Intervista a cura di Luca Ciuti CCS
El nido è stato girato girato alla fine del 2021, durante la pandemia, ed è uscito, dopo qualche peripezia, tra il 2022 e il 2023. Lungometraggio di esordio di Mattia Temponi, è una coproduzione Italia-Argentina, protagonisti sono Blu Yoshimi e Luciano Cáceres. Racconta la storia di una ragazza di buona famiglia che viene morsa, sviene e si ritrova prigioniera in un bunker. Questo rifugio, chiamato “el nido”, è stato creato nell’ambito di una pandemia che ha trasformato gli esseri umani in una sorta di zombie assassini. La violenza, nel film, è più suggerita che mostrata; non è il fulcro del racconto. Il cuore della storia è piuttosto l’atmosfera che si respira all’interno del rifugio, che ospita volontari che cercano di controllare l’evoluzione della malattia nelle persone infette. Tentano di curarle ma devono sopprimerle se la malattia prende il sopravvento. La protagonista dovrebbe essere uccisa, ma il volontario non la uccide. Si crea così una dinamica particolare (non riveliamo il finale). Si potrebbe definire un horror psicologico, se non sbaglio, no?
Esattamente, è proprio quello che avrei detto: si tratta di un film di genere con sfumature interessanti. Il regista ha effettuato il casting e valutato anche altri direttori della fotografia. Quando ci siamo incontrati, dopo che avevo letto la sceneggiatura, gli ho fatto un’osservazione che ha apprezzato molto: il film è un horror appena accennato, ma in realtà parla di violenza domestica. Questa era la mia interpretazione: non un horror in senso stretto, ma un racconto che esplora un tema complesso. Il focus sulla violenza psicologica tra un uomo e una donna, confinati in un ambiente chiuso, è ciò che mi ha convinto a sposare il progetto. Il regista, Mattia Temponi, ha voluto raccontare una storia intensa, di scavo psicologico, utilizzando il linguaggio del cinema di genere. Una storia che, pur nella sua specificità, potrebbe rappresentare molte altre esperienze simili.
Era la prima volta che lavoravi con Mattia Temponi?
Sì, lui aveva fatto solo cortometraggi. È una persona molto colta. Sono rimasto impressionato da come ha affrontato il suo primo lungometraggio.
Come avete preparato il film? Ti ha dato riferimenti specifici? Da cosa siete partiti?
Non mi ha dato dei riferimenti filmici, ma abbiamo lavorato molto sui colori, su qualche fotografia, su concetti psicologici, abbiamo parlato di pittura. La pre-produzione è stata molto importante, anche perché c’era un piccolo budget. Bisogna ricordare che si tratta di un film indipendente.
Il film è ambientato quasi esclusivamente all’interno di questo “nido”. Presumo sia un ambiente che avete creato da zero.
Esatto. La scenografia è stata curata da Giada Calabria, che è un vero talento, una donna fantastica, simpatica, molto preparata. La costruzione del bunker è stata affidata a lei. Lo abbiamo costruito agli studios Videa, nel teatro Uno, il più grande, che abbiamo utilizzato interamente. Il regista voleva creare un ambiente reale e far sentire i due attori in un vero bunker. Abbiamo girato in cinque settimane, da settembre a ottobre, e già a giugno io e il regista abbiamo iniziato a seguire la costruzione del bunker, passo dopo passo. Abbiamo scelto le texture, i colori, dove mettere le luci e tutto il resto. Questo ci ha permesso di vedere nascere la scenografia ed è stato molto interessante, abbiamo fatto delle correzioni in corso d’opera. Durante la costruzione io e il regista preparavamo anche le inquadrature. Ad esempio, prima che ancora che dipingessero le pareti, giravamo con il telefonino utilizzando un’applicazione per costruire i piani sequenza, decidendo dove mettere la cucina, i letti ecc. Abbiamo progettato il film in questo modo. Man mano che andavamo avanti capivamo che certe cose non funzionavano. Io ho suggerito di mantenere il bunker chiuso, ma di considerare l’apertura del tetto per eventuali inquadrature dall’alto, e di poter rimuovere alcune pareti se necessario. Quindi, insieme a Giada, abbiamo fatto evolvere la costruzione in modo molto interessante. Il regista voleva un linguaggio specifico per la macchina da presa e io ero d’accordo. Visto che l’ambiente era unico e c’erano solo due attori, a parte le scene finali con i cattivi che entrano nel bunker, era necessario scandire il tempo. Ho suggerito di fare dei cambi di luce, con tre luci diverse per mattina, pomeriggio e notte. Questo ha dato al film una ricchezza visiva e ha aiutato lo spettatore a percepire il passare delle giornate.
