Francesco Di Giacomo e la fotografia di Rapito

Prima parte: la desolazione, il fasto, le notti

Prima di passare a parlare in dettaglio della fotografia di Rapito di Marco Bellocchio, vorrei chiederti di parlare, brevemente, di come hai iniziato a fare fotografia. Cosa ha significato per te avere un cognome che affonda nella storia del cinema italiano?

Sono stato molto facilitato come figlio di Franco Di Giacomo, ma la cosa buffa è che anche il padre di mia madre era direttore della fotografia, Riccardo Pallottini. Non so quanti altri casi esistano al mondo di direttori della fotografia “di terza generazione”. Quando ho cominciato a lavorare questo era motivo di non poche incertezze, oggi lo rivendico fieramente. Ho fatto i miei primi due lavori come volontario, Romanzo di un giovane povero di Ettore Scola con mio papà e La scuola di Daniele Luchetti, con Alessio Gelsini Torresi. È seguito il primo lavoro come aiuto operatore e video assistant, Nostromo, di Alistair Reed, con Franco, e ho maturato la convinzione di dovermi creare il prima possibile una strada indipendente. Ho fatto per tanti anni, molto felicemente, l’aiuto operatore e l’assistente, dal ’94 al 2004 circa.

Poi sei passato in macchina.

Sì, ma prima di passare in macchina, nacque, quasi per caso, la mia passione per la direzione della fotografia. Un giorno mi arriva una telefonata da Laura Bispuri che mi chiede di darle una mano a trovare un po’ di pellicola e il materiale per girare un suo cortometraggio, Un uomo indietro, con Ignazio Oliva. All’epoca come assistente operatore mettevo da parte tutti gli shorts end e avevo una montagna di pizze. Avrebbe dovuto lavoraci un altro direttore della fotografia, però ad un certo punto Laura mi chiese: «Vuoi fare tu questo cortometraggio?». Fare la fotografia per la prima volta mi ha fatto scattare qualcosa di irreversibile, il desiderio di diventare direttore della fotografia, che poi si concretizzò con l’opportunità che mi diede Libero De Rienzo nel 2004, avevo 29 anni, quando mi propose di girare Sangue – La morte non esiste, suo primo e purtroppo unico lungometraggio, per me un’esperienza unica. Tutto questo mentre lavoravo ancora come assistente e poi come operatore di macchina. Ho fatto l’operatore con Nicola Pecorini, con Alessio Gelsini Torresi, e per molte pubblicità. Gradualmente sono passato a fare il direttore della fotografia.

La tua carriera per me è stata sempre un punto di riferimento, la guardo sempre con ammirazione: sei passato per film indipendenti, film di grandi autori, hai fatto serie tv di grande successo, e alla fine sei arrivato a un maestro, Marco Bellocchio. Con quale criterio hai scelto i tuoi lavori nel corso del tempo e con quale criterio scegli i tuoi lavori oggi?

Ho sempre scelto in modo immediato e istintivo. In questo, e riguardo all’etica del lavoro, riconosco come mio maestro, Nicola Pecorini, che ha avuto una carriera al fianco di grandissimi registi. Nicola ha sempre rivendicato il fatto che le cose che sceglieva di fare gli dovessero piacere, perché «se non ti piacciono le cose che fai, non riuscirai mai a esprimerti veramente». Affrontava set molto importanti con grande tranquillità e creatività. Ho sempre scelto di lavorare con registi che anche umanamente, empaticamente, mi trasmettevano qualcosa, con i quali sentivo un rapporto di mutua intesa, ma soprattutto un mutuo “ispirarsi”, non so come dirlo meglio. E fondamentale per me è mantenere un pizzico di leggerezza, creare una situazione di armonia sul set, funzionale a gestire le grandi responsabilità che abbiamo.

Veniamo a Rapito, il tuo ultimo lavoro con il maestro Bellocchio. Come avete preparato il film? Quante settimane di preparazione ci sono state? È stata una preparazione lunga o breve? E qual è il processo, diciamo, tra te e Bellocchio in questa fase importantissima?

Non è stata una preparazione lunghissima, diciamo quattro o cinque settimane, usate per lo più per i sopralluoghi. È avvenuta durante la post-produzione dell’altro lavoro che avevamo fatto insieme, Esterno notte, concepito come serie televisiva. Esterno notte andava a Cannes nel maggio 2022 e noi abbiamo cominciato a lavorare a Rapito a luglio. Il film aveva tante location e anche molto complicate logisticamente: Mantova, Parma, Modena, Bologna, Roma, castelli, chiese, palazzi nobiliari, case ricche, case popolari, canali, barche, il mare… Se altri registi lavorano molto anche prima della preparazione vera e propria, discutendo sulle references, sul tono generale, Marco comincia a concepire le sue idee una volta che vede i luoghi. Ma non decide subito le inquadrature, quindi i luoghi devono andar bene nella loro interezza, e a volte questo può comportare qualche difficoltà.

Una sfida per un direttore della fotografia, una sfida sia per il numero di location che per l’approccio…

Esattamente. Abbiamo girato in musei in cui c’erano delle tele di Raffaello, degli arazzi incredibili. C’erano vincoli da rispettare. A volte mi chiedevo come avrei fatto. C’erano situazioni che rendevano impossibile l’approccio consueto.

Immagino che questo ti avrà portato a fare delle scelte tecniche riguardo alla macchina da presa, alle lenti, agli obiettivi…

Assolutamente sì. Mi ero trovato molto bene girando Esterno notte con la Venice, per la facilità di arrivare a 2500 ASA… Devo essere sincero: ho fatto dei test di comparazione tra Alexa e Venice e il 1600 ASA della Alexa è veramente poco distante dal 2500 della Venice, ma con la Venice mi sono trovato molto bene, anche giudicando a posteriori, nella fase di color correction. La grana, il rumore che tira fuori la Venice è più contenuto di quello che, in alcune situazioni di luce, tira fuori l’Alexa. Sapevo che mi sarei trovato in situazioni di molto contrasto, di molto scuro, di rese monocrome, perché molte scene del film erano illuminate con lampade a olio, più lampade a olio che candele. Marco voleva raccontare la metà dell’800, prendendo spunto, e quindi legandoci come riferimento, dalla pittura dell’800, che a livello di luce è meno interessante di quella del ‘600 o del ‘500, perché ha dei contrasti più morbidi. Secondo Marco era la chiave per raccontare questo inizio della modernità: le lampade ad olio erano uno strumento nuovo, l’avvento di una società più moderna. La separazione del colore della Venice è molto interessante

perché riesce a regalarti un sacco di sfumature partendo da una colorazione abbastanza omogenea. In realtà riuscivo a modulare e ad avere un contrasto cromatico molto interessante.

Erano lampade vere, con la fiamma, o le avete modificate con delle lampadine?

Abbiamo girato alcune situazioni con la fiamma, con le lampade a olio vere, con le quali però, devo essere sincero, ho avuto qualche difficoltà. Spesso ho nascosto dietro le lampade a olio delle micro-lampadine, quelle da frigo, sotto dimmer ,avvolgendole con black wrap , o diffusioni varie. Alcune situazioni funzionavano, ma quando queste lampade dovevano fare delle azioni, andare in giro, diventava un po’ più complicato. Qualche mese prima avevo girato la serie tv Django con delle lampade a olio preparate da una società francese specializzata, con dei LED controllati da un’applicazione, con i quali ho potuto fare un sacco di cose, come lavorare sulla temperatura di colore come sul flicker e avere un’intensità di una certa potenza. Anche per Rapito, in alcuni momenti, sono ricorso a queste lampade. È stata una tecnica mista.

Molto interessante, ho notato infatti, un po’ di flickering, dove immagino tu abbia aggiunto delle luci dedicate, soprattutto per i primi piani. I primi piani sono sempre molto morbidi e le luci sembrano filtrate attraverso stoffah. La cosa che mi è veramente molto piaciuta è che il tono degli incarnati, in teoria illuminati a fiamma, è sempre piuttosto leggero, non è mai troppo rosso. La mia domanda − per chiudere con lampadine e candele − è: come hai ottenuto questa neutralità? C’è stata un’attenzione particolare anche all’incarnato e al viso degli attori?

Certo. Personalmente trovo distraente la presenza forte dei colori sui volti. Può essere divertente, parlando in generale, fare film dove i colori possono essere incarnati più carichi, in un film ambientato in epoca recente o contemporanea può essere divertente fare una scena illuminata di verde per fare un esempio. Però Rapito era un film che aveva un certo tipo di luce come sua costante. La temperatura colore della candela, o di una lampada ad olio, non può cambiare di casa in casa, e allora bisogna legarsi alla luce, fare una scelta e portarla avanti. Stabilita una luce chiave ho sempre avuto piccoli proiettori , spesso led, spesso tenuti a mano, che mi hanno aiutato a gestire l’incarnato dei volti. Ci siamo detti che la fotografia doveva essere protagonista ma non distraente.

A questo proposito… Puoi dire qualcosa in più sulla relazione sul set con Marco Bellocchio?

Quando Marco ti racconta come immagina una scena, la sua descrizione ha molto a che fare con l’atmosfera, e quindi con la luce. È un grande comunicatore e ha degli strumenti molto efficaci, che spesso sono riferimenti pittorici. Usa molto degli schizzi, i suoi disegnini… Riempie pagine e pagine di schizzi che non sono neanche lontanamente paragonabili a uno storyboard, ma sono incredibilmente esaustivi riguardo all’impatto visivo di una scena. Sono quasi delle caricature, assolutamente poco realistici nei rapporti di lontananza/vicinanza. È un metodo che mi piace e mi ha sempre aiutato tantissimo, perché stabiliscono un paradigma, entro il quale, poi, puoi proporre delle cose e non rischi mai di dire una cosa fuori posto. Marco ti mette sempre a tuo agio, perché riesce a comunicarti il suo pensiero e la sua visione in maniera molto efficace. Marco ti aiuta dunque. Sa sempre cosa fare, lavora incessantemente, ogni mattina, credo che raramente ci sia stata una scena per la quale non mi portava a vedere il suo copione meraviglioso. Spero che ne farà dei libri dei suoi copioni, perché sono stupendi.

Se dovessi usare delle parole chiave, singole parole, per raccontarmi la fotografia e il significato di Rapito, quali parole utilizzeresti? Hai già detto “basso contrasto” (può andare anche se due parole)…

Prima di tutto “desolazione”. È una storia che parla della desolazione che vive una famiglia e, in primis, un bambino. Andava raccontata con delle atmosfere. Anche se alcune immagini sono forti, il film racconta una grande desolazione, una grande tristezza. È il suo leitmotiv. Poi, “sontuosità”, “fasto”. Per contrasto con la desolazione, la sontuosità del mondo ecclesiastico. Abbiamo lavorato nei loro luoghi, in location vere. Questi ambienti sono desolanti e sontuosi al tempo stesso. Bisognava tirare fuori toni contrastanti, che trovassero però un punto di incontro con il resto, perché umanamente è tutto desolante, la violenza fatta alla famiglia come l’atteggiamento folle del Papa. Quando desolazione e sontuosità si incontrano si crea un cortocircuito. Questo bambino è rimasto un prete cattolico per tutta la vita, è stato fatto impazzire. Il film racconta la vicenda di un individuo che ha avuto enormi ripercussioni sulla storia moderna.

Desolazione e sontuosità, hai fatto un lavoro incredibile nel far incontrare questi due mondi. È vero, si sentono l’una e l’altra, ma sei riuscito anche ad amalgamarle. Tornando qui ad una cosa un po’ più tecnica: la scelta delle lenti neutre è stata dovuta alla necessità di far convergere questi due aspetti?

Hai centrato la parola, lenti neutre. La scelta dei Supreme è stata dovuta al fatto che la trovo una lente abbastanza neutra ed era esattamente quello di cui avevo bisogno, una lente che non portasse in seno un look ingombrante. Doveva essere molto semplice. E doveva essere molto performante, e una costruzione di oggi ti garantisce una stabilità nel tenere i flair, nel gestire questi piccoli corpi luminosi. Le lenti vintage rischiano di creare aberrazioni, e di farti perdere tempo quando queste non vengono sfruttate.

Una scelta molto elegante e non scontata. La ritengo anche una scelta più difficile, perché non mi sembra che hai usato tanto fumo.

No, non c’era proprio. Io non l’ho quasi mai usato in questo film. L’ho usato solo una volta, di notte, perché ci serviva un’atmosfera un po’ magica, anche per mascherare elementi di modernità nei canali di Mantova che altrimenti ci avrebbe mandato al manicomio. Cerco di essere molto razionale nel mettere sul piatto della bilancia complicazione tecnica (anche produttiva e di tempo) e beneficio visivo.

Mi ha colpito come hai trattato la notte e il colore della luce lunare in Rapito. Ho notato tante scene in cui non ci sono né candele né lampade, e che sono interamente girate con un blu un po’ ciano, un po’ cobalto, molto bello. Qual è la ricetta di questo look? Da cosa viene quest’idea?

