Intervista a cura di Corrado Serri CCS
Scritto da Sophie Cousens a partire dal suo romanzo omonimo, un “New York Times bestseller”, e diretto da Nick Moore, il film è una coproduzione UK-Italia. È ambientato a Londra, ma nei titoli di coda ci sono tanti nomi italiani. Avete girato sempre in UK?
No, abbiamo girato circa quattro settimane e un paio di giorni in Inghilterra, e tre settimane e qualche giorno in Italia.
Durante la visione non ho identificato location italiane. Quindi complimenti, missione compiuta!
Per necessità produttive abbiamo girato una parte del film in Italia: una serie di interni, ma anche un esterno che ci preoccupava, il campo da tennis. In questa scena il protagonista maschile, Quinn (Lucien Laviscount), gioca sulla terra rossa, e non sulla tipica erba dei campi da tennis inglesi. Ma ci siamo informati, in Inghilterra esistono anche dei tennis club con campi in terra rossa. In caso contrario, sia il regista Nick Moore, che è inglesissimo, che la produzione avrebbero avuto delle perplessità. Abbiamo girato in Italia tutte le scene in cucina, un set costruito in studio, la cucina di Minnie (Sophie Cookson), la casa di Layla (Mandip Gill) e l’interno della casa di
Greg (Will Hislop). Un’altra location che è stata complicatissima da trovare a Roma è stato l’ufficio di Quinn. L’abbiamo girato al quartier generale della Toyota, a Roma, dove ho dovuto chiedere allo scenografo di spendere gran parte del suo budget per oscurare tutte le finestre con una pellicola opacizzante perché il palazzo, nella storia, si trova nella City di Londra, mentre noi eravamo in zona Fiumicino. Anche gli interni della scena del New Year’s Eve Party li abbiamo girati in Italia.
Se non me l’avessi detto non avrei pensato che tutte queste scene fossero girate a Roma.
Bisogna fare i complimenti allo scenografo Francesco Scandale.
Puoi parlarci delle differenze tecniche e di relazioni umane che ci sono tra il girare nel Regno Unito e in Italia?
Sono rimasto molto legato al sistema anglosassone. Ho vissuto in Inghilterra per dieci anni e ci ho lavorato per quindici anni continuativamente. Fare cinema è come fare musica, è un linguaggio universale. Il sistema anglosassone è diverso dal nostro nella gestione del materiale tecnico. Io onestamente preferisco il sistema inglese. I macchinisti si occupano di tutto quello che riguarda la macchina da presa, mentre gli elettricisti di tutto quello che riguarda la luce, anche di telai, coperture, rig, costruzioni, che in Italia sono di competenza dei macchinisti. In Inghilterra di solito la squadra degli elettricisti è più numerosa di quella dei macchinisti. Io mi sono abituato al sistema inglese. In Italia abbiamo un modus operandi che deriva dal sistema americano: i macchinisti fanno anche il “lighting grip”, non solo il “camera grip”. Spesso però da noi questo crea un po’ di confusione, mentre in UK chi fa il macchinista non fa assolutamente niente di ciò che riguarda la luce.
Come si gira una commedia romantica? Mi hai detto che la romantic comedy non è un genere che hai frequentato, né come spettatore, né come cinematographer. Quindi hai esordito alla grande, con il regista Nick Moore, già montatore di commedie leggendarie, per esempio Notting Hill.
Nick ha montato le commedie di maggior successo tra la fine degli anni ’90 e i primi 2000, specialmente quelle che hanno reso nota la casa di produzione inglese Working Title: Love Actually, Full Monty, About a Boy, Notting Hill, senza contare i tanti altri film a cui ha lavorato, sia come montatore che come assistente. Come primo assistente ha preso parte a L’Impero colpisce ancora e Indiana Jones e l’ultima crociata, solo per citarne un paio. Nick è una persona fantastica, e forse, di tutte le commedie romantiche, le uniche che ho visto sono proprio quelle che ha montato lui. C’era questo trascorso. Indubbiamente per me questo film è stato una sfida. I generi di cui sono appassionato sono sempre stati altri, uno dei miei preferiti è il noir. Questo ti fa capire che, anche fotograficamente, mi piacciono i contrasti, i chiaroscuri, il mio gusto va in quella direzione.
