, acquisii una percezione del colore che non avevo.
Che tipo di software usavi a quell’epoca?
Non c’erano software, la macchina registrava su un nastro magnetico HDcam e veniva controllata con cavi lunghi un centinaio di metri. Avevamo un controllo Sony RMB750 touchscreen in cui controllare il diaframma e tutte le impostazioni della camera, dal menù principale al convertitore analogico digitale: gamma, il master pad, il bias, l’rgb, l’rgb del sensore.
Significa che andavi a manipolare un segnale video che veniva poi registrato con le tue impostazioni? E che non avevi un segnale logaritmico dal quale poi ripartire in post-produzione?
Esatto. Quello che facevo sul set era indelebile sul file registrato dalla camera. Lavoravi con una macchina da presa che aveva un bassissimo range dinamico. Cercavi di ricavare il massimo delle sue potenzialità in ogni singolo shot; questo voleva dire bilanciare la macchina prima di ogni scena per personalizzarla a seconda delle situazioni di ripresa.
Non si era ancora definito il ruolo di DIT?
No, si chiamava “controllo camere”, perché derivava dalla televisione.
Queste camere avevano sostituito le super 16?
Le stavano sostituendo, non del tutto perché la resa era ancora inferiore.
Da qui che cosa è successo?
Nel 2007 uscì la Red One. Era una macchina che poteva effettivamente sostituire una super sedici. Iniziarono le prime serie fatte con la RED. Io e Francesco Giardiello, soprattutto Francesco in questo caso, perché io l’ho provata un po’ dopo, siamo stati i primi ad usarla. I cinematographer che si approcciavano a questa macchina per la prima volta si affidavano a noi per utilizzarla e noi cercavo di fargliela comprendere attraverso le loro conoscenze della pellicola.
Ricordo che all’inizio le prime camere digitali, come la Red One, avevano più profondità nelle basse luci che nelle alte luci rispetto alla pellicola… Questo creava confusione tra i direttori della fotografia di formazione tradizionale.
Questo succedeva ancora prima della Red, con le vecchie HDCam con sensore CCD; erano macchine con una bella resa del colore, ma erano molto limitate come range dinamico, potevi scavare nel sottotono, ma le alte luci erano molto problematiche. Nelle macchine moderne si è migliorata la tenuta delle alte luci.
Non si è mai spiegato fino in fondo perché abbiano abbandonato questa tecnologia. Io ho letto molto riguardo i Cmos hanno una serie di vantaggi. Proprio a livello di resa il CCD era superiore…
Il CMos era più semplice da costruire e da sviluppare. Le case costruttrici alla fine hanno puntato su una singola tecnologia abbandonando altre strade, anche tecnicamente più interessanti. La Red One ha iniziato ad essere usata in più serie televisive e la figura del DIT molto spesso corrispondeva a quella del tecnico che andava sul set a sistemare i (numerosi) problemi che questa macchina dava.
Immagino che le produzioni non avessero molta voglia di pagare questo tecnico, questa figura nuova, aggiunta al reparto camera. È così?
Era una necessità. Dato che gli assistenti operatori non si occupavano di questo tipo di macchine, chiamavano noi.
In quale momento si è definita più esattamente la figura del DIT?
Si è definita con l’arrivo della Arri Alexa, o forse ancor prima, con la Arri D21.
Nel 2011-2012 il flusso dei dati, il segnale della macchina e anche i “paragoni fotografici” che il cinematographer faceva tra l’Alexa e la pellicola venivano definitivamente mediati e gestiti dal DIT, una figura che tra il 2009 e il 2014 ha fatto la differenza. Tra noi DIT c’era uno bello scambio di informazioni, si cresceva lavorativamente insieme, parlavamo spesso di come gestire la color live on set, la gestione dei file, l’esposizione, di quali lenti usare, di quale fosse il match perfetto tra un dato sensore e un certo tipo di lente per raccontare una storia. Sperimentavamo e studiavamo.
Ti è stato utile essere un DIT per diventare cinematographer? Quali consigli ti senti di dare a chi sta approcciando il nostro mondo e volesse seguire le tue orme?
All’università stavo studiando per diventare cinematographer. Mi ero formato in critica cinematografica, in semiotica. Mi costruii una base di storia dell’arte e della filosofia che mi è servita molto. A chi volesse intraprendere la professione di cinematographer posso consigliare di iniziare come DIT per imparare a stare sul set, per vedere come tutto viene gestito fotograficamente e tecnicamente, e anche emotivamente. Il DIT è davanti al monitor con il cinematographer nel centro nevralgico della visualizzazione delle immagini di un film in produzione. Nel mio caso gestivo anche il Gaffer per il colore dei corpi illuminanti, nei rapporti di contrasto che dovevamo rispettare all’inizio e alla fine della scena. Molte volte questo lavoro lo facevo io come controllo ulteriore dopo quello del cinematographer. Questo mi ha insegnato molto e mi ha preparato al ruolo che svolgo ora.
Non ho frequentato il Centro Sperimentale ma una scuola di fotografia che mi è stata utile, perché mi ha fatto capire il rapporto tra il passato (l pellicola) e il futuro (il digitale). Questa conoscenza mi ha permesso di rapportarmi con il cinematographer attraverso un linguaggio comune. Ho lavorato con molti professionisti, ma principalmente con Fabio Zamarion, che tecnicamente parlando, è stato il mio maestro.
Dopo dieci anni come DIT ho intrapreso la mia carriera come cinematographer. Non ho iniziato prima non perché non fossi pronto tecnicamente o esteticamente, ma per il rispetto che portavo a questo ruolo.
Immagino che voi DIT abbiate dato una mano anche alla creazione o alla definizione della figura del data manager…
Sì. Noi nascevamo come tecnici della macchina, ma poi mancava la figura incaricata di scaricare su hard disk i file quando sono diventati da magnetici a fisici. Inizialmente eravamo noi ad occuparcene ma abbiamo combattuto per far riconoscere questa nuova esigenza di workflow e divisione dei ruoli. Infine i data manager sono stati definitivamente riconosciuti come figure parte della troupe.
