Intervista a cura di Marcello Dapporto CCS
Si ringraziano per le immagini Vivo Film (fotogrammi) e Paolo Ciriello (foto di scena e di set)
Parliamo con Gogò Bianchi CCS, che ha curato la fotografia di Gli occhi degli altri, regia di Andrea De Sica e prodotto da Vivo Film, ora in sala dopo l’anteprima alla Festa del Cinema di Roma. Come nasce la collaborazione con Andrea? Come avete costruito l’identità visiva del film?
La collaborazione con Andrea nasce da un progetto precedente che si collocava all’estremo opposto. Si trattava di una serie Disney, Uonderbois, ambientata nel sottosuolo di Napoli, con protagonisti bambini: una sorta di mondo magico, quasi un modello Goonies in chiave napoletana. Anche dal punto di vista visivo, lì l’approccio era chiaro: stavamo facendo Disney, e quindi lavoravamo su colori molto vivi, accesi. Una serie family/fantasy che è stata una prima volta per entrambi e una collaborazione significativa, la scoperta di un mondo, per me ma ancora di più per Andrea, che veniva da un immaginario più dark. Successivamente ho avuto la possibilità di entrare nella preparazione de Gli occhi degli altri, che era nell’aria da tempo. In una prima fase si è rivelato subito molto utile un lavoro di studio della documentazione fotografica: immagini provenienti da album vicini alla cerchia dei Casati Stampa – la famiglia protagonista di una fatto di cronana dell’epoca a cui il film si ispira – o comunque legati a quel mondo high society, fatto di ritrovi, battute di caccia e atmosfere mondane. A questo si aggiungevano anche dei filmati in Super 16, probabilmente girati durante le vacanze
al mare, forse in Grecia, in contesti simili a quello dei Casati. Il primo approccio è stato quello di confrontarsi con due elementi fondamentali. Da un lato, si trattava di un progetto complesso, perché mette in gioco il rapporto di coppia e il tema della prevaricazione in questo momento storico dove, giustamente, si riflette molto sul rapporto uomo-donna e dove ahimè i femminicidi sono all’ordine del giorno. Senza trovare una strada giusta, il rischio era di esporsi a critiche molto forti, anche legittimamente, considerando la delicatezza di questi temi. Sul piano visivo mi sono confrontato fin da subito con un’idea molto precisa di Andrea, che voleva dare al film un’estetica “antica“, voleva che il film potesse in qualche modo risultare come emerso dal passato, tanto che si era ipotizzato anche un passaggio in post-produzione su pellicola 35 mm, per poi tornare a un master DCP. C’era l’idea di lavorare su una palette che mi ha messo in difficoltà, perché comprendeva colori verso i quali ho una certa riluttanza, in particolare il magenta. Magenta e verde, con un’estetica che richiamava in qualche modo la Fuji degli anni ’70, quindi con densità molto marcate
e una predominanza di magenta. Non sono i miei colori preferiti ma ogni progetto richiede di esplorare territori nuovi e devo dire che sono stato molto soddisfatto del risultato finale: ancora una volta grazie alla collaborazione preziosa con il mio DIT, Amedeo Lanza, figura per me fondamentale, e con il sempre fedele colorist Andrea Orsini di FLAT Parioli. Dopo diversi test fotografici, come sempre supportati da D-Vision, anche loro sempre generosamente di grande aiuto e supporto, siamo riusciti progressivamente a ottenere un look interessante restando in ambito digitale. Il fatto di non essere ricorsi a un passaggio in 35 mm, ma di essere arrivati a quel tipo di resa, simile a quella di un film del “passato”, restando in ambito digitale, ci ha permesso in alcuni casi di lavorare in modo più raffinato sui mezzitoni e sulle dominanti di colore. Gli occhi degli altri è un progetto che, per volontà del regista, cercava una direzione molto precisa e particolare. Il risultato finale, che piaccia o meno, lo colloca come un oggetto a sé, e questo mi fa molto piacere nel momento di condividerlo con il pubblico in sala.
A partire dal titolo, il tema dello sguardo è centrale: quanto avete riflettuto su questo aspetto e quanto vi ha portato a stabilire dei paletti o a trovare intuizioni su angoli, posizioni e punti di vista della macchina da presa? Ho sentito una dichiarazione in cui Andrea parlava dell’incipit come un invito a vedere, con un grandangolo che avanza e scopre la balconata, attraversa poi i preparativi di una serata nella casa del Marchese, fino alla presentazione del personaggio, interpretato da Filippo Timi. Andrea diceva appunto che da subito si introduce una riflessione sul guardare.
Sì, e ci sono molti piani: c’è lo sguardo del pubblico, ma anche quello dei personaggi verso la figura interpretata da Jasmine Trinca; c’è lo sguardo voyeuristico del Marchese, che la filma in esperienze sessuali; e poi c’è, naturalmente, lo sguardo nostro, mio e di Andrea. Rispetto a questo tema, il lavoro è stato quello di definire dei presupposti molto precisi nel modo di girare. Volevamo realizzare un film “maturo”, se si può usare questo termine: un film in cui fosse possibile osservare la vicenda dei Marchesi con una certa oggettività, trovando inquadrature forti e mantenendole nel tempo, senza ricorrere né a un montaggio frammentato fatto di molte inquadrature, né a molti movimenti della macchina da presa. È stato quindi un lavoro di sottrazione, di ricerca dell’essenzialità, che spesso è anche la strada più complessa. Questo film è arrivato in un momento giusto del mio percorso come direttore della fotografia: l’ho vissuto come una possibilità stimolante. Abbiamo ragionato a lungo su ogni singola inquadratura, calibrando altezza e posizione della macchina, sapendo che, nel momento in cui si chiede allo spettatore di soffermarsi su un’immagine, è necessario che quella immagine sia costruita con grande precisione: un visivo costruito in stretta collaborazione con la bella scenografia di Alessandro Vannucci e i preziosi costumi pensati da Massimo Cantini Parrini. L’incipit, è uno dei pochi carrelli usati nel film, ed è stato pensato e studiato per avere una luce giusta in relazione al mare e al momento della giornata e ci introduce, anche grazie alla musica evocativa, in un’epoca passata. Ma, progressivamente, la macchina da presa si fa più distante, meno partecipativa. Ci sono eccezioni: penso, per esempio, alla scena del litigio tra i personaggi di Filippo Timi e Jasmine Trinca in camera da letto, dove invece c’è un coinvolgimento più diretto, quasi fisico, con una pressione sull’obiettivo che riflette la violenza della situazione.
Per il resto, si mantiene una certa distanza, come nella scena in cui il Marchese discute con una coppia di collaboratori domestici l’ipotesi di adottare – o meglio comprare – il loro bambino: lì le inquadrature sono volutamente fisse, quasi congelate, in sintonia con la rigidità della situazione. A questo si aggiunge il lavoro sul Super 8, che introduce un ulteriore livello di sguardo. Il Super 8 è lo sguardo del Marchese: uno sguardo che attraversa diverse fasi e che, almeno inizialmente, è figlio di una grande complicità con la giovane moglie. Per quanto si tratti di un amore malato, è comunque un amore, e credo che uno degli aspetti più interessanti del film sia proprio il fatto che non si riduca a una semplice dinamica di prevaricazione. All’inizio c’è una partecipazione attiva del personaggio femminile, che solo in seguito attraversa una crisi depressiva per poi intraprendere un percorso di emancipazione. In questo senso convivono diversi livelli di visione: lo sguardo diretto di Jasmine Trinca verso la macchina, quello del Marchese che filma, quello collettivo della sua corte che in una festa osserva le proiezioni, e infine la proiezione stessa, che diventa anche fonte di luce all’interno della scena. Sono tutti piani che si intrecciano attorno al tema dello sguardo, e all’idea che lo sguardo possa diventare uno strumento di potere.
Esatto. Mi viene in mente anche l’inizio, durante il primo incontro nello studio del faro: un personaggio della servitù vede il Marchese ed Elena e rimane a spiare il loro incontro.
Sì, lì si intuisce che per il Marchese non sia una situazione del tutto nuova: è come se fosse consapevole della possibilità di essere osservato. Lei, invece non vede il servo ma sé stessa e il Marchese riflessi nello specchio mentre fanno l’amore e ne è compiaciuta. Il tutto in uno studio pieno di volatili impagliati che a loro volta hanno uno sguardo vitreo sulla scena. Si crea così un vero e proprio caleidoscopio di sguardi, di natura diversa, che si moltiplicano.
Rimanendo ancora sul tema dello sguardo, e focalizzandoci sull’uso del Super 8 e le esigenze tecniche di ripresa per le scene con Jasmine Trinca – scene di nudo e di sesso piuttosto complesse da girare – come avete lavorato per mettere a proprio agio e proteggere l’attrice?
La prima domanda che mi sono posto leggendo la sceneggiatura è stata se io fossi la persona giusta per fare questo film. Per me era la prima volta che la dimensione sessuale diventava parte integrante della temperatura del lavoro: non erano elementi accessori, ma qualcosa da affrontare direttamente. C’erano due livelli di preoccupazione. Il primo riguardava il mio pudore: inevitabilmente entra in gioco quando si girano scene di questo tipo, anche se sono sempre coreografate e mediate. Ognuno ha il proprio rapporto con il corpo e con il sesso, e questo si riflette nell’immagine che andiamo a creare. Il secondo aspetto, fondamentale per tutti, era evitare che queste scene diventassero fini a sé stesse o scivolassero in una dimensione puramente voyeuristica. Pur esistendo nel film uno sguardo voyeuristico – quello del Marchese – il racconto doveva mantenere una sua necessità interna. Per questo, nelle scene più forti dal punto di vista dell’eros, abbiamo lavorato con una troupe ridottissima, non più di quattro persone, girando in Super 8. Questo comportava anche l’assenza di un feedback immediato: essendo analogico, bisognava attendere lo sviluppo per vedere il risultato. Sapevamo che il materiale Super 8 sarebbe stato proiettato all’interno di una scena del film, quindi abbiamo deciso di girare direttamente in quel formato, svilupparlo, tele-cinemarlo per il montaggio, e poi riportarlo nuovamente su pellicola Super 8. È stato un passaggio complesso, realizzato con l’aiuto di Maurizio Goella del laboratorio Augustus, senza la possibilità di fare infinite prove. Una volta ottenuto il materiale definitivo, il lavoro è stato capire come utilizzare la proiezione Super 8 all’interno della scena, fino a farla diventare, in alcuni casi, la principale fonte luminosa, ad esempio in camera da letto dove il marchese “spara” le immagini della proiezione sui muri bianchi della stanza fino a proiettare il film sul corpo steso della compagna, o come nella scena finale della festa
dove la proiezione del S8mm aveva un ruolo fondamentale. Questo comportava una serie di scelte illuminotecniche molto delicate, anche considerando che gli ambienti – come la casa, completamente bianca e con soffitti bassi – non rendevano il lavoro semplice. Devo dire che nella scelta della camera S8mm e del proiettore da usare è stato fondamentale l’aiuto di Riccardo Pascucci, un vero esperto del mondo S8, che si è rivelato anche un formidabile proiezionista, visto che, come sappiamo, la proiezione S8 è molto delicata. Avevamo per di più solo due copie di ogni scena montata, e il materiale andava maneggiato con grande cura e attenzione. In generale, dal punto di vista deontologico, il principio è sempre lo stesso: con la fotografia dobbiamo essere al servizio della storia, e mettere gli attori in una condizione di comfort è fondamentale in qualsiasi progetto, in questo caso ancora di più. Jasmine Trinca è stata una guerriera straordinaria: ha affrontato queste scene con grande coraggio. Per me era il primo film con lei, così come con Filippo Timi, quindi il rapporto di fiducia si è costruito sul momento. Per di più, le scene più complesse in Super 8 sono state girate all’inizio delle riprese, per ragioni legate alla stagione e alla necessità di lavorare al mare. In queste situazioni emerge inevitabilmente il lato umano: credo di essere riuscito a guadagnarmi rapidamente la fiducia dei nostri protagonisti e questo è stato importante per creare subito un ottimo feeling tra tutti sul set. Anche le scene in mare sono state girate all’inizio della lavorazione, perché, a ottobre, bastavano pochi giorni in più per rendere impossibile stare in acqua molto a lungo. Il film è stato girato con ALEXA 35 e ottiche anamorfiche cooke serie i. In alcune situazioni – come nella grotta – abbiamo lavorato ancora una volta con una troupe ridotta e con pochissimi mezzi. In questi casi, un approccio proprio del cinema del reale diventa molto utile: spesso si tratta di sfruttare la luce naturale e di trovare l’angolazione giusta rapidamente senza esitazioni per raccontare il momento nel modo più efficace.
Scendendo un po’ più nel tecnico: come siete arrivati, con Andrea, alla scelta di utilizzare il formato anamorfico?
Come dicevo, il film voleva collocarsi anche visivamente in un immaginario che rimanda al cinema di fine anni ’60 – inizio ’70, un periodo in cui l’anamorfico era molto utilizzato. Anche l’ambientazione sull’isola spingeva in quella direzione di sviluppo orizzontale dell’immagine. Ci interessava poter lavorare sia su scene corali sia su relazioni più intime, mantenendo però una forte connessione tra il Marchese ed Elena all’interno dell’inquadratura. L’anamorfico ha poi quella capacità unica di sospendere i personaggi, grazie a quelle sue cadute di fuoco molto plastiche, e di portarli fuori da un naturalismo immediato, introducendo uno sguardo più emotivo. Per quanto riguarda la scelta della camera, inizialmente avevamo anche considerato l’idea di girare in pellicola, coerentemente con il riferimento agli anni ’60. Tuttavia, in molte situazioni – soprattutto negli interni della casa, dove la luce principale era spesso una luce diegetica, come abat-jour inserite nell’arredamento – lavoravamo con livelli di illuminazione molto bassi. In questo senso, una macchina come ALEXA 35, con la sua capacità di restituire un’immagine molto pulita anche a 2500 ISO, ci ha permesso di affrontare il lavoro in modo diverso rispetto alla pellicola. Lo stesso vale per le scene al faro o per quella nella grotta: pur trattandosi di interni-giorno o esterni notte molto ampi, si è lavorato su un registro di sottotono che richiedeva una grande sensibilità del mezzo digitale.
Come mai la scelta è caduta sugli obbiettivi Cooke? Sono i Cooke?
Sì, sono Cooke. Avevo già lavorato con le lenti Cooke Anamorphic/i su un progetto precedente, Anna, una serie Sky, e ne ero rimasto molto soddisfatto. In un altro progetto, The Bad Guy, per la regia di Giuseppe G. Stasi e Giancarlo Fontana, avevamo invece scelto le ottiche anamorfiche Vantage Hawk per spingere maggiormente sulla distorsione anamorfica, cercando un effetto più marcato, con bordi molto più stondati rispetto ai Cooke. Per Gli occhi degli altri sapevo che saremmo andati verso una direzione molto caratterizzata anche dal punto di vista del colore, e mi sembrava importante avere delle lenti più trasparenti. Le Cooke, in questo senso, sono molto interessanti: hanno una resa moderna, pulita, ma mantengono quell’impronta anamorfica necessaria per dare un certo impatto visivo.
E quali sono state le scelte di luce per evidenziare i risvolti emotivi e l’evoluzione dei personaggi?
Il racconto del nostro film si sviluppa nell’arco di più anni e, parallelamente, attraversa anche un’evoluzione stagionale molto marcata. L’isola non è soltanto uno sfondo scenografico, ma diventa a sua volta protagonista, con le sue trasformazioni nel tempo. La prima parte è ambientata in un periodo estivo, che coincide con la scoperta reciproca di Elena e il Marchese e con la una fase iniziale del loro rapporto, più positiva. Qui la luce è prevalentemente quella degli esterni-giorno: mare, escursioni, momenti all’aperto, in cui si è cercato di esaltare la natura in una dimensione più luminosa, quasi felice. Una scena nel bosco, ad esempio, cambia completamente a seconda della luce: girarla in pieno sole o in ombra restituisce sensazioni opposte. In questa fase era importante lavorare con una luce calda, avvolgente. Progressivamente, però, il film si sposta verso una dimensione più invernale, sia sul piano narrativo che su quello visivo. La luce diventa più fredda, più dura. Ci sono momenti specifici –
penso alla scena sulla terrazza, con Elena con gli occhiali scuri – in cui il sole non è accogliente, ma quasi aggressivo, una luce algida e accompagna uno stato emotivo più complesso, vicino alla depressione. Anche la festa ha una qualità luminosa diversa, con toni più metallici e freddi, influenzati dai costumi. In generale, il lavoro sulla luce è stato guidato sia dalla preparazione sia dalle condizioni reali degli ambienti e delle diverse condizioni metereologiche nelle giornate di ripresa, che spesso suggeriscono la direzione da seguire.