Parliamo della concezione del look “romantic comedy”, che ha dei canoni precisi. Ti sei mosso dentro questo genere glamour senza cadere nel patinato, né nel pubblicitario. E neanche in un look che io chiamo “piattaforma”, ovvero un look oggi un po’ omologato. Se estrapolo a caso un fotogramma dal tuo film capisco che è una commedia romantica, però ho notato dei tocchi di originalità, che approfondiremo. Raccontami dall’inizio come è stato il tuo processo di lavoro, a partire dalla prima lettura della sceneggiatura.
Anche se aveva già girato un paio di film per ragazzi, lo stesso Nick si considerava alla sua opera prima; mi ha confidato che si sentiva come se non avesse ancora mai fatto il regista. Nick ha una ventina di anni più di me, ha una cultura cinematografica infinita, e, come dicevo, ha lavorato con tutti i miei miti. Il primo giorno di set non era convinto di una mia proposta, poi dopo due minuti mi ha detto: «Hai ragione. Ho capito quello che dicevi, sono d’accordo», e subito dopo ha aggiunto: «E come mi diceva Alan Parker…» e lì io sono esploso: «Nooo! Non mi puoi esordire con “come mi diceva Alan Parker”! Mettiti nei miei panni!». Con lui era un continuo di citazioni così [ride]! In preparazione Nick ha puntualizzato che nonostante il film fosse una commedia romantica era sua intenzione soffermarsi anche sugli elementi drammatici presenti nel background di entrambi i protagonisti. La madre di Quinn, Tara, ha delle fragilità emotive e mentali dovute all’essere stata abbandonata dal marito con il bambino piccolo. La madre di Minnie prova rancore nei confronti di Tara, per una sorta di complesso di inferiorità dovuto alla sua estrazione sociale. Nick voleva che questi e altri aspetti emergessero. Quando gli ho chiesto che look immaginasse mi aspettavo che mi citasse commedie sul tipo di quelle con protagonista Jennifer Lopez, con la luce morbida e piatta. Per risposta mi ha citato The Bear, che ho amato tantissimo.
Pensa che intendevo proprio chiederti se nelle tante scene ambientate in cucina avevi pensato a The Bear!
Questo riferimento inaspettato a The Bear mi ha dato degli spunti incredibili. Non tanto nello specifico della luce del film, ma mi ha stimolato a fare dei ragionamenti. Perché le commedie romantiche inglesi differiscono dalle commedie romantiche americane. Nelle prime c’è un approccio più realistico, meno fiabesco. O meglio, è sempre una fiaba, ma rappresentata in una maniera più concreta, con i piedi per terra. Una cosa che ho notato in The Bear è la progressione fotografica della prima serie. Parte in modo sporchissimo, sottotono, occhi neri, eccetera, e poi diventa brillante, pulito, con la luce in chiave più alta, con la luce sui volti più curata. Ho fatto notare questa evoluzione a Nick, lui non l’aveva razionalizzata ma l’aveva metabolizzata, perché gli piaceva. E questo è importante, perché il regista deve lavorare prevalentemente di intuito. Quindi gli ho proposto: «Perché non ragioniamo anche noi su una progressione di linguaggio che segua la progressione narrativa del personaggio principale, Minnie?». Poi Nick mi ha dato un secondo indizio, mi ha mandato la famosa intervista video a Roger Deakins in cui lui mostra all’intervistatore come usa le lenti. Nick, come Deakins in quel video, ha una preferenza per l’uso di focali più larghe del normale in prossimità del personaggio, rispetto a focali dal 50 in su, che raccontano una maggiore distanza, magari enfatizzata dalla presenza della quinta dell’interlocutore. Con questo suggerimento ha sfondato una porta aperta, pensa che temevo mi chiedesse di usare delle lenti più lunghe di focale, per mantenere una regolarità, una proporzione, un’assenza di distorsioni rispetto ad altri film. Anche questo rende This Time Next Year una commedia romantica leggermente meno standard. Una volta fissate queste regole, abbiamo fatto insieme un breakdown sistematico della sceneggiatura, identificando scena per scena il linguaggio che avremmo usato. Fino a una certa scena, la numero 64, se ben ricordo, avremmo usato la macchina a mano. Dalla scena numero 64 fino alla 104 avremmo usato prevalentemente Steadicam, e dalla scena 104 in poi il nostro linguaggio sarebbe stato prevalentemente con camera fissa o carrello. È stato questo il nostro modo di raccontare con la mdp la progressione di Minnie nel prendere in mano le redini della sua vita. Il film inizia con lei totalmente in balìa di se stessa, nel caos, poi le cose sembrano migliorare e invece vanno a rotoli. Nel momento in cui c’è la prima presa di coscienza di Minnie, il momento in cui decide di rimboccarsi le maniche e cominciare una nuova vita, lì abbiamo iniziato a usare la Steadicam: il movimento della mdp diventa fluido. Infine abbiamo usato cavalletti o dolly quando Minnie ha una svolta di successo, prima del ricongiungimento con Quinn. Spoileriamo, ma si sa già, è una commedia romantica, finisce bene! Aggiungo che nella prima parte del film abbiamo deciso di usare su di lei una focale più aperta rispetto a quella su Quinn, sempre però matchando le dimensioni relative all’interno del fotogramma. Nella parte centrale del film entrambi sono inquadrati con la stessa focale. Quando in seguito è Quinn a diventare vulnerabile e fragile, è lui a essere inquadrato con la lente più larga di una focale. Abbiamo usato il 47mm e il 58mm come lenti praticamente fisse. Va detto che tutto ciò rimane impercettibile, passa a livello subliminale.
Girare in large format si sposa con l’intenzione di stare vicino all’attore. Usare una lente larga anche per i primi piani ti ha permesso di avere l’ambientazione comunque presente.
Sì, anche perché se giri un primo piano con un 32mm in Super 35 vicino all’attore, a parità di dimensione nell’inquadratura, la sensazione è chiaramente diversa rispetto a un 48mm in LF. Un 48mm mantiene le caratteristiche dei 48 millimetri.
Se cambi formato, la focale non cambia, cambia l’angolo di campo dovuto alla porzione del sensore. Perché stai semplicemente registrando una porzione maggiore dell’immagine retro-proiettata dalla lente, ma le caratteristiche intrinseche della lente non cambiano. Avremmo avuto una distorsione indesiderata con il Super 35, perché il film è comunque una commedia romantica, non un film d’autore. Ci siamo detti che avere un formato più grande ci avrebbe permesso di usare i volti come paesaggi. Anche perché il film è uscito nelle sale, oltre che sulle piattaforme, e abbiamo sempre ragionato in funzione del grande schermo. Abbiamo girato in large format con ARRI ALEXA Mini LF, una serie completa di lenti Signature Primes e in un paio di occasioni ho usato degli zoom Signature. Sono delle lenti che trovo molto belle, pur essendo moderne mantengono una morbidezza nella resa dello sfocato che trovo piacevole. Non le trovo troppo cliniche… A mio parere un limite di molte lenti moderne è che sono troppo perfette per le camere ad alta risoluzione, ed esasperano il dettaglio. Nelle scene di flashback ho utilizzato una serie di Zeiss Super Speed T1.3, usando il sensore in modalità Super 35. Durante il periodo delle riprese a Londra, al Cine Lens Summit organizzato da CVP, ho avuto modo di provare gli Impression Filters. Se avessi avuto modo di provarli prima forse in questo film li avrei utilizzati. Avevo i Black Hollywood con me, ma alla fine non li ho mai usati. Amo che siano le lenti stesse a essere morbide, lo trovo più naturale.
Torniamo un momento sulla differenza di luce tra Italia e Gran Bretagna.
Ovviamente la grande differenza è la luce naturale: abbiamo girato tra fine aprile e maggio in Italia, e da maggio a giugno in Inghilterra. L’anno scorso [2023 ndr], come questo, è stato particolarmente imprevedibile dal punto di vista meteorologico. Temevo la continuità tra il sole molto alto nel cielo in Italia e l’angolo che avrebbe avuto in UK. Ero preoccupato per l’esterno della scena del tennis girata in Italia. Fortunatamente nella narrazione la scena avveniva d’estate, quindi è rimasta verosimile, anche se un occhio attento potrebbe accorgersi che il sole inglese sarebbe meno inciso, meno contrastato.
L’angolazione del sole in UK è sempre più bassa rispetto a quanto siamo abituati noi, anche nelle ore in cui sarebbe allo zenit.
Mi è capitato di dover girare alcuni interni in Italia prima dei rispettivi esterni che avrei girato in UK, quindi ho illuminato sperando di avere poi in esterno delle condizioni simili, oppure ho illuminato in modo da mantenere un margine di modifica in post-produzione, per esempio evitando il sole diretto. In Inghilterra è più probabile che si usi la luce riflessa, perché è più probabile che non ci sia sole. Naturalmente, per evitare errori, generalmente si dovrebbero girare prima gli esterni, ma per questo film non è stato sempre possibile.
Oppure fare come in House of the Dragon, dove per dare più tempo ai VFX girano prima le cavalcate sui draghi in green, e quindi devono girare due versioni di ogni inquadratura, simulando sia il cielo coperto che assolato, e solo dopo vanno in location. Per quanto riguarda l’illuminazione senti di essere riuscito, come proposto dal regista, a prenderti qualche rischio o qualche licenza poetica?
Sì, ho avuto la fortuna di poter fare un provino fotografico prima delle riprese; proprio per il rotto della cuffia ho avuto la disponibilità della protagonista Sophie Cookson. In quella occasione ho impostato i miei rapporti di contrasto. Per questo aspetto mi piace lavorare come se girassi in pellicola. Mi piace darmi dei parametri: avevo deciso che avrei girato questo film tra 2.8 e 3.5. Durante i provini fotografici ho scelto il rapporto tra la mia luce chiave e le ombre, anche i contrasti colore che avrei usato nei giorni e nelle notti. In Frame by Frame, insieme al mio colorist Valerio Liberatore, ho creato una LUT derivata dalla curva delle pellicole Kodak Vision 2 5218 e Vision 3 5219. Abbiamo cercato di virare il rosso, che in generale nelle camere digitali tende un po’ all’arancione, lo trovo sempre un po’ troppo caldo; l’abbiamo raffreddato e reso più denso, più simile alla pellicola. Durante le riprese ho mantenuto questi contrasti e ho cercato di individuare le situazioni in cui potevo mettere di più del mio. Essendo una commedia romantica queste cose le puoi fare, ma con mano molto delicata. Per esempio, aveva senso che questo film fosse più saturo della media, ma senza cadere in un eccesso. Ho avuto questo approccio nella scena della festa all’inizio del film, come anche in tutti i flashback. La festa, ambientata all’interno della OXO Tower a Londra, a Southwark, l’ho girata a Roma un mese e mezzo prima dei relativi esterni girati a Londra: sapevo solo che l’insegna della OXO era rossa, quindi ho deciso di usare il colore rosso come trait d’union all’interno della festa, aggiungendo anche altri colori, ma prevalentemente quello. Ho cercato di trovare elementi che mi dessero spunto per essere creativo, mantenendo regolarità. È un film abbastanza lineare. Non ci sono scene che mi hanno dato modo di fare cose estreme. Avevo un ottimo operatore di macchina, Angelo Bonomelli, mentre io ho operato spesso con la camera a mano. Solo in poche occasioni abbiamo usato due camere contemporaneamente, solo per due settimane complessivamente. Personalmente quando giro con due camere preferisco stare alla prima camera piuttosto che alla seconda.
I rapporti di contrasto li misuri con l’esposimetro?
In questo sono molto tradizionale. Misuro l’esposizione con l’esposimetro e generalmente lo faccio ad ogni cambio setup. Non cambio scena, ma cambio setup. Rimisuro sempre la mia luce chiave. Tendo a voler controllare i miei valori alla prima impostazione per tarare anche il mio occhio. Sono in grado di girare tutto a occhio, controllando il waveform e altre strumentazioni, però le trovo limitanti, perché ti dicono se l’esposizione è corretta, ma non ti dicono se stai mantenendo la continuità. Lo puoi fare a occhio, e si può correggere tanto in post, però sono fermamente convinto che se catturo in ripresa un’immagine che ha dei rapporti coerenti, sfrutto il tempo in color a migliorare la fotografia, non a matchare le differenze di contrasti ed esposizione. Quando illumino il primo setup di una scena misuro la luce chiave e le altre luci per essere sicuro di essere nei rapporti di contrasto che voglio, a seguire faccio tutto a occhio. Per quanto riguarda il look development metto in contatto il colorist con il mio DIT. Per questo film, rispettivamente il citato Valerio Liberatore e Daniele Tartacca. Quando non sto in camera sto spesso dentro la caverna del DIT, le CDL che produciamo insieme sono già una pre-color, che ci tengo sia approvata dal regista durante le riprese, o addirittura prima, grazie ai provini fotografici.
Parlami di come hai illuminato gli interni, anche in relazione alle diverse estrazioni sociali dei personaggi.
L’interno cucina della casa dei genitori di Minnie, una modesta casa popolare, è illuminato con una sola sorgente, un 18K HMI nel backyard, resa molto ampia e molto diffusa con un doppio butterfly, nient’altro.
Un organizzatore potrebbe spaventarsi sentendo parlare di un 18 KW, ma hai adottato una soluzione naturalistica, perché un 18 KW usato in questo modo è la rappresentazione della luce diffusa di un cielo inglese.
Esattamente. Quando invece abbiamo girato nella villa enorme e bellissima di Tara, abbiamo posizionato quattro 18 KW attorno alla casa. È sicuramente un approccio importante e costoso, ma ci ha permesso di girare molto rapidamente. Era una scelta anche conseguente alle dimensioni degli ambienti e delle finestre, alte 6 metri e larghe 4, con un 4KW non avremmo illuminato neanche mezza finestra. Inoltre, sempre con i 18KW posti a distanza giusta, non avevo drop off, avevo un diaframma costante di 2.8, anche questo a servizio del naturalismo.
Parlami del trattamento dei tanti flashback del film.
Anche i flashback sono stati oggetto di provini fotografici. Ho proposto di usare la LF, ma con il sensore in modalità Super 35 e con delle lenti Super 35, le Speed Super Zeiss T1.3, che amo molto. Questo cambio di formato si percepisce, ma non è evidente. Poi abbiamo fatto una LUT leggermente diversa, con colori meno saturi e una curva leggermente diversa, con un po’ più di verde. Non volevamo uno stacco scontato, e parliamo comunque di flashback che partono dal 1990, un’epoca che nel nostro immaginario è quasi contemporanea. Ci siamo resi conto che, avvicinando la curva del rosso delle due LUT, ciò che viene influenzato maggiormente è l’incarnato. C’è una componente di rosso negli skin tone, indipendentemente dal fatto che gli attori siano caucasici, africani o indiani. Matchando le curve dei rossi delle due LUT siamo riusciti a differenziarle in tutto tranne che nella resa degli incarnati. Quindi nei flashback abbiamo creato un mondo in Super 35, un po’ diverso come contrasto e resa colorimetrica, ma senza cambiare lo specifico degli incarnati dei protagonisti: si percepisce di essere in un’altra epoca, ma non si capisce bene perché.
I protagonisti hanno due skin tone molto diversi tra loro e condividono molte inquadrature; questo ti ha condizionato in qualche modo?
No, non ho avuto nessuna difficoltà a illuminarli insieme. In una sola occasione, nella scena dell’alba, all’inizio del film, ricordo che a Sophie abbiamo dato 200 o 300 gradi Kelvin in più di calore nella luce che simulava il sole dell’alba, perché lei ha un incarnato molto chiaro. In ripresa, con il gaffer UK Ian Barwick, ci siamo detti che forse dovevamo scaldarla un po’ di più rispetto a Lucien, perché ci siamo resi conto che la stessa temperatura di colore su entrambi dava l’effetto di due luci leggermente diverse. Ma a parte quel caso, devo dire che è andato tutto alla perfezione.
Partendo da questo set-up, che è uno dei miei preferiti nel film, vorrei affrontare con te una questione senza fine e filosofica: in questo interno notte hai scelto di far entrare una luce lunare. Hai scelto di far sentire il moonlight in un interno notte urbano e illuminato, cosa che nella realtà non accade. Puoi dirmi che ragionamento hai fatto per questa scena, per questa luna, per il colore che hai scelto di darle?
Anche per me è uno dei miei preferiti, e dei più semplici. La luce lunare è un’arma a doppio taglio, può rivelarsi fastidiosa e distogliente. Inizialmente non avevo previsto di usare una luce colorata, poi però ho optato per una sorgente a 6.500 gradi Kelvin con un terzo di verde: questa leggera punta di verde ti dà una sensazione più argentata, meno blu elettrico. Il moonlight è stato oggetto dei miei provini fotografici, durante i quali ho determinato anche la temperatura della luce calda che avrei usato in queste scene. Altre volte ho fatto la luna neutra, cioè bianca.
La luna è bianca, però spesso il cinema ce lo fa dimenticare.
In questo caso volevo una luna un po’ colorata, per rimanere in un mondo fiabesco, per darle un connotato rassicurante. Per come la vedo io, la luna si può pure fare verde o viola, anzi penso che nei prossimi film la farò così, se il contesto lo permetterà, perché mi stanco a ripetermi. Non ho usato molto il Cross Light in questo film, perché tende a creare contrasti più alti, ma in questo caso mi è piaciuto come creava un alone intorno a lei quando si avvicinava a lui. Mi piace lavorare con le ombre, anche inaspettate, le trovo stimolanti. Mi piace lasciare l‘ombra quando l’attore ne proietta una interessante.
Facciamo un bilancio finale di questa prima volta con questo regista, alle prese con un genere che non avevi mai affrontato.
Ho imparato molto da Nick. Apprezzo i registi sicuri dei propri mezzi, che non cercano di sovrastarti o di fare micromanaging, perché sanno che ognuno ha un ruolo specifico. Ma quando fanno un’osservazione è importante ascoltarli attentamente. Chi, come Nick, parla poco, quando parla della fotografia è pertinente, ed è sempre un valore aggiunto. La lavorazione è stata intensa, abbiamo girato sette settimane e mezzo, ma era comunque tutto molto impegnativo, con alcune location molto grandi e alcuni spostamenti importanti a Londra. Diciamo che ci sarebbe piaciuto avere più tempo, più che altro per avere più materiale da fornire al montaggio. Nick ha utilizzato tutto quello che abbiamo girato, avrà tagliato al massimo mezza scena. In conclusione, sono molto contento del risultato finale. È stato stimolante filmare un genere che non pensavo di essere in grado di affrontare.
Ti ringrazio per questa chiacchierata, ho imparato molto. Questo film è già uscito in UK, su Netflix UK e Amazon UK, mentre in Italia è adesso al cinema e prossimamente sarà su piattaforma .
This Time Next Year
Camera: ALEXA Mini LF (FF + S35)
Lenti: ARRI Signature Primes, ARRI Signature Zooms, ZEISS Super Speeds MKIII
Formato di ripresa: ARRIRAW
Aspect Ratio: 2:1
Noleggio: Panalight (Italia) Shoot Blue and Panalux (UK)
Post produzione: Frame By Frame
Gaffers: Ian Barwick, Gabriele Gorga
Key Grips: Frank Hellebrand, Giordano Spadoni
Operatore: Angelo Bonomelli
Focus Pullers: Daniele Dionisi
DIT: Daniele Tartacca
Colorist: Valerio Liberatore @ Frame by Frame, Roma
