Intervista a cura di Emilio M. Costa CCS e Lorenzo Scudiero CCS
Il film è in streaming a noleggio su Vimeo
Andrea, con A Lien, firmato dai fratelli Sam e David Cutler-Kreutz e di cui hai curato la fotografia, sei arrivato alla nomination all’Oscar. Raccontaci come sei entrato nel progetto. Conoscevi già i registi?
Sam e David sono fratelli. Con Sam ho girato diversi videoclip nel corso degli anni, molto prima che questo progetto prendesse forma. L’ho conosciuto nel 2018 per un videoclip: all’epoca era co-regista insieme a un altro autore, con cui collaboro tuttora; poi ognuno ha seguito la propria strada. I nostri primi progetti erano produzioni senza budget, realizzate con attrezzatura recuperata qua e là, chiedendo favori. Sam era un direttore della fotografia – molto bravo – e ha firmato lavori bellissimi, ma ad un certo punto, dopo aver portato avanti per anni entrambi i ruoli, ha deciso di dedicarsi solo alla regia e ha scelto di lavorare in coppia con suo fratello. David invece non proviene dal mondo del cinema: è un insegnante di scuola elementare, e questo è il suo ultimo anno di insegnamento. Durante la settimana degli Oscar non ha partecipato a nessuno degli eventi ufficiali perché era in campeggio in Nevada con i suoi alunni, 15 bambini. Una cosa meravigliosa. Naturalmente anche David ha sempre avuto una grande passione per il cinema e per la regia.
Cosa li ha spinti a lavorare insieme su questo tipo di progetti?
Fin dall’inizio parte del loro progetto è stato abbandonare i videoclip e la pubblicità per dedicarsi a progetti narrativi. Con i soldi guadagnati da altri lavori finanziavano ogni anno un cortometraggio. Mi hanno scritto, mi hanno mandato il progetto di A Lien che in parte racconta una storia che ho vissuto in prima persona. Non sono stato espulso, per fortuna, ma il film racconta un processo che accomuna tutti gli immigrati negli Stati Uniti. Non è un Paese dove è facile ottenere un visto, e negli ultimi dieci anni gli immigrati sono stati spesso trattati come criminali. Quando entri negli Stati Uniti, devi essere controllato, devono sapere chi sei. Ti sottopongono a un procedimento in cui, in un certo senso, devi dimostrare di non essere un criminale. Ma con il film non era nostra intenzione fare direttamente critica sociale né avevamo uno scopo politico. Anche perché A Lien è stato girato nel 2021, quindi non più in epoca Trump, quando la tensione era altissima. Lo abbiamo concepito piuttosto come un film che restituisse il nostro sguardo su quella situazione: lo abbiamo definito un “horror burocratico”. Molti degli elementi sono ispirati al cinema horror del passato, sia nelle scelte stilistiche che nelle tecniche con cui abbiamo girato.
Suona davvero come un vero film indipendente.
Non mi aspettavo una realtà così forte, e nemmeno che in America potesse esistere una “wave” indipendente di questo tipo. In Europa si tende a pensare che oltreoceano tutto sia più semplice, più roseo, almeno nel cinema. Invece è interessante vedere come ci si debba comunque ingegnare, districare, inventare dei modi per riuscire a fare qualcosa in un’industria vera e propria. Quando hai letto la sceneggiatura, cosa hai provato? Mi piacerebbe che ci raccontassi quell’emozione e in che modo si è tradotta nel tuo lavoro.