Ascoltandoti, sembra comunque che siate riusciti a mantenere un forte controllo, a “modellare” la luce naturale in funzione del racconto, senza forzarla.
Credo che una componente di fortuna non guasti mai. A Ponza, ad esempio, abbiamo girato tutte le scene di mare in tre o quattro giorni – compresa quella nella grotta –, trovando condizioni climatiche completamente diverse: dal sole pieno a un mare molto agitato, con grandi nuvole scure, come ad esempio nella scena dell’arrivo in barca, che era perfetta per la temperatura emotiva della seconda parte del film. Non avevamo un budget che ci permettesse di aspettare all’infinito le condizioni ideali, d’altronde chi ce l‘ha? The show must go on! Quindi siamo stati spesso fortunati ma anche audaci cogliere le giuste variazioni climatiche, il che richiedeva una grande flessibilità da parte di tutti a partire dalla produzione, Vivo Film, capitanata da Gianluca Chiaretti, che non ha avuto paura di smontare e rimontare più volte il piano di lavoro previsto. Certo, a monte c’era stata una scelta precisa: girare tra fine settembre e inizio ottobre, con l’idea di intercettare, nell’arco di circa un mese e mezzo di lavorazione, una certa varietà di situazioni atmosferiche. E così è stato. Alla fine, se la luce naturale ti assiste, il lavoro sta nel saper riconoscere i momenti migliori e trovare rapidamente le inquadrature più efficaci e senza una buona inquadratura non esiste una buona luce. Inoltre, con l’avanzare della stagione, la qualità della luce cambiava. Verso novembre, ad esempio, l’arco giornaliero del sole è più basso e permette controluce molto interessanti, con una durata maggiore durante la giornata. Nei luoghi di mare succede spesso che una giornata nuvolosa si apra improvvisamente: bisogna avere la pazienza di aspettare, magari girare altro e poi tornare sulla scena nel momento giusto e rapidamente saperla portare a casa,
Come hai gestito i notturni, soprattutto gli esterni notte? Penso al totale del faro, che mi è sembrato molto naturale pur con interventi oltre alle luci diegetiche. In generale, come affronti i notturni, soprattutto in luoghi isolati dove non puoi appoggiarti a fonti di luce già presenti?
Quando leggo in sceneggiatura “esterno notte, faro” o “spiaggia” o “bosco”, la prima reazione è sempre di smarrimento: sono situazioni che non offrono appigli e non ti permettono scorciatoie. In passato mi è capitato anche di cercare pretesti narrativi per giustificare una fonte luminosa in scena, come ad esempio suggerire di illuminare un’intera scena notturna in riva al mare sfruttando una sparata di fuochi d’artificio, proprio per non dover costruire tutto da zero e cadere quindi nel cliché della notte cinematografica. In questo caso, il faro non esisteva realmente: è stato ricreato in post-produzione con il prezioso e capace lavoro di Rudy Migliari e del suo studio di VFX, Chromatica. Sul set, però, serviva una fonte concreta che restituisse la sensazione di quella luce. Abbiamo quindi utilizzato un cherry picker a circa 30 metri d’altezza, con un proiettore concepito su una testa remotata, ROBE Bmfl Blade (1700W), per ottenere sia la potenza sia la mobilità del fascio luminoso del nostro faro. Non è qualcosa che trovi già pronto: si lavora per tentativi, facendo prove. Ricordo che il proiettore mi era stato portato la sera prima, con un atto di grande affetto, direttamente da parte di Michele Misiti, responsabile del reparto light&grip di D-Divison e l’abbiamo testato direttamente sul posto, dal terrazzo del nostro residence tra gli ulivi cercando di capire fino a dove arrivasse il fascio e se potesse funzionare. Sono momenti di tensione, ma fanno parte del processo creativo e se
tutto va per il verso giusto diventano dei bellissimi ricordi. In generale secondo me un po’ di strizza aiuta sempre ad essere creativi, basta non esserne sopraffatti. Quella del faro è diventata la luce principale della scena intorno abbiamo lavorato con luci morbide riflesse, per dare un minimo di respiro allo spazio. Anche nel bosco, nella scena di Elena con il giovane fidanzato interpretato da Matteo Olivetti, ho cercato una luce il più possibile naturale e diffusa, tra l’altro si trattava di un’area faunistica protetta e non era possibile intervenire liberamente con grandi mezzi. L’idea visiva del film – con una palette pastello, tendente al verde e al magenta – mi ha aiutato a costruire delle notti quasi monocromatiche: incarnati più spenti, niente chiarori lunari artificiali o effetti troppo evidenti. Volevo che lo spettatore potesse credere a quella notte, senza percepire troppo l’intervento tecnico. Se questa sensazione arriva, è già un risultato importante.
