Intervista a cura di Alessandro Chiodo CCS
Per le foto di set ringraziamo Matteo Cinelli
Emanuele Zarlenga, cinematographer CCS, e Andrea Marini, regista… avete collaborato per un progetto per il brand Beretta: Born From A Spark. E so che la vostra collaborazione dura da molto. Quando e come vi siete conosciuti?
AM Era il 2014, all’epoca ero a Roma e stavo cercando un direttore della fotografia per un progetto. Il lavoro fotografico di Emanuele, che avevo notato su alcuni Social Network, mi aveva colpito. Già allora Emanuele aveva qualità molto tecniche, credo anche di cinematografia high speed. Il lavoro in questione si basava sulla realizzazione di una serie di portraits, realizzati tramite l’uso di una Phantom Flex 2k, macchina da presa utilizzata per shooting dove serve un alto numero di fotogrammi. Era uno dei primi progetti pubblicitari un po’ più strutturati nei quali mi cimentavo. Chiesi di lui ad un mio caro amico, il DIT Francesco Giardiello, e Francesco mi rispose: «Ma quello è un artista!», ed io gli risposi «Appunto!». Mi fece molto ridere. Questo per dirti che Emanuele ha sempre avuto due aspetti: un lato tecnico molto forte, e un lato artistico estremamente profondo. Mi ricordo la prima volta che ci siamo incontrati. Si presentò con tre libri. Non mi ricordo il terzo, ma il primo era un libro su Bill Viola, il secondo era Arte del colore di Johannes Itten. Mi piacque molto il suo approccio, che non era solo legato allo spot in questione, ma dimostrava una filosofia. Il nostro rapporto è iniziato così e poi si è consolidato molto velocemente. Dopo altre lavorazioni brevi abbiamo collaborato per il mio secondo lungometraggio documentario, Ferrari 312B, un progetto d’assalto, anche caotico. Insomma è un sodalizio che dura.
Dieci anni di collaborazione e un’enormità di progetti insieme… Emanuele, chi è Andrea Marini?
EZ Andrea negli anni è diventato il mio miglior amico. È l’unico regista che ho incontrato nella mia carriera ad avere una connessione così forte tra la dimensione materiale e quella intellettuale del lavoro. Quando pensa a un effetto o a un modo di raccontare, non va a copiarlo da qualcosa che ha visto. Segue piuttosto un processo interiore, che rinnova e metabolizza tutte le sue esperienze. È quindi un regista molto creativo nella costruzione del linguaggio narrativo, sia in ambito pubblicitario che più in quello cinematografico. Nei lavori di Andrea non trovi mai qualcosa che hai già visto altrove. È una qualità rara! Andrea, poi, non è il tipo di regista che arriva sul set chiedendomi: “Emanuele, come lo facciamo?”. Quando mi racconta il progetto che stiamo per realizzare, lui ha già costruito una visione precisa, sia dal punto di vista tecnico che estetico. Mi propone una direzione chiara e mi chiede cosa ne penso. È in quel momento che inizia il nostro vero confronto: un dialogo aperto, tecnico ed estetico insieme, che cresce attraverso lo scambio e che tra noi funziona in modo spontaneo e molto armonico.
Da quello che capisco, si tratta di tradurre in visione un pensiero.
EZ Sì. Andrea è un regista a tutto tondo, perché pre-visualizza ogni aspetto: la parte tecnica, quella estetica e naturalmente quella narrativa. Quando arriviamo sul set ci concentriamo soprattutto sulla componente emotiva e attoriale di quel momento, ma tutto il resto è già chiaro. Sappiamo perché abbiamo scelto quella lente, perché la macchina da presa è posizionata in quell’angolo, perché l’attore deve compiere un determinato movimento e in che modo quel gesto si collegherà alla scena successiva. È un processo che nasce con grande consapevolezza fin dall’inizio. Negli anni ho imparato a lasciargli sempre più spazio sul set, a proteggergli tempo e libertà per lavorare con gli attori, perché credo che questa sia la vera chiave di un progetto riuscito. Se l’attore non riesce a trasmettere l’emozione necessaria, si perde il 50–60% della forza di una scena. Puoi costruire un’immagine perfetta, realizzare l’effetto più spettacolare o la fotografia più sofisticata, ma se manca l’intensità umana — se nello sguardo del personaggio non c’è interiorità — tutto perde significato. Allo stesso tempo, lavorare con Andrea è molto complesso. Devi sapere esattamente quello che stai facendo. Conosce profondamente la fotografia cinematografica: sa cos’è un obiettivo, quale effetto produce. Con un regista così tecnico non puoi improvvisare, non puoi permetterti di essere meno preparato di lui.