La prima prima reazione è stata: “Non è possibile”. La storia racconta di una persona che si presenta all’intervista per la green card, ovvero la fase finale del processo di immigrazione, e dovrebbe essere un giorno bellissimo, una festa. Invece, durante l’intervista, questa persona viene arrestata dall’ICE, la polizia americana dell’immigrazione, e viene espulsa. Quindi per prima cosa ho pensato: “Come è possibile che succeda davvero?”. Ho chiesto di spiegarmi quale fosse il fondamento legale alla base della storia. Quando fai un film del genere vuoi essere certo che tutto ciò che racconti sia veritiero, e che alla base ci sia un lavoro di ricerca serio. E così è stato: avevamo diversi avvocati che ci hanno portato casi reali identici a quello che abbiamo messo in scena. Tutto è partito da un articolo del «New York Times» del 2018 che raccontava la storia di una famiglia a cui era successo esattamente questo. Quindi da un lato è stato uno shock: una volta ottenuto il visto, avevo smesso di pensare a cosa avrebbe potuto succedermi, e questa storia ha riattivato molte emozioni legate alla mia esperienza di immigrazione, al significato stesso di lasciare il proprio paese per andare a vivere altrove.
Quello che investiva di più il mio lavoro era, poi, la ricerca del punto di vista da cui raccontare questa storia. È stato l’altro grande tema di discussione con i registi, perché i personaggi sono tre: il padre, la madre e la figlia. Il punto di vista cambia nel corso del film. All’inizio seguiamo Oscar, il padre, che è il protagonista fino a circa metà. Poi, gradualmente, il punto di vista si sposta sulla madre e, in un certo senso, su di noi spettatori. La madre, infatti, non è presente nella stanza quando si manifestano i problemi: è in un’altra parte dell’edificio e vive ciò che sta succedendo attraverso FaceTime, una videochiamata in cui si vede poco o nulla. Come noi, non riesce a capire davvero cosa stia accadendo, non è lì, non può intervenire. In questo senso rappresenta il nostro punto di vista. Lei è americana, e noi non lo siamo, ma, come pubblico, ci troviamo in una posizione simile alla sua. Non possiamo far nulla, siamo impotenti. E questo genera una forte sensazione di frustrazione: cosa puoi fare, di fronte a una situazione del genere? Cosa puoi fare quando è il governo stesso a usare la legge contro di te? Le discussioni principali, fin dall’inizio, sono state proprio su questo: da che punto di vista vogliamo raccontare la storia?
Da cosa viene il titolo? Il lavoro è nato con questo titolo?
Si è nato con questo titolo. Si pronuncia “a liin”. In parte è un gioco di parole sul concetto che un immigrante negli Stati Uniti è considerato un “alieno”. Il termine “lien” indica un onere, un’ipoteca, un vincolo giuridico: per esempio, quando compri un’auto a rate, finché non hai finito di pagarla, su quell’auto esiste un vincolo – non è ancora completamente tua. L’idea dei registi è che, nei processi burocratici come quello raccontato nel film, anche le persone vengano trattate in questo modo: come se non fossero pienamente “loro stesse”, come se le loro identità fossero sospese, in attesa di saldare un debito – il debito di documenti, di riconoscimento. Fino a quel momento, sei solo un numero, sei in una zona grigia dove la tua persona non è riconosciuta. Sono procedure “disumanizzanti”. In questi contesti manca del tutto l’empatia. Chi lavora a uno sportello d’immigrazione vede centinaia di persone al giorno, è abituato a negare richieste continuamente, senza nemmeno pensarci. Un po’ come un medico del pronto soccorso che assiste ogni giorno alla morte di qualcuno: per proteggersi, crea una barriera emotiva. A un certo punto queste persone smettono di chiedersi come si sentono rispetto a quello che accade, perché è semplicemente il loro lavoro. Non si tratta di cattiveria, né da parte degli agenti né degli impiegati: è la natura stessa del sistema che porta a diventare apatici. Per questo abbiamo chiesto agli attori che interpretano funzionari e poliziotti di mantenere sempre lo stesso tono di voce, senza esprimere emozioni, né positive né negative. Non per farli sembrare robot, ma per mostrare come certe dinamiche terribili diventino una routine. Per chi subisce, è un dramma che gli cambia la vita; per chi lo infligge, è solo un’altra giornata in ufficio.
Sì, tutto questo si percepisce bene nel film. Non ci sono emozioni, anche nei volti, che sono molto, molto asettici.
Vorrei che ci parlassi dello scambio che hai avuto con il regista riguardo lo stile della camera. Come avete scelto il formato?