Tra l’altro questi passaggi di luce si vedono spesso all’interno della stessa inquadratura.
Sì, li ho fatti anche “in diretta”, passando dal giorno alla sera nella stessa inquadratura. Questo simulava il passare delle ore nel bunker L’intento di mostrare i cambiamenti di luce in tempo reale ha richiesto un impianto luci abbastanza complicato. Nella storia il rifugio si autoalimenta, quindi c’è una quarta luce per l’atmosfera; finché qualcuno tenta di entrare e il bunker va in allarme per preservare l’energia, e si crea una quinta situazione di luce. Tutto questo non era previsto dalla sceneggiatura ma è stato il risultato del lavoro che ho fatto con il regista, Giada e il mio capo elettricista, Antonio D’Arienzo. La macchina da presa si muoveva in spazi angusti, perché il bunker sembra grande, ma non lo è. Abbiamo creato una luce diegetica, predisponendo feritoie nei muri e lampadari costruiti da Giada. Tutti i punti luce sono stati progettati in base alle inquadrature che avevamo previsto. Questo ha aggiunto una grande ricchezza.
È evidente. Ho notato anche dei dettagli interessanti, come una striscia di luce intorno allo specchio sul comodino di lei, o altre cose simili. Non sono scelte convenzionali, non è una semplice lampada o abat-jour aggiunta, ma qualcosa di progettato all’interno del contesto scenografico, dando una suggestione fantascientifica. Che tipo di luce hai usato e che sistema avevi per controllare tutte queste luci?
Il mio capo elettricista conosce un mago dei LED che spesso realizza enormi impianti sia nel cinema che al di fuori dai set. Lo ha interpellato e abbiamo comprato una grande quantità di LED di buona qualità. Abbiamo calcolato i metri, la potenza e i passaggi necessari e fatto dei test. Ho dedicato una settimana ai test sia per le luci che per la macchina da presa, poiché ho girato in anamorfico, altro aspetto fondamentale. Abbiamo posizionato questi LED nelle feritoie, calcolando quanto diffusore ci serviva, e abbiamo creato varie strisce di LED sia sui lati che sul soffitto. Giada ha costruito tre lampadari nei tre ambienti. A questo punto ho voluto essere coerente con la mia luce e, insieme a Tonino, abbiamo fabbricato dei LED portatili per i primi piani o per intervenire dove necessario. Tutta la luce è stata fabbricata da noi.
Erano tutti LED RGB?
No potevo cambiare la Temperatura di colore per andare dai 2800 ai 6000 gradi Kelvin.
Perché nel finale c’è una intera sequenza in cui “il nido” è illuminato prevalentemente da luce rossa? Il tono del film diventa improvvisamente molto più orrorifico.
È una forzatura visiva per restare nel genere horror. Dal mio punto di vista era molto interessante.
È una scelta molto bella, un aspetto che mi è piaciuto molto, dà grande varietà e una progressione. Mi chiedevo se per farlo hai usato altre luci.
È l’unico momento in cui abbiamo utilizzato altre cose. Per tutto il film la luce era coerente con il desiderio del regista di cambiare l’altezza della macchina da presa durante il racconto: all’inizio molto alta, alla fine molto bassa. Ho portato questa idea anche nella luce. Il film parte con luce dall’alto e finisce con luce dal basso. Questo appesantimento dell’atmosfera è stato ottenuto portando l’illuminazione dall’alto a terra. Abbiamo fatto ulteriori feritoie in basso, illuminando da fuori con delle PAR, e ho fatto dei test con gelatine rosse, che non sono semplici da gestire, il rosso può essere fastidioso. Ho sempre lasciato un minimo di luce diffusa, impercettibile, con i LED utilizzati come luce diffusa. Alla fine il film è molto scuro. La gestione della luce è stata una sfida.