Un po’ come nella scuola kubrickiana. È un tipo di regia in cui devi padroneggiare tecnica e creatività. Immagino che sia una sfida continua e che produciate una crescita reciproca.
EZ È un continuo confronto, fatto di sensazioni, che si esprime in un immediato gioco di sguardi.
Entrando nel vivo di Born From A Spark, come nasce questo progetto? È una pubblicità? È un documentario?
AM Born From A Spark appartiene al mondo della pubblicità più che a qualunque altro genere. Poi prende delle derive e diventa un ibrido. Nella primissima parte può sembrare un documentario, perché segue la fabbrica, i processi produttivi, ma allo stesso tempo non lo è. Poi si sposta nel passato e diventa un racconto più classico, con un po’ di sperimentazione nel mezzo. È un ibrido, come dicevo, ma rientra sicuramente nelle dinamiche di genesi, sviluppo e finalizzazione proprie della pubblicità. Con Beretta avevamo realizzato un altro progetto in precedenza. Era qualcosa di ancora diverso, sul mondo del lusso, con maggiore possibilità di astrazione ed evocazione. Beretta è un’azienda storica che compie 500 anni quest’anno, l’unica azienda al mondo rimasta per così tanto tempo sotto la stessa famiglia. Dietro il progetto c’è anche il lavoro di un’agenzia che collabora con Beretta su tutta la comunicazione aziendale. Dovevamo celebrare questo anniversario, questa durata, e il lavoro è nato in particolare dall’idea del racconto a ritroso nel tempo. Ho lavorato intorno a quest’idea della nascita della scintilla. In pubblicità si possono avere tanti approcci: un approccio didascalico, seguendo fedelmente il brief, oppure si può stravolgere tutto e proporre la propria visione. In questo caso mi sono attenuto a questi due punti centrali e su quelli ho costruito l’intero film.
Puoi entrare più in dettaglio su come hai costruito il lavoro?
AM Dovevo costruire una struttura narrativa basandomi sulla premessa del racconto a ritroso, partendo dal futuro e arrivando al passato, tutto inserito in un’apertura e una chiusura fuori dal tempo, quella del fiume. Poteva diventare un film molto tradizionale, e in alcune parti lo è – da quando entriamo nei primi del ‘900 – ma non volevo che lo fosse al cento per cento. Anche per questo la contaminazione di diversi generi. È stato un lavoro di proposta creativa da parte della regia e di dialogo con l’agenzia e il cliente. Con il cliente c’era un lavoro pregresso e quindi fiducia. Beretta è probabilmente il miglior cliente con cui abbia lavorato: se decidono di lavorare con te, accettano pienamente la tua visione, con molto rispetto e grandi stimoli. Da parte mia e di Emanuele, l’approccio era quasi quello di un cortometraggio. All’interno delle strutture che avevamo costruito, potevamo fare scelte più autoriali rispetto ad altre dinamiche pubblicitarie. Si è creato quindi un equilibrio molto “sano” e stimolante.
Emanuele, io ci ho visto anche elementi di arte contemporanea. Da questa collaborazione, da questa idea, da questi elementi che avete messo insieme, sono nate cose straordinarie. Anche nel precedente lavoro The Legacy of Beretta. 500 Year Old Company, dove si racconta l’origine di Beretta, c’è quel fucile che fluttua, ci sono volti… C’è un volto che cattura subito l’attenzione, particolare, scuro, con metà del viso che non si percepisce bene… La donna con la rete… Tutti elementi fuori dall’ordinario. Mi pare che nel vostro lavoro ci sia una parte importante di costruzione dell’immagine sul set e probabilmente anche una componente virtuale. Raccontami.