Per quanto riguarda la parte tecnica – la scelta della camera, delle ottiche, eccetera – tutto è stato determinato da ciò che potevamo permetterci, non da una scelta estetica predefinita. Non si trattava di dire “voglio girare in open gate”, ma di capire cosa avevamo a disposizione. Fin dall’inizio volevo girare tutto a mano, anche le scene più statiche. E così abbiamo fatto. Un amico aveva un’ALEXA Classic e un set di Super Speeds, e abbiamo usato quelli. La camera a mano, quasi sempre su focali strette – 50 mm, 85 mm – nasceva da esigenze narrative. L’idea era creare un senso di claustrofobia, di confusione. La macchina da presa si muove tra primissimi piani, brevi piani laterali che mostrano frammenti sfocati sullo sfondo e poi ritorna sul volto del protagonista. Tutto contribuisce a restituire lo stato d’animo dei personaggi: ansia, smarrimento… Un’altra scelta è nata direttamente dalla location. Lo spazio principale sembrava credibile come ufficio immigrazione, ma appena fuori dall’inquadratura – alla destra della stanza, ad esempio – c’era un’aula, dunque lo spazio era riconoscibile come una scuola. Non potevamo permetterci un’inquadratura larga, come un 18 mm, perché avrebbe svelato che non eravamo in un vero ufficio governativo. Così abbiamo trasformato questa limitazione in una risorsa: abbiamo deciso di girare tutto in direzioni controllate, usando focali più strette, anche 135 mm. Lo stesso principio lo abbiamo applicato nella scena dell’arresto. La location ci metteva a disposizione due corridoi che sembravano adatti, ma uno finiva in un atrio riconoscibile. Abbiamo risolto filmando i personaggi in una sola direzione: quando serviva farli “tornare indietro”, in realtà li facevamo camminare nella stessa direzione dello stesso corridoio, semplicemente spostando la macchina da presa. Essendo uno spazio buio, asettico, illuminato da neon, nessuno si accorge che non ci siamo mai mossi. È un corto costruito con pochissimi mezzi, in modo quasi assurdo. Tutti – amici e collaboratori – hanno lavorato gratuitamente. Una delle cose più interessanti, come mi ha fatto notare il regista tempo dopo, è che quasi tutte le persone coinvolte erano registi a loro volta: l’aiuto regista, la produttrice, la scenografa… Tutti avevano un’esperienza nella regia e un proprio sguardo. Questo ha avuto un impatto fortissimo sul set: ciascuno portava idee, faceva proposte… Con me intervenivano su dettagli che magari io non notavo. A distanza di tempo penso che sia stata proprio questa coralità una delle grandi forze del film. Anche sul piano visivo: spesso nei corti che vogliono rappresentare dinamiche poliziesche o situazioni istituzionali, si vede la finzione – magari il costume è ben fatto, ma le comparse sullo sfondo sono poco credibili. Invece in A Lien tutto appare verosimile. Chi lo guarda si chiede: “Come sono riusciti a farlo così?”.
Non avrei mai immaginato che il luogo fosse una scuola, anche se gli edifici istituzionali possono essere molto simili tra loro. Sono stati riempiti molto bene gli spazi all’interno dell’immagine. C’è sempre un via vai dentro questi posti, tante persone.
Avevamo 20 comparse che riutilizzavamo in modi diversi cambiando i vestiti. Oppure una volta le usavamo da davanti e una volta da dietro. Era come un mazzo di carte che muovevamo intorno nelle varie stanze.
È proprio questa l’essenza del cinema indipendente: riuscire a costruire una squadra affiatata, in cui ognuno partecipa attivamente e condivide idee. Non è facile, perché non tutti i suggerimenti portano sempre nella direzione giusta, ma in questo caso – da come lo racconti – è stato possibile farlo in modo naturale. Un’altra cosa interessante del cortometraggio è che non serve conoscere il prima o il dopo della storia: si vive pienamente quel certo momento, anche se, come spettatori europei, non abbiamo fatto quell’esperienza. Sappiamo però che queste cose accadono, e nel film sentiamo tutto come se fosse sulla nostra pelle. A Lien riesce a rendere visibile un microcosmo che ignoriamo, fatto di persone che cercano un futuro migliore. E questa convivenza tra tensione, apatia e desiderio di riconoscimento è molto potente.
È il tema della “banalità del male”: non c’è un piano per rovinare la vita a una persona, è semplicemente la natura stessa di certi sistemi che non lasciano spazio alle emozioni. Il problema, però, è che in un ufficio immigrazione si ha a che fare con persone: madri, padri, figli, nonne, che non vengono trattati come esseri umani, ma come numeri, come fascicoli che entrano ed escono. Se manca il documento C74X, ti dicono “Torni domani” – una situazione che in forme diverse abbiamo vissuto tutti, anche solo all’anagrafe. Ma qui c’è in gioco molto di più: sei in un altro paese, con il rischio concreto di essere espulso. L’incubo diventa reale, e nessuno è lì per aiutarti. Il punto è tutto nell’approccio: non c’è empatia, non c’è qualcuno che dica: “Mi dispiace, manca questo documento, vediamo come posso aiutarti”.
Si tratta di un film politico. Avete trovato degli impedimenti? In Italia, per esempio, quando si richiede una location spesso vogliono sapere che cosa sarà girato lì e ovviamente sono liberi di decidere se accoglierti o meno.
Quando l’abbiamo girato no. E il film, una volta finito, ha avuto una sua vita. Però nel circuito dei festival non è andato così bene. È andato al Seattle Film Festival, all’Austin Film Festival, eccetera, ma immaginavamo una ricezione diversa. È andato bene, ma niente di particolare. Nessuno ha capito perché. Eravamo tutti felici e orgogliosi di averlo fatto, e a ottobre, l’anno scorso, è uscito su Vimeo come Vimeo staff pick. Lì lo hanno visto molte persone e abbiamo cominciato a vedere un po’ di movimento; vedevamo che veniva condiviso da molte pagine che si occupano di cortometraggi e, a sorpresa, tre anni e mezzo dopo che l’avevamo girato, ci siamo ritrovati nella long list degli Oscar. Ne siamo stati felici, ma nessuno di noi pensava che saremmo andati avanti. Perché per gli Oscar, anche per i corti, gli autori fanno una campagna PR che costa un sacco di soldi e comincia mesi e mesi prima che la longlist sia annunciata. Perché per essere nominati è necessario che i membri dell’Academy sappiano che tu esista, e ti votino. Quando poi siamo entrati nella shortlist, 15 titoli (mentre la longlist è di 165), abbiamo iniziato a crederci. I due registi hanno contattato la produzione di Adam McKay, il regista di Big Short. McKay è entrato come executive producer del corto. Avevamo tre settimane per fare una campagna per riuscire a essere nominati e l’abbiamo fatta totalmente da scapestrati, grass roots come si dice qua, cioè proprio senza nessun supporto, scrivendo alla gente e dicendo: “Questo è il nostro corto, guardalo”. Quando siamo stati nominati siamo rimasti tutti stupiti perché è un corto con un budget di 30/35 mila dollari, che negli Stati Uniti è niente. Il capo macchinista e il capo elettricista sono persone con cui lavoro sempre in pubblicità; sono venuti a farlo praticamente gratis, hanno portato il loro camion gratis; la camera, come ho detto, è stata presa da un mio amico: il check out l’ho fatto io con accessori di un amico. L’unica cosa che ho richiesto a Sam è stato il focus puller. Doveva essere una persona esperta perché, girando tutto a 85 mm a 1.3 e correndo con la camera a mano, non era cosa da poco. Quando mi presentano il focus puller mi trovo davanti a una studentessa di sceneggiatura della Columbia University. “Ma l’hai mai fatto?”. “Sì, due o tre volte su progetti di scuola”. “Ok, perfetto!”. Doveva sostituire la persona assunta per i primi due giorni. Non so come, ma è riuscita a farlo. Tutto questo ha quasi messo in crisi la convinzione che servano tutte le cose che normalmente chiediamo! Sai che sugli Oscar esistono le scommesse… Un’ora prima dell’annuncio eravamo i frontrunner, cioè davano la nostra vittoria 1 a 4. Non abbiamo vinto ma siamo passati dal nulla all’essere i favoriti. Davvero non so come sia stato possibile. Su un aspetto però posso riflettere. Quando abbiamo girato, Trump aveva appena lasciato la presidenza. Mentre quando ci sono state le nomination era appena stato rieletto. Il nostro film ha avuto una rilevanza perché il mondo stava andando in quella direzione negativa.
La cosa che mi è piaciuta molto è il fatto che visivamente c’è una sensazione di caos. Come avete coreografato gli attori? Ne hai accennato prima, dicendo che in base agli spazi trovavate le angolature giuste. C’è un momento in particolare che mi ha colpito molto, quando la madre cerca di chiedere informazioni a una donna immersa nelle sue riflessioni, a sottolineare che è come se stesse parlando con un muro. Volevo sapere se era un “happy accident” o se avete cercato di trovare questo tipo di soluzioni.
Ne parlavo già all’inizio: tra le nostre reference c’erano diversi film dell’orrore. Una delle ispirazioni principali per me è stato Keane di Lodge Kerrigan, la storia di un padre che perde la figlia in una stazione ferroviaria e torna ogni giorno per anni a cercarla, smarrendo progressivamente il contatto con la realtà. Quel film esplora le conseguenze psicologiche di un trauma, ma lo fa attraverso uno stile molto fisico: tutto camera a mano, con la messa a fuoco sempre sul protagonista, mentre le comparse si muovono intorno a lui in modo quasi onirico. Abbiamo cercato di fare qualcosa di simile: restare sempre addosso ai nostri protagonisti, evitare tagli su altre figure, persino sui poliziotti, che includevamo solo quando presenti nella stessa inquadratura. L’idea era far sentire lo spettatore immerso, al centro della scena. Alcuni elementi visivi sono nati per caso, come i riflessi: non erano previsti, ma li abbiamo scoperti in fase di ripresa e abbiamo deciso di tenerli perché funzionavano, restituivano qualcosa di autentico. Un momento chiave, per me, è stato durante le prime riprese nei corridoi. Eravamo alla fine di un corridoio molto lungo, 150 metri, con un 85mm: un’inquadratura stretta e compressa, ma costruita su una profondità notevole, con il padre che avanza portando in braccio la figlia, sotto le luci al neon. Sam, che, come ho detto, è anche direttore della fotografia, ha proposto di spegnere le prime sei luci per creare un effetto di contrasto più cinematografico, una cosa che “hai visto mille volte”. Ma io ho detto di no. Non avrebbe avuto senso: un vero ufficio immigrazione non ha sei luci spente davanti e le altre accese dietro. Sarebbe stata un’immagine più bella, certo, ma non era credibile. Volevo che il film potesse sembrare un documentario: niente artifici visivi, niente inquadrature troppo curate, fini a sé stesse. Volevo evitare proprio quelle scelte in cui si cerca di “fare lo shot più bello”. In questo progetto, a volte, va bene anche che la luce sia un po’ più brutta, un po’ più cruda – perché quegli uffici sono fatti così. Molte scene, tra l’altro, sono state girate di notte, anche se si svolgevano di giorno, perché alcune parti dell’edificio erano operative e potevamo accedervi solo fuori orario. Per questo abbiamo lavorato spesso in modalità day for night o night for day.
Hai cercato di portare la storia in uno stile, se così vogliamo dire, più documentaristico possibile, anzi più realistico possibile, più che documentaristico.