Molto interessante questo cambio di direzionalità della luce con il progredire del racconto, oltre all’uso della luce per scandire il tempo. In termini di linguaggio, si percepisce che c’è uno studio ben definito. Come siete arrivati alla costruzione di questo linguaggio? Il film è molto variegato, con bei movimenti e idee pianificate. Le scene hanno una precisa progressione, non c’è mai un découpage generico.
È tutto merito del Mattia Temponi, il regista. Aveva idee molto precise sul découpage e sulla lista delle inquadrature, e siamo riusciti a rispettarla. Io l’ho solo messo in condizione di realizzarle. È stato molto bello lavorare alla prima inquadratura del film, un piano sequenza in un ambiente chiuso. Un movimento di macchina che abbiamo provato a lungo. Abbiamo fatto due giorni di test. Oltre alla preparazione della luce, essendo io un amante dell’operare la macchina da presa, nei due mesi di preparazione ho lavorato con il regista sul racconto e sui tagli: dove realizzare piani sequenza, dove realizzare campi e controcampi. Abbiamo impostato le riprese con precisione e avevamo tutto l’impianto illuminante sotto telecomando, il che era importante. La gestione della luce era fondamentale, dato che abbiamo mosso la macchina da presa in tanti modi , libera di circolare in un vero bunker.
LEGENDA PIANTA LUCI: – 1 Luci Soffitto Day: LED / 4 da 3,63m – 1 da 4,5m – 4 da 3m (totale led 31,02m); – 2 Luci Basse Night: LED / A 80cm da terra – 7 da 1,5m – 1 da 80cm(bagno Sara) (Totale led 11,3m); – 3 Luce integrata cucina – piano illuminato da dentro; – 4 Luci Emergenza: 3 ad altezza terra – altezza 15cm – Larghezza 1,5m (illuminare da dietro la scenografia) proiettori a terra; – 5 Luci Corridoio verticali: LED / altezza 1,5m – larghezza 8cm (totale led 9m); – 6 Luci Lampadari: 3 Arri skypanel 60 – Pantografo o americana; – Le strisce LED vanno considerate doppie 51,32m x2 = 102,64m – Considerare riserva e piccole luci portatili. – Le pareti segnate in rosso sono mobili, considerare connessione indipendente.
Tutti questi LED li ho usati anche io in un lavoro qualche tempo fa. La società che avevamo usato li gestiva con un computer, con una sorta di controller, tipo mixing desk. Potevano fare movimenti, cambi di luce, intensità, ecc. È un po’ diverso dalle luci cinematografiche che usiamo di solito, ma il principio è lo stesso. Dicevi che avevi anche tu un telecomando?
Il mio capo elettricista era al monitor fuori dal set, in teatro. Eravamo molto comodi. Ogni zona aveva un telecomando, ad esempio, per la parte destra della stanza, la zona di sopra e la zona di sotto avevano due comandi diversi. C’erano due telecomandi nelle piccole stanze e quattro nello stanzone, più un telecomando per il soffitto. Io avevo sempre due telecomandi per poter gestire le inquadrature rapidamente, spostando la luce da una parte all’altra per ottenere il controluce desiderato. È stata una cosa molto utile. Per chiudere il discorso sulla luce, ho settato la macchina a una temperatura di colore e non l’ho più toccata. Le luci del set avevano temperature di colore, sia fredde che calde, non troppo lontane dalla temperatura colore scelta in camera. Questo mi ha permesso di passare dalla notte al giorno dal vivo e senza perdere tempo, il che è stato fondamentale perché il film non era facile da girare e avevamo pochi giorni.
Con quale macchina hai girato e in base a cosa hai scelto?
Ho usato una ARRI ALEXA Mini. Con altre macchine non saremmo riusciti a lavorare in quello spazio. Per quanto riguarda le lenti, ho suggerito io l’anamorfico. Essendo un film indipendente con un budget limitato e girato in un “monolocale”, volevo dare più profondità alle immagini. Ho testato degli Zeiss e dei Cooke, ma erano troppo morbidi. Alla fine ho optato per gli Atlas Orion, una serie economica, e ho fatto dei test con la scenografia. Non ho potuto provare altri anamorfici, ma i risultati con gli Atlas Orion mi hanno soddisfatto. Siamo andati in proiezione a Cinecittà per testare i diaframmi più o meno aperti e il regista ne è stato entusiasta. Anche io ero molto soddisfatto, e siamo partiti con questa scelta. Credo che l’anamorfico abbia dato un tocco in più alla monotonia visiva dell’ambiente chiuso.