EZ Sia io che Andrea siamo profondamente attratti dal pensiero di Carlo Rovelli e, più in generale, dalle riflessioni filosofiche sul tempo. Ci interessa l’idea che il tempo non sia un’entità assoluta, ma una costruzione, qualcosa che l’uomo percepisce, modella, altera. Ci interroghiamo su quanto possa essere rallentato, accelerato, frammentato. E su come questo flusso, apparentemente invisibile, possa incidere sulla materia fino a deformare un volto, un’identità, un essere umano. Già nei primi lavori per Beretta era presente questa tensione, seppure in forma diversa: il tentativo di fermare il tempo, di sospenderlo. I volti quasi deformati, quasi baconiani, non erano un effetto estetico, ma un modo per collocarci dentro un’astrazione temporale. Volevamo allontanarci dalle forme canoniche, entrare in uno spazio in cui l’immagine non fosse descrittiva, ma percettiva. In Born From A Spark, grazie alla fiducia del cliente — una condizione rara e preziosa — ho potuto affrontare il lavoro come se stessi realizzando un film. Non ragionavo in termini di committenza, ma di responsabilità autoriale. Pensavo: è il mio film. Anche in color-correction non mi sono chiesto cosa sarebbe piaciuto, ma cosa fosse coerente con la visione. Doveva convincere me e il regista prima di chiunque altro. La struttura del lavoro nasceva da una consapevolezza precisa: dovevamo attraversare epoche diverse, scandirle, renderle percepibili. Per questo abbiamo costruito un sistema narrativo basato su formato e lente. La macchina da presa è diventata uno strumento temporale: cambiando formato e ottiche, cambiava la percezione del tempo stesso. L’approccio era semplice nella sua formulazione, ma rigoroso nell’applicazione: a ogni epoca il suo linguaggio, a ogni tempo la sua materia visiva.
Puoi dire di più su come una scelta tecnica determina un’epoca, un tempo?
EZ Eravamo vincolati a un rental per ragioni di budget, quindi il progetto nasceva già dentro un perimetro preciso. I compromessi erano inevitabili, ma non li abbiamo mai vissuti come un limite. Al contrario: la vera sfida era proprio quella. Avere un materiale definito, un margine economico chiaro, e riuscire comunque a costruire un linguaggio coerente e radicale. La libertà, a volte, nasce proprio dalla costrizione. A partire da ciò che era disponibile ho costruito un sistema visivo fondato su formato e lente. Ho lavorato con una ARRI Alexa Mini LF alternando LF e Super 35, utilizzando il cambio di sensore come elemento narrativo, non solo tecnico. Ogni epoca doveva avere una propria densità temporale, una propria respirazione. Il futuro — incarnato dalla donna e dall’occhio che emerge — è stato il punto di partenza concettuale. Ho scelto una Laowa Probe T8 su LF: una lente che restituisce una sensazione quasi sintetica, plastica. Per me il futuro è anche questo: non più cristallo, ma materia industriale, resina. Un’immagine che non è più pura, ma costruita. Entrando nella fabbrica di Gardone Val Trompia siamo rimasti in large format con le Cooke S8. Qui l’immagine torna cristallina, contemporanea, solida. È il presente: tecnologia, precisione, controllo. Progressivamente iniziamo a introdurre filtri, come se il tempo cominciasse a sedimentarsi sull’immagine. Con il passaggio ai robot — punto di congiunzione tra automazione contemporanea e memoria manuale degli anni ’70-’80 — cambia tutto. Riduciamo il formato, passiamo al Super 35 con Bausch & Lomb e Super Baltar. L’immagine si comprime, aumenta la profondità di campo, perde aria. È un tempo più denso, più meccanico. Il cristallo diventa memoria. Il percorso delle lenti segue una traiettoria concettuale precisa: dalla plasticità del futuro alla matericità del passato. Dai materiali sintetici alla vibrazione del vetro anni ’60, fino ai Baltar che ci accompagnano verso gli anni ’30. Qui intervengono i filtri come strumento emotivo. Per esempio, negli anni ’30 ho utilizzato un Hollywood Black Magic per restituire un bloom che evocasse la risposta organica della pellicola, non come citazione nostalgica, ma come trasformazione percettiva. Con l’Ottocento avviene un ulteriore scarto. Dopo aver attraversato un’estetica più moderna e poi più cruda, entriamo in un territorio pittorico. Torno al large format e scelgo l’unica anamorfica disponibile, una Cooke SF Special Flare 1.8. È un gesto quasi controintuitivo: l’anamorfico non per spettacolarizzare, ma per allontanare. Per creare una distanza temporale, per evocare una dimensione che non è più cronologica ma iconica. Volevo che l’immagine si avvicinasse ai quadri di fine Ottocento: non una ricostruzione storica, ma una memoria visiva. In fondo, tutto il lavoro è stato questo: non rappresentare le epoche, ma farle sentire.