Per me si è trattato più di togliere luce che di aggiungerla. In molte scene bastava spegnere tre luci di fondo e inserire un light mat di lato, e quello era tutto. L’ambiente era già illuminato dall’alto, e noi ci muovevamo a 360 gradi intorno agli attori, quindi la luce doveva essere compatibile con quella libertà. Agli attori abbiamo dato piena autonomia nei movimenti: indicavamo solo l’inizio e la fine dell’azione; lasciavamo che si muovessero liberamente nello spazio – con l’unica accortezza di evitare certe angolazioni. Una volta terminata la ripresa, la rifacevamo interamente dal loro punto di vista. Io ripercorrevo ogni passo: seguivo i movimenti della madre, dove aveva guardato, come si era spostata, e rifacevamo tutto. Infatti molte scene sono costruite proprio sull’alternarsi tra il suo volto, ciò che guarda, e poi di nuovo lei o un dettaglio alle sue spalle. Abbiamo realizzato intere sequenze in soggettiva, in cui tutti – comparse comprese – ripetevano esattamente le azioni precedenti, solo che l’attrice che interpretava la madre a volte era dietro di me per guidarmi nei movimenti. Alcune sequenze erano molto complesse: lunghi corridoi, azioni fisiche, percorsi articolati. Non era facile ricordare ogni singolo passaggio, ma l’abbiamo ricostruito con precisione per rendere il punto di vista autentico.
Tutto questo riguarda la gestione dell’illuminazione sul set. Per quanto riguarda la color, la scelta di quella desaturazione così piatta e spenta è nata già in fase di progettazione o è qualcosa che hai maturato sul momento, lasciandoti influenzare dall’ambiente? Mi interessa capire se è stata una decisione estetica presa a monte oppure un’esigenza emersa durante le riprese, nel tentativo di rispettare il più possibile la realtà di quei luoghi, e la desolazione interiore a cui rimandano.
Con la color non volevo semplicemente “rispettare la realtà”: volevo anche spingere in una direzione precisa. Una delle reference principali era All the President’s Men, sia per l’estetica che per la palette. Con Dante Pasquinelli, il colorist con cui collaboro da 6 o 7 anni e che lavora su quasi tutti i miei progetti, abbiamo creato una LUT personalizzata prima delle riprese. Ho girato tutto applicando quella LUT in camera. Le scene in macchina, però, le abbiamo girate con una RED Komodo: avevo bisogno di una camera più compatta per potermi muovere con agilità, soprattutto in uno spazio ristretto, con una bambina a bordo. L’ALEXA Classic, con tutti i suoi accessori, sarebbe stata ingestibile in quel contesto. Quando siamo andati in color, abbiamo iniziato dalla LUT originale e l’abbiamo adattata al girato dell’ALEXA. A un certo punto, per curiosità, Dante ha provato a fare un copia-incolla del grading dell’ALEXA sulla Komodo, pur sapendo che non avrebbe funzionato – sono due color space completamente diversi. E infatti l’immagine si è “rotta”: ma in un modo che ci è piaciuto. C’erano artefatti negli highlights, sì, ma c’era anche qualcosa di interessante in termini di contrasto e saturazione. Dante ha quindi ricreato manualmente quel look sulla Komodo, in modo che fosse coerente ma tecnicamente stabile. Alla fine il risultato ci convinceva così tanto che abbiamo fatto il contrario: abbiamo preso quel look nato dalla Komodo e l’abbiamo riapplicato, riadattandolo, a tutto il girato ALEXA. È stato un vero happy accident: un errore previsto che ha generato un’estetica più desaturata, con neri più “milky”, più sollevati, che poi è diventato il look finale del film.
Parlando sempre di luce, mi è piaciuto molto l’approccio che hai scelto. Trovo il corto credibile, vero, ma al tempo stesso riconosco che in un ufficio reale non vedresti necessariamente quell’immagine. È una scelta fotografica molto interessante. Ho apprezzato anche il finale, con lei illuminata dal sole sul viso, e la decisione – come raccontavi prima – di evitare soluzioni troppo estetizzanti, come nel caso del corridoio, dove sarebbe stato facile “fare troppo” e attirare l’attenzione in modo forzato. Nel coreografare questi lunghi piani sequenza, come avete gestito l’illuminazione? Vi siete adattati di volta in volta ai movimenti degli attori, oppure avevate già un’idea precisa e siete partiti con un’impostazione chiara fin dall’inizio?