Sempre sui notturni: nella scena del primo incontro nello studio, la lanterna che regge Filippo Timi diventa la fonte principale di luce. Come si gestisce una situazione in cui la luce è determinante per la scena ed è affidata all’attore?
Abbiamo girato l’interno del faro in una torre medievale sopra Porto Ercole, molto affascinante ma estremamente complessa da gestire: uno spazio piccolo, con soffitti bassi, e giravamo con ottiche grandangolari che nascondono un po’ le reali dimensioni, intimo era intimo… forse un po’ al limite per girarci ma il regista si era subito sentito molto ispirato e attratto da quella torre e aveva ragione. Anche qui si intrecciavano più livelli: la presenza degli animali impagliati, con i loro sguardi fissi, e il gioco di rimandi tra chi guarda e chi è guardato. Dal punto di vista narrativo, la lanterna aveva una funzione precisa: permettere allo spettatore di scoprire progressivamente il corpo di Jasmine Trinca, seguendo il movimento della luce. In questi casi bisogna trovare un equilibrio delicato. Da un lato, è necessario che gli attori collaborino con le esigenze della fotografia, perché la luce è nelle loro mani; dall’altro, è fondamentale lasciarli liberi, soprattutto in scene così intime. Non si può intervenire continuamente con indicazioni tecniche troppo precise. Molto dipende anche dal punto di vista scelto: spesso si tratta di trovare l’angolazione giusta e, attraverso le ripetizioni, avvicinarsi progressivamente a ciò che funziona meglio. A volte si danno indicazioni minime, altre volte si lascia più libertà, anche in base al tipo di attore: alcuni trovano utile avere riferimenti tecnici, altri preferiscono muoversi senza vincoli. Non esiste una regola unica: è sempre una questione di equilibrio tra esigenze tecniche e libertà interpretativa.
Durante la lavorazione quale è stata la scena più difficoltosa e/o quella di cui sei più soddisfatto? Le due cose coincidono?
C’erano diverse situazioni con un grado di complessità non irrilevante, soprattutto perché spesso avevamo a che fare con elementi naturali da gestire e indirizzare rispetto alle esigenze del film. Penso, per esempio, alla grotta del Murenario, vicino al porto di Ponza: dal punto di vista logistico non era semplice raggiungerla, lavoravamo praticamente a mano, con cavalletti, in mezzo alle onde, facendo i conti con le maree. Bastava una nuvola per cambiare completamente la qualità della luce all’interno della grotta, e la scena era molto delicata. Il risultato però mi soddisfa: ha una sensualità che trovo riuscita. Un’altra sequenza complessa è stata quella della festa, con la proiezione dei filmini privati davanti agli ospiti. Avevamo già fatto delle prove nella scena in camera da letto con il Super 8, quindi sapevamo che il proiettore funzionava, ma restavano molte incognite: come avrebbe reagito l’immagine a diverse distanze? Sarebbe rimasta leggibile o si sarebbe trasformata in macchie di colore con le luci della festa che illuminavano la scena? Il mantello bianco di chi conduceva le danze, il bravissimo Roberto di Francesco, durante la festa, era stato scelto e pensato proprio per diventare a sua volta uno schermo mobile di proiezione, volendosi collegare e richiamare tutto un filone di cinema sperimentale tipico degli anni ’70. C’è un momento, prima che il proiettore venga spento, in cui il volto di Jasmine Trinca si illumina in modo straordinario, tra il riflesso sul viso e quello sul vestito rosso: è una scena che mi emoziona ogni volta che la rivedo.