Sono d’accordo. Ho notato dei flare orizzontali e volevo chiederti se sono il risultato della lente o se hai usato altri filtri o tecniche simili.
Non ho usato filtri. Gli Atlas hanno quel flare magnifico che assomiglia un po’ a quello della Panavision. Se ho capito bene, qualcuno della Panavision ha partecipato alla costruzione delle lenti Atlas Orion. Non sono Panavision, ma il risultato, quel flare blu, è copiato dalle lenti Panavision. La lente anteriore è stata progettata con quell’idea di flare.
Dopo i test quale diaframma hai scelto?
Quando usavo il 32mm, l’ottica più larga, giravo molto aperto per dare ancora più profondità. Però mai sotto il 2.8, perché aprire a 2 rendeva l’immagine abbastanza fastidiosa.
Si creavano aberrazioni ottiche?
Sì, si accentuavano tutte le aberrazioni. Non tutti gli obiettivi sono identici per colorimetria, ma hanno aberrazioni differenti da lente a lente, e si notano chiaramente di più nelle lenti grandangolari.
Durante la lavorazione hai avuto delle focali preferite?
Ho avuto delle focali preferite, sì, ma dipendeva molto dalla scena e dall’effetto che volevamo ottenere. Lavorare con l’anamorfico ci ha dato molta libertà creativa e ha aggiunto una qualità unica all’immagine. Alla fine abbiamo usato principalmente il 32mm e il 40mm, molto vicini. Il 40mm era molto bello, ma anche più difettoso. A causa delle sue difficoltà ottiche lo giravamo da una parte all’altra, in funzione dei primi piani, se spostati a destra o a sinistra. Con quelle due lenti siamo stati molto vicini agli attori. Poi abbiamo usato l’80mm per alcune riprese più a distanza.
Ma hai usato filtri in camera o niente?
Non ho filtrato nulla.
Come hai pianificato il look? Hai sviluppato una LUT con il colorist prima delle riprese? Hai detto che avete fatto molti provini, molte prove e molti test, spesso però questi test riguardavano le inquadrature, gli spazi, le lenti. Come hai approcciato la resa colorimetrica e estetica del film? Hai lavorato con il DIT? Con il laboratorio? Com’è andata?
Parlando con il regista per stabilire i colori e la nostra direzione siamo giunti al fatto che volevamo ottenere l’aspetto della pellicola, una cosa molto classica. Siamo partiti dall’idea di una Kodak, perché volevamo toni abbastanza caldi, con un minimo di grana. Ho fatto dei test con il DIT e mi ha dato una LUT di base che aveva e su quella abbiamo fatto degli aggiustamenti in live grade sul set. Era molto vicina a una Kodak 200. Abbiamo aggiunto grana e modificato un po’ i neri a livello colorimetrico, raffreddandoli leggermente. L’ho fatto con il DIT. Quando sono andato in color grading ho fatto poche modifiche perché, avendo lavorato in studio con il live grade, avevo corretto molte inquadrature già sul set. La luce era sempre quella, devo dire che il lavoro di color finale è stato semplice.
Dove hai fatto la color-correction?
A Cinecittà, con Ivan Tozzi. Sono molto contento.
Dunque il tuo workflow è stato quello di avere un live grade sul set con una LUT preimpostata a Cdl e poi, una volta che hai avuto il montaggio fatto, in Conforming, hai lavorato alla color. Non c’è stato altro.
Sì, molto lineare.
Questo film sembra alludere alla situazione pandemica. Girato durante l’emergenza Covid, dev’essere stata un’esperienza particolare stare tutti insieme per 5 settimane in un ambiente chiuso.
Hai toccato un punto importante. Tra l’altro, c’è un aneddoto: l’attore argentino, bravissimo e simpaticissimo, è arrivato il giorno prima di iniziare il film. A causa del Covid non riusciva a partire dall’Argentina. Non ricordo esattamente i dettagli, ma il produttore ha dovuto insistere con l’ambasciata per ottenere il suo visto di lavoro, perché non lo lasciavano partire. Abbiamo avuto la certezza del suo arrivo solo il giorno prima delle riprese. Eravamo tutti con le mascherine, era la seconda ondata. Facevamo tamponi tutti i giorni e anche nel film l’attore all’inizio indossa una mascherina. Questo ci ha aiutati a costruire l’atmosfera del racconto. Stavamo vivendo le stesse cose dei personaggi, una pandemia che nessuno di noi aveva mai conosciuto prima. C’è solo un’inquadratura esterna in tutto il film, un uomo che rincorre una ragazza; per il resto i personaggi vivono un lockdown molto, molto pesante. Ovviamente c’era qualche differenza! Nel film la pandemia fa diventare le persone una sorta di zombi.