A me piace illuminare i luoghi, non i volti. C’è un’espressione molto usata negli Stati Uniti: “light places, not faces”. In pubblicità ha perfettamente senso, ma credo che anche nel cinema narrativo sia un principio utile. Il mio nemico, ad esempio, è il C-stand. Lo detesto. L’idea di illuminare da una parte, poi spostarsi e ritrovarsi circondati da mille bandiere è un approccio che ho usato agli inizi, certo, per costruire immagini perfette, inquadrature “bellissime”. Ma poi ti accorgi che così stai togliendo tempo prezioso al regista e agli attori. Se rimangono solo tre minuti per lavorare sulla scena e la performance risulta debole, che te ne fai di una ripresa bellissima? Meglio il contrario: dare un’ora agli attori per trovare la scena giusta e poi risolvere l’illuminazione in mezz’ora. È qualcosa che ho imparato sbagliando – o meglio, facendo scelte diverse che poi non mi è interessato più replicare. In questo corto quasi tutto è illuminato dall’alto. C’erano già luci al neon, quindi bastava sostituirle con Astera o inserire una semplice diffusione. Abbiamo lavorato con quello che era presente, aggiungendo solo dove necessario. Per esempio, nel corridoio non avevamo 75 Astera da installare ovunque: abbiamo usato le luci esistenti, posizionando il protagonista sotto un punto preciso e diffondendo le ultime tre luci, tanto non si vedevano. Nel reparto luci eravamo in due: un gaffer e un key grip. Non era realistico riconfigurare tutto, né avevamo i mezzi per farlo. Quindi l’approccio è sempre stato quello di valorizzare quanto c’era già, e adattarlo. Un regista, anni fa, mi disse una cosa che mi è rimasta impressa: ci sono due tipi di direttori della fotografia – quelli che illuminano l’inquadratura e quelli che inquadrano la luce. Io mi riconosco nel secondo tipo.
Vuoi parlare di quel sole nel finale? Quando i personaggi sono all’aperto e stanno portando via il padre, c’è questo sole forte. È forse un simbolo di speranza?
È stato un tema di discussione, l’unico momento in cui abbiamo davvero avuto un confronto acceso tra tutti. Era uscito questo sole fortissimo, e io ero contrario a girare così. Era il punto d’arrivo del film, il momento in cui la famiglia si separa. C’era questa luce bellissima che retroilluminava l’auto della polizia, e il poliziotto sembrava quasi un eroe. Ma il regista insisteva: “Proprio perché c’è il sole, dobbiamo girarla così”. Alla fine mi sono lasciato convincere, anche se inizialmente ero davvero contrario. Sbagliando, perché poi, visivamente, quella luce crea una sensazione ambigua, ti disorienta. E in fondo ha senso anche l’aspetto positivo, perché la madre riesce a riprendere la figlia, anche se la frattura della famiglia resta. A volte la sensazione che hai istintivamente da direttore della fotografia può essere sbagliata, no? È bello che ci siano altre persone che ti portano a fare qualcos’altro. È parte del fidarsi. Alla fine sei lì a fare un film per il tuo regista. Il film è sì di tutti, ma lo fai con e per il regista.
A me è piaciuta molto quella luce. Quando sono arrivato in quel punto ho pensato che fosse un’idea perfetta. Che doveva essere il finale. E sono andato avanti con il mouse sull’immagine per vedere quanto mancava. Era proprio la fine, che idea bellissima! A livello di sensazione era un’ottima conclusione.
Il regista ne sarà contentissimo.
C’è un contrasto, perché il poliziotto è in controluce e lei invece ha una luce molto cruda. È il bello delle storie. Noi abbiamo un pensiero, ma alla fine il film è un bambino che deve camminare da solo, e ognuno ci trova il proprio senso.
È proprio così, il film diventa di chi lo guarda. Questo film ci ha sorpreso molte volte, ha la sua propria vita.
Grazie Andrea.