Un altro aspetto interessante è che nel film il mondo esterno sembra non esistere: tutto è confinato sull’isola. Quanto era già presente questa idea in sceneggiatura e quanto è stata sviluppata insieme ad Andrea?
Era un elemento già molto chiaro in sceneggiatura e Andrea De Sica aveva molto a fuoco come voler raccontare questa storia. E’ bello quando un regista sente in maniera così forte un film prossimo ad essere realizzato; tutti siamo stati subito contagiati dalla sua passione e tensione verso il progetto. L’isola è il regno del Marchese, e in quel regno le regole le stabilisce lui. C’è anche la scena dei turisti che cercano di avvicinarsi e vengono respinti a fucilate, un riferimento a fatti realmente accaduti in quegli anni. Questo isolamento è fondamentale anche per comprendere il percorso di Elena: inizialmente partecipa a questo sistema di regole, che appaiono quasi come una forma di libertà anti-borghese – basti pensare alla scena in cui indossa abiti eterei prima di partecipare alla caccia e poi si immerge nuda in mare. Il Marchese, però, resta una figura profondamente legata alla tradizione: osserva, controlla, si mantiene sempre a distanza, anche durante le feste. Allo stesso tempo, siamo in un momento storico
di passaggio, tra la fine degli anni ’60 e l’inizio dei ’70, in cui nuovi modelli sociali cercano di emergere. Questo mondo esterno tenta di entrare nell’isola, ma si scontra con le regole imposte dal Marchese, generando inevitabilmente un conflitto. Elena è la prima a esserne coinvolta, fino al momento in cui decide di emanciparsi e ridefinire le regole. In questo senso, la sua evoluzione restituisce una forma di conquista: è lei, finalmente, a determinare il proprio spazio.
Dopo la visione, il film lascia una traccia che riemerge nel tempo…
Credo sia molto, molto positivo quando un film continua a lavorare dentro lo spettatore anche dopo la visione. Gli occhi degli altri può risultare divisivo, e questo è comprensibile. Personalmente, credo che Andrea De Sica abbia fatto un’operazione molto coraggiosa. Raccontare un rapporto di amore tossico con questo livello di precisione e, allo stesso tempo, con questa radicalità – mettendo in scena il sesso, il potere, la morte – non è semplice. l’obiettivo di partenza che si era posto in nostro regista era era ambizioso e pieno di insidie, si rischiava facilmente di sbagliare completamente film e questo suo coraggio per me è stato un valore aggiunto che mi ha portato ad appassionarmi moltissimo al progetto da subito provando a dare il massimo senza riserve. E’ bello quando senti che sei riuscito a dare tutto nella realizzazione di un film, lo consegni molto serenamente al giudizio del pubblico e non è detto per varie ragioni che capiti sempre. In generale penso che ci siano in giro tanti film più rassicuranti, più accessibili; qui invece l’asticella è stata alzata, e inevitabilmente questo comporta dei rischi.
Soprattutto il personaggio di Elena non è facile: è complesso, stratificato, e inizialmente non è nemmeno immediato empatizzare con lei.
Esatto, ed è proprio questo uno degli elementi più interessanti. È un personaggio pieno di sfaccettature, che presenta dinamiche che, pur ambientate in un altro contesto storico, si ripropongono identiche nella contemporaneità, adattate alle forme della società attuale.
Grazie Gogò, è stato un piacere vedere il film e intervistarti.
SCHEDA TECNICA
Rental camera grips and lights: D-Vision Movie People
Camera: ARRI Alexa 35 4.6K OG
Aspect ratio 2.39:1
Lensti: Cooke Anamorphic I
Operatore Cam A: Sebastiano Bazzini
1ac Cam A: Matteo Bolzonello
2ac Cam A: Maria Chiara Sanna
DIT: Amedeo Lanza
Data Manager: Alice Spinetti
Video Assistant: Claudia Banchelli
Gaffer: Valerio Gorga
Key grip: Fabio Fumelli
Colorist: Andrea Orsini
Laboratorio: Flat Parioli
