Intervista a cura di Corrado Serri CCS e Mirco Sgarzi CCS
E’ stato da poco presentato al Torino Film festival il film Europa Centrale, di Gianluca Minucci. La sceneggiatura è di Gianluca Minucci e, Patrick Karlsen. Alla fotografia Carlo Rinaldi CCS. Montaggio di Ian Degrassi. Scenografia di Csenge Jovari. Costumi: Stefano Ciammitti. Musica: Zbigniew Preisner. Suono: Emanuela Cotellessa. Interpreti: Paolo Pierobon, Tommaso Ragno, Catherine Bertoni de Laet, Matilde Vigna, Angelica Kazankova, Levente Molnár. Produzione: Aldo Minucci, Monica Galantucci, Gianluca Minucci, Romano Reggiani, Mario Gianani, Lorenzo Gangarossa per Wildside, Danubio Film, m74. Contatti: Danubio Film danubioproduction@gmail.com.
Corrado: Conosci da molto tempo Gianluca Minucci. Mi viene in mente Chimeras, il bellissimo cortometraggio che vi ha portato sulle pagine dell’«American Cinematographer». Come è nato questo rapporto? E come si è evoluto fino a questo film?
Io e Gianluca ci siamo incontrati su un set dove io lavoravo come direttore della fotografia e lui come assistente alla regia. Rimase colpito dal mio lavoro e mi confessò che il suo sogno era trasferirsi negli Stati Uniti per lavorare nel cinema. La cosa curiosa è che anch’io mi sono trasferito negli Stati Uniti e ci siamo ritrovati a Los Angeles un paio d’anni dopo. Gianluca aveva un progetto per un cortometraggio da realizzare in America e abbiamo deciso di girarlo insieme. Così è nato Chimeras. Eravamo giovani e agli inizi, ma come ricordavi quel cortometraggio ci ha portato all’attenzione degli addetti ai lavori e sulle pagine dell’«American Cinematographer». Da lì, siamo rimasti a Los Angeles per anni, lavorando soprattutto su videoclip musicali e pubblicità. E Gianluca, che ha un talento incredibile, ha iniziato da subito a lavorare al suo primo lungometraggio, ma la cosa ha richiesto più tempo del previsto. Dopo qualche anno si è concretizzato Europa Centrale, e abbiamo potuto realizzarlo insieme.
Mirco: Perché avete scelto di girare in formato 4:3?
Per me e Gianluca il formato 4:3 si adattava perfettamente a quella sensazione di claustrofobia che volevamo trasmettere, oltre ad essere un formato classico che ci aiutava a ricreare l’atmosfera dell’epoca storica. Ma più di tutto, è un formato che incornicia molto bene i volti, che nel film sono un elemento centrale. La storia si svolge quasi interamente all’interno di un treno e avevamo bisogno di un formato che chiudesse i personaggi in una sorta di “scatola”, per accentuare la tensione e l’ansia. Non abbiamo avuto dubbi sulla scelta, che è stata presa fin dall’ideazione del film.
Corrado: Ho notato che la palette di colori è molto definita, con pochi colori predominanti. Mi ha colpito il modo in cui hai trattato la luce lunare. Il film è per lo più ambientato all’interno del treno, tranne che per una scena di flashback, sulla banchina. Eppure l’esterno è molto presente, soprattutto per le scene viste dai finestrini e per la luce lunare che hai scelto. C’è un contrasto interessante, e immagino che sia una scelta voluta. Non è consueto vedere un film ambientato negli anni ’40 con una luce lunare così moderna. Puoi parlarci di questa scelta?
È stata una scelta meditata. Non volevo fare il classico film in stile anni ’40, con colori tipici di quel periodo. Volevo qualcosa di diverso, anche perché il treno in cui si svolge la scena notturna tra Parigi e Lubiana ha quasi una dimensione metafisica. Ho voluto allontanarmi un po’ dalla realtà, e la mia ispirazione iniziale era la Technicolor three strip, con i suoi forti contrasti di rosso e ciano. Volevo che i colori primari emergessero in modo molto forte, ma durante il processo di definizione del look ho capito che il rosso interferiva troppo con i visi e con i materiali come il legno e i velluti. Così ho deciso di ridurre il rosso, e, come accade spesso in questi casi, togliendo una componente, gli altri colori sono diventati più evidenti. In particolare, il ciano, che era già presente nella LUT e nelle luci, è diventato ancora più intenso. Ho iniziato a vedere un’armonia tra il blu del moonlight e il giallo del treno, che è fatto di legno e materiali caldi. La luce lunare blu è diventata così un elemento centrale, una costante visiva che accompagna il viaggio. La scelta del 4:3 e questa combinazione di colori ha contribuito a creare un’atmosfera unica e coerente, che evolve nel corso del film, come una sorta di sinfonia visiva, con cambiamenti di ritmo e colore, ma mantenendo sempre quel moonlight blu.
Mirco: Che tipo di luci che hai usato per creare questa luce lunare? E per illuminare l’interno del treno?