A Marco Bellocchio piace molto questo tipo di ambientazione notturna. L’ha sempre detto. Io in realtà faccio un po’ fatica, perché per me, istintivamente, una notte può essere illuminata solo da una lampada diegetica. Vedi, non vedi… ma ti rendi conto che è un ambiente illuminato con lampadine, candele, lampade a olio. Devo dire che cerco di evitare la luce che viene dalle finestre quando lavoro con delle luci accese dentro una casa, perché faccio fatica a crederci. La luce della luna non può competere con una luce accesa in un interno. Ovviamente, se non c’è una luce accesa da qualche parte, l’ambiente deve essere illuminato. Allora ci inventiamo questa convenzione, ormai accettata da tanti anni, della luna che diventa una luce chiave. Mi piace giocare con questa idea e ci siamo divertiti a usare una luna anche parecchio forte per illuminare alcuni ambienti. Quando è l’unica luce, ci deve essere, senza paura. Il cinema americano ci insegna che a volte una cosa smaccatamente finta funziona. Se ci hai fatto caso, nella camerata dei bambini c’è questa luce, c’è quasi solo quella. Ma sfido chiunque ad aver visto nella vita reale un interno illuminato da lune come quelle che tutti noi usiamo.

Hai dunque un’esigenza di realismo, anche se nel film c’è una componente quasi fantastica. Come ho detto mi ha colpito molto il colore che hai usato per la luce notturna. Era blu, ma non un blu normale. Un ciano, cobalto… È frutto di una LUT o di un’aggiunta? Hai usato dei colori sugli SkyPanel?

No, le luci chiave del film, soprattutto negli ambienti più grandi, non erano SkyPanel. Nella camerata dei bambini sì. Lì spesso ho messo un briciolino di verde, che mi piace per accompagnare blu. Per quanto riguarda le scariche, un lime green. Per lo più uso HMI Fresnel, da 12 a 18 KW.

Raccontaci uno schema luci per un esterno notte molto, molto grande.

Per la scena di Castel Sant’Angelo Avevo una gru da 50 mt in controluce quasi pieno, perpendicolare alla macchina, dove ho messo un 18.000W che faceva, diciamo, la scena principale, però intorno gli ho messo 2x 4.000W diffusi che si aprivano, che lo accompagnavano in larghezza. Essendo questa una scena con tanti VFX, mi sono potuto permettere di lasciare quasi sempre le gru in campo. Ho tenuto i lampioni che c’erano in location e li ho fatti gelatinare: fortunatamente, non erano a vapori di sodio o mercurio ma a Led, quindi avevano una colorazione abbastanza stabile. Infine c’era un gruppo di proiettori dietro macchina su un’altra gru che mi dava un po’ di riempimento. Una luce molto, molto morbida, e lì erano un 12.000W sempre con due 4.000W, però attraverso dei panni, per avere una morbidezza più naturale possibile.

È un approccio che continuo a vedere sempre più spesso, sai, anche con le luci dietro le teste. È una cosa che si comincia a fare sempre di più, è molto interessante.

Sui canali ho fatto più o meno la stessa cosa, però era molto complicato perché avevamo tutte e due le direzioni ed erano canali piccoli, non si potevano bloccare le strade. Allora lì ho usato sia dei 18000 sia degli Aircraft molto lontani. La cosa meravigliosa degli Aircraft è che hanno una gittata molto più lunga. Arrivano molto più in profondità di una scarica. Avevo delle luci a 200 metri dalla macchina da presa, perché erano gli unici posti dove le potevo mettere. In generale parto sempre dell’illuminazione dell’ambiente. Poi adesso abbiamo degli strumenti di una comodità incredibile. I Lite-mat, Skypanel, Astera, Astera Bulb, che ti consentono di fare questi piccoli corridoi di luce dove passerà l’attore. Un altro caposaldo del mio modo di lavorare è che se una cosa è bella, armonica, funziona anche se, andandola ad analizzare numericamente, non è corretta. È un insegnamento importante per me, non l’ho certo scoperto io, ma ne ho sempre fatto tesoro. Ho avuto la fortuna di collaborare per vari anni con Fred Schuler, della ASC, che ha fatto il direttore della fotografia per Gloria di Cassavetes, King of Comedy di Scorsese, e l’operatore di macchina per Taxi Driver. Mi ha insegnato tantissimo. Non c’erano tanti filtri diffusori all’epoca e lui faceva delle cose stravaganti, prendeva il grasso dal naso, lo spiaccicava su un filtro clear per ammorbidire lampade , prendeva le gelatine, le accartocciava tutte e le infilava davanti ai cash del paraluce per fare una sorta di strano degrade. Era un altro che lavorava con una gioia costante nell’inventare cose sempre nuove. Questo per dire che la tecnica la dobbiamo conoscere alla perfezione ma il rigore della tecnica non mi sembra un valore assoluto. Il rigore professionale sì. Il vero valore del direttore della fotografia secondo me è saper miscelare il rigore tecnico con l’intuito. È bello trovare soluzioni magari un po’ strampalate, ma giuste per quello che stai facendo.