Scarica in PDF il concept di utilizzo delle varie lenti in rapporto alle epoche rappresentate.
E c’è anche, Andrea, un rapporto importante con la scenografia e con gli effetti visivi, che si vedono ma non si vedono.
AM Ci tengo a precisare una cosa: di artificiale non c’è nulla in tutto quello che faccio e che facciamo con Emanuele. Credo profondamente nell’artigianalità di questo lavoro. Evito il più possibile tutto ciò che è artificiale. Amo il materico, il vero, l’imprevedibilità che questo può offrire e anche l’imperfezione che ne deriva. Sintetizzando, in quello che vedi ci sono tecnicismi molto discreti, e poi c’è la scenografia… Per questo lavoro uno dei monumenti va allo scenografo con cui lavoro spesso, Fabrizio Moschini. Da quando lo conosco anche con lui c’è stato un bellissimo sodalizio. Lui viene dal teatro, dal cinema, più che dalla pubblicità. Un altro uomo del fare, una persona estremamente pragmatica e di grande cultura, una cultura mai fine a se stessa. Abbiamo lavorato su tutte le epoche. Il grosso lavoro era sulla fine dell’Ottocento e sul Cinquecento. E visto che il budget era ristretto per quello che dovevamo fare, sulle locations abbiamo lavorato con il cliente, per farci ospitare nei loro luoghi. E mi è piaciuto lavorare con dei non attori, perché non avremmo mai potuto avere degli attori-forgiatori.
Mi stai dicendo che nella fucina vediamo persone che sanno davvero maneggiare gli strumenti? quel metallo è veramente incandescente?
AM Sì! Con i pezzi di ferro buttati per terra, perché ci siamo resi conto che faceva un bell’effetto: buttavamo pezzi roventi nell’acqua, per terra, prima di ogni take. È stato un approccio molto rock’n’roll, ma è proprio quello il bello. Tutto è vero. Abbiamo coinvolto queste persone e, insieme al mio aiuto-regia, Matteo Polo, le abbiamo guidate piano piano nel lavoro. Non sapevano cosa stessimo facendo, se fossimo della televisione locale o Scorsese. Ho proceduto gradualmente: “Vieni qui”, “Mettiti qua”. Ho preso il capo squadra, l’ho posizionato davanti, vestito con il costume, e già cambiava tutto. Poi un operaio, poi un altro, poi un altro, posizionandoli, fermando tutto, modificando. Poi sono entrate le luci ed è diventato un set. Non poteva essere fatto diversamente. È tutto vero, con tanti piccoli interventi e un lavoro di luce enorme. Con Emanuele sapevamo che quell’ambiente doveva essere notturno, altrimenti non avrebbe funzionato così bene. Si sarebbero viste troppe cose, avremmo avuto problemi sui fondi e problematiche che non aveva senso affrontare. Per l’Ottocento e il Cinquecento abbiamo utilizzato un maglio storico a Bienno, molto bello ma anche abbastanza scomodo. Lo scenografo è stato lì una settimana a lavorare manualmente. Entrambi gli ambienti, fine Ottocento e Cinquecento, sono lo stesso spazio in due angoli leggermente diversi, ma siamo riusciti a differenziarli bene.
Quindi c’è poco di… compositing. A proposito, Emanuele, parliamo dello shot, piuttosto stupefacente, con un movimento a 360 gradi che passa nell’acqua. Potrebbe sembrare ricostruito digitalmente… C’è la canna di uno dei fucili che viene messa in un bagno e si vede come reagisce il metallo nell’acqua.
EZ Forse te lo dovrebbe raccontare Andrea, perché devo confessare che quando giravamo, io e l’aiuto regia chiedevamo: “Ma sei sicuro che funzioni?” E lui rispondeva: “Sì, sì, funziona”. E noi: “Va bene, allora funzionerà così”. Io mi sono concentrato soprattutto sulla luce, perché dovevo far convivere due mondi molto diversi: l’Ottocento, costruito su neutri porpora e su un’atmosfera più morbida, e il Cinquecento, dominato dai rossi e dalle tonalità calde delle candele. Due universi cromatici differenti che dovevano dialogare tra loro. Far combaciare questi due mondi con una Phantom era una sfida, bisognava essere molto delicati per farla poi dialogare con il resto della scena girato in ARRI ALEXA. Questo è uno shot che ritorna nel nostro linguaggio visivo nel corso degli anni. Nel precedente lavoro per Beretta, per esempio, avevo realizzato qualcosa di simile, anche se concettualmente diverso: lo sparo del fucile visto dall’interno. In quel caso tutto era fisico. Avevamo inserito una carica esplosiva dentro una canna in plexiglas, l’abbiamo fatta detonare e poi abbiamo integrato l’esplosione all’interno del fucile in compositing. L’idea era entrare letteralmente nello sparo. Lo stesso principio si applica qui, ma in modo più complesso. Serviva una canna rovente, riscaldata in teatro con una sorta di mini-fucina. Doveva essere movimentata da un robot, con un gesto perfettamente ripetibile, e immersa nell’acqua. Un attore, in continuità con il personaggio dell’Ottocento, simulava il gesto di immergerla nell’acqua. Abbiamo lavorato nella bacinella d’acqua con polveri in sospensione: doveva essere un’acqua “ottocentesca”, non pulita. Quel pulviscolo era fondamentale perché rendeva visibile la luce e dava materia all’immagine. Nel momento in cui la canna entra nell’acqua, la macchina ruota per seguirla e attraversa i due mondi temporali. Quando passa nell’altra epoca, la luce cambia completamente. All’interno di quella scatola d’acqua convivevano quindi due universi: l’Ottocento e il Cinquecento, che si univano nello stesso spazio. Ho dovuto sincronizzare due robot: uno per il movimento della macchina e uno per il movimento della canna, in modo che tutto fosse fluido, preciso, ripetibile. A questo si aggiungevano accensioni e dimmeraggi che permettevano di avere, dentro lo stesso spazio, due energie luminose diverse: la luce della candela e quella del giorno. L’artificiale e il naturale si incontravano. Poi è successo qualcosa di parzialmente inatteso. L’effetto dell’acqua intorno alla canna lo avevamo previsto, ma ha assunto spontaneamente una qualità quasi fiabesca. Le sfere d’acqua che si formavano attorno al metallo riflettevano la luce in modo sorprendente. Quando le ho viste ho pensato che ricordavano l’atmosfera di un film romantico, qualcosa che sfiora la magia. Io avevo semplicemente cercato di ricreare i due mondi nel modo più fotorealistico possibile. La parte inattesa è arrivata dopo. Prima parlavamo del tempo. Paradossalmente, l’unico tempo tangibile in fisica è quello della termodinamica. E quella canna che entra nell’acqua, passando simbolicamente dal 1800 al 1500, attiva proprio un processo termodinamico: l’acqua che da liquida diventa vapore. È una trasformazione concreta, fisica. Ed è lì che il tempo diventa visibile.
Qui non c’è intelligenza artificiale, ma tu Andrea, come regista, e tu Emanuele come DOP, come vi approcciate a questa novità?
AM Parto da un concetto fondamentale: nel momento in cui non ci fossero più sperimentazione e artigianato, non so se avrei ancora voglia di fare questo mestiere. Se togli il rapporto con un essere umano, con un elemento fisico, con l’imprevisto, l’errore, il processo, la ricerca, il tempo che impieghi a trovare una soluzione, il processo mentale umano, se tutto questo non dovesse più esserci – cosa che non penso succederà – non ne varrebbe più la pena.
Oggi viviamo in una bolla esagerata riguardo l’AI, un sensazionalismo amplificato da persone che osservano questo mestiere con presupposti totalmente errati. Lo fanno per motivi evidentemente sbagliati. Io penso invece che possa essere un ottimo strumento in varie fasi della produzione, preproduzione e post-produzione. A livello di post lo vedo come uno strumento incredibile che può agevolare molti processi. I primi che dovrebbero essere esperti di AI sono le postproduzioni. Oppure per le pre-visualizzazioni, può essere molto interessante. La domanda che mi pongo da quando si è iniziato a parlare di AI è: cosa posso fare con l’AI che sia realmente innovativo? Non sono ancora riuscito a dare una risposta. Quando ce l’avrò, ne farò qualcosa. Per il momento il più delle volte è una scorciatoia. E non penso che l’essere umano abbia bisogno di scorciatoie.
E tu Emanuele, cosa ne pensi?
EZ Concordo con Andrea. L’AI la considero un buon strumento, soprattutto in color-correction. Oggi permette di cancellare o separare i fondi dai personaggi, dividere lo spazio con una precisione che prima, con i software tradizionali di color, era molto più difficile da ottenere. E questo ci permette di ritoccare la luce in maniera precisa e funzionale.
È uno strumento potente, ma resta uno strumento: dipende sempre da come lo usi.
Born From A Spark è un progetto per un’azienda che produce armi. Beretta è anche cultura, arte venatoria, storia, sicurezza… i temi sono tanti. Ma in un momento conflittuale come questo poteva creare qualche difficoltà. Qual è il rapporto tra estetica ed etica? Scusate, forse è una domanda scomoda.
AM No, è una domanda del tutto legittima. Io ed Emanuele siamo arrivati a questo progetto dopo un altro per Beretta che, eticamente, era sicuramente meno attaccabile perché parlava di arte venatoria, di caccia. Ma comunque qualsiasi progetto pubblicitario di mass market potrebbe sollevare interrogativi simili, basti pensare ad una certa industria alimentare, o a quella farmaceutica. In ogni modo, affrontare un progetto con Beretta, oltre che al rapporto con persone appassionate, di cultura e di grande rispetto, significa avere a che fare con un’azienda rivolta all’innovazione, al raggiungimento di primati mondiali nello sport, alla ricerca massima della perfezione e della manifattura, e questo lo ha sempre fatto e continuerà a farlo rimanendo italiana.
EZ Nel lavorare a questo progetto non mi sono posto la questione in modo ideologico. Un’arma è, prima di tutto, un oggetto. Come ogni oggetto, il suo significato dipende dall’uso che se ne fa e dal contesto storico in cui si inserisce. Può essere strumento di violenza, ma anche di difesa, di liberazione, di tutela. La storia è complessa, e gli oggetti che la attraversano lo sono altrettanto. Beretta è un’azienda che esiste da quasi cinque secoli. Questo significa che è parte di un percorso storico, culturale e industriale molto articolato. C’è la dimensione sportiva, l’arte venatoria, l’evoluzione tecnica, la tradizione manifatturiera italiana. Raccontare questa storia, per me, non significava prendere una posizione politica, ma osservare e interpretare un’eredità culturale con uno sguardo cinematografico. Detto questo, credo che il rapporto tra estetica ed etica sia sempre una questione aperta, e che vada affrontata con responsabilità. Personalmente mi sono sentito più in difficoltà in altre circostanze professionali. Mi è capitato di assistere a episodi di discriminazione sui set, situazioni in cui alcune persone venivano escluse per il colore della pelle o per caratteristiche considerate “non adatte” a un certo tipo di rappresentazione. In quei momenti ho percepito un disagio molto più profondo, perché lì non si trattava di un oggetto o di una storia da raccontare, ma di persone reali e di rispetto umano. Per me la linea è questa: lavorare con consapevolezza, senza pregiudizi, ma con attenzione alle conseguenze concrete delle proprie scelte.
AM Questo episodio racchiude in maniera chiara l’ipocrisia di alcune situazioni, che si presentano in un modo e poi sono un altro. Dal nostro punto di vista, di persone che fanno questo mestiere pensando all’arte, all’estetica, per confrontarsi e relazionarsi, si tratta di prendere in mano un progetto e portarlo dentro un mondo che ci appartiene, senza pregiudizi, senza pensieri distorti. La cosa importante è se c’è o meno rispetto verso il nostro lavoro.
C’è qualcosa che non vi ho chiesto che ci tenete a dire?
AM Vorrei dire che un progetto così, nelle condizioni in cui l’abbiamo realizzato – ovvero con risorse limitate – se non l’avessimo affrontato con le persone e nel modo in cui l’abbiamo fatto, non sarebbe stato possibile. Il team che si è creato intorno a ogni singolo reparto è stato fondamentale. Cominciando dal reparto che riguardava Emanuele – tra l’altro nuovo per lui – con persone che ha voluto conoscere e coinvolgere nel progetto, passando per la produzione, che ha trovato soluzioni invece di dire “no, questo non si può fare”, fino ai reparti di scenografia, costumi, effetti speciali pratici, teatro… Tutti si sono dedicati a una visione in cui credevano, per la voglia di fare qualcosa di bello. E io sentivo ancora più responsabilità. È stato veramente speciale in questo senso. Molti avrebbero potuto dire: “Perché dovrei fare questo quando posso fare altri tre commerciali nello stesso tempo?”. Invece tutti hanno dato il massimo, e anche di più. È stato straordinario. E non si sarebbe potuto fare in nessun altro modo.
Grazie per il tempo che avete dedicato a Collettivo Chiaroscuro.