El nido, credo per scelta, ha un ritmo abbastanza posato. Ti porta a sentirti in trappola, in una atmosfera opprimente. Si respira fin dall’inizio, funziona molto. Vuoi aggiungere qualcosa sugli attori?
Blu Yoshimi ha imparato lo spagnolo in sei mesi, il film è recitato in spagnolo. E poi hanno cominciato a fare le prove. Nel film lei è un’emigrata italiana in un luogo imprecisato sudamericano o spagnolo. Quindi il personaggio non era madrelingua.
Si tratta di una coproduzione con l’Argentina. Il fatto che il film sia stato girato in spagnolo è stato dovuto a necessità produttive oppure era un’idea del regista?
La produttrice italiana ha portato il regista al Ventana Sur, un mercato del cinema di Buenos Aires, importante per il Sud America in tutta la sua ampiezza ma in parte anche per il Nord America e l’Europa. Mattia Temponi ha presentato il progetto e hanno agganciato una produzione Argentina che ha portato l’attore, la post-produzione e un gruppo di musica di Astor Piazzolla. La musica del film è leggera, molto leggera, ma è fatta da un gruppo di grandissimi musicisti argentini di tango. La post-produzione in Argentina poi è saltata per vicissitudini che non ho approfondito e siamo finiti a Cinecittà.
Viste tutte le problematiche Covid, sei riuscito a fare dei provini con gli attori?
Quando è arrivato l’attore, abbiamo testato anche lui. Blu l’avevamo vista prima. Avevo fatto dei test con lei, primi piani e certe ferite sul corpo. Con lui sono stati test brevissimi. Abbiamo addirittura simulato un campo/controcampo per osservare il risultato con le luci giuste, la scenografia terminata, i visi degli attori.
Come avete studiato il movimento all’interno di questa scenografia così particolare?
Abbiamo usato un dolly Panther super accessoriato, che ha la possibilità di avere un piccolo crane. Questo ci ha permesso di realizzare movimenti molto interessanti. Abbiamo utilizzato anche un ARRI Trinity. Ci sono delle inquadrature che non avrei potuto fare altrimenti, come volare sopra il letto, percorrere tutto il corridoio, andare rapidamente dal basso all’alto. Alcune di queste cose forse non si percepiscono, ma il Trinity ha fatto il suo lavoro. La macchina non si muove tantissimo ma c’è sempre qualcosa in movimento. Verso la fine del film, nel momento più nervoso della storia, abbiamo anche girato delle scene con macchina a mano. Abbiamo utilizzato un braccio molto lungo per fare l’unica inquadratura un po’ strana e fuori contesto, dove seguiamo la protagonista in Top Shot, ossia dall’alto, mentre attraversa il bunker.
Avete dovuto togliere il soffitto, immagino.
Sì, lì abbiamo tolto il soffitto, che per fortuna avevamo preventivato di poter aprire. L’abbiamo fatto solo alla fine perché abbiamo dovuto smontare tutto il tetto del bunker. Abbiamo fatto anche dei doppi bagni, speculari, per fare delle inquadrature dove l’attrice si guarda allo specchio. Insomma, c’è molto lavoro di scenografia.
Mi dicevi che il film è uscito in Argentina ed è stato apprezzato. Dover si può vedere?
Non ha avuto una grande fortuna distributiva, anche se meritava. È su Apple tv e altre piattaforme.
Grazie Stefano.
EL NIDO
- Set designer: Giada Calabria
- Make up artist: Ilaria Zamprioli
- 1st AD: Maurizio Simonetti
- 1st AC: Michele Cherchi Palmieri
- DIT: Flavio Lombardi
- Key grip: Alessandro Ramadori
- Gaffer Antonio D’Arienzo
- Colorist:: Ivan Tozzi