Il sistema di illuminazione era un mix di varie tecnologie, ma principalmente abbiamo utilizzato la gamma ASTERA, in particolare Titan, Helios, AX3, AX5, e Pixel Bricks. Tutta la linea ASTERA. Inoltre, abbiamo utilizzato degli Sky Panel, che sono stati fondamentali per ottenere l’effetto della luce lunare, che doveva essere costante. Per gli effetti più intensi abbiamo usato anche degli Orbiter e delle PAR 64, che ci permettevano di ottenere luci dure, dirette e incise. Tutto il sistema veniva controllato da una consolle, c’era un bravissimo tecnico che programmava questi effetti. Dentro il treno abbiamo privilegiato luci più piccole, come i tubetti Astera Helios e i Pixel Bricks con la sfera sopra, che creano una sorta di micro-pallina cinese. Solo in alcuni vagoni abbiamo usato dei LiteMat appesi al soffitto. La cosa particolare è che abbiamo girato in un treno vero, fermo in un capannone che era l’officina del Museo dei treni di Budapest, che abbiamo oscurato e trasformato in un set. Lo spazio all’interno dei vagoni era davvero ridotto, quindi la difficoltà principale era riuscire a posizionare le luci, considerando che a volte nemmeno le macchine da presa riuscivano a entrare in alcune parti del treno. Pensa che, un Pixel Brick con la sua sfera, che è un piccolo cubo, era già troppo grande per certe riprese. In alcuni casi ho dovuto usare luci davvero minuscole, e anche nel caso di un tubo Astera, dovevo bandierarlo o metterci una griglietta per controllarne l’intensità. Al di fuori del treno, invece, abbiamo utilizzato luci più grandi, con movimenti programmati dalla console.
Mirco: Hai detto che avete girato al Museo dei treni di Budapest. Come ti ha influenzato lavorare in un treno vero che è anche un elemento museale? Ci sono stati vincoli o difficoltà?
È stata una scelta davvero audace da parte di Gianluca. Voleva che i protagonisti e gli interpreti, come Tommaso Ragno, Paolo Pierobon, Matilde Vigna e Catherine Bertoni, vivessero appieno l’atmosfera del treno. In un teatro di posa tutto è comodo e regolabile ma girare un film in un treno vero, dove i personaggi sono confinati in uno scompartimento, crea un’esperienza completamente diversa. Ci sono stati momenti in cui gli ho detto: «Gianluca, ma sei sicuro? Solo tu avresti pensato di girare un film in un treno vero». L’aspetto più difficile è stato, per di più, lavorare all’interno di un treno d’epoca. Non potevamo spostare i sedili, smontare i finestrini o le porte; quindi, per fare alcuni movimenti di macchina, abbiamo dovuto usare un crane per passare attraverso il finestrino. Le aperture erano così piccole che dovevamo usare un particolare tipo di testa remotata. Questo per fare un semplice carrello. L’esterno, che era un capannone industriale, lo abbiamo completamente oscurato per creare l’effetto notte. Abbiamo dovuto costruire un impianto luci da zero. Era autunno, quindi faceva freddo, e la location non era certo comoda. Il tempo di preparazione è stato lungo, ma ne è valsa la pena. Inizialmente avevamo pensato di usare green screen o retroproiezioni per gli esterni. Ma essendo un film di piccolo budget, abbiamo dovuto eliminare questa idea: ciò che vediamo fuori dai finestrini è frutto di un’altra soluzione creativa, realizzata in collaborazione con la post-produzione M74. Abbiamo trovato un modo per creare paesaggi notturni dove, in realtà, c’era solo il nero assoluto. In alcuni casi ho messo un piccolo green screen, ma nella maggior parte dei casi, abbiamo lavorato con dei fondali neri. Questo anche perché lo spazio per eventuali retroproiezioni era praticamente inesistente.
Corrado: Mi è sembrato che i dialoghi del film siano molto affilati, duri, mi hanno ricordato i noir di Melville e il teatro di Harold Pinter. A un certo punto ho avvertito una forte corrispondenza tra la durezza dei dialoghi e la durezza della luce. Sembra che tu abbia scelto di andare contro l’attuale moda della luce morbida, utilizzando luci dure. È stata una scelta consapevole? Inoltre, ho notato che in alcune scene la luce cadeva direttamente sul viso dei personaggi invece di essere posizionata in controluce come spesso si fa. Hai pensato a una sorta di “teatralità” in questo approccio, legata al tema del film, dove i personaggi sono osservati, scrutati?
Il nostro obiettivo era quello di illuminare in maniera “classica” ma creare un film moderno, meglio, contemporaneo, anche visti i temi trattati, ed era una sfida complicata. Mi sarebbe piaciuto usare solo incandescenza pura, con luci come le PAR o i proiettori Fresnel, che danno un’illuminazione molto diretta e cruda. Tuttavia sarebbe stato difficile gestire tutto il set con luci antiche. Quindi abbiamo scelto di usare luci moderne, come i LED, che ci hanno dato più controllo sul colore e sulla temperatura della luce, mantenendo comunque quella durezza tipica della luce “classica”. Per quanto riguarda la teatralità, la luce ha seguito la stessa filosofia. Abbiamo scelto di fare dei cambiamenti dinamici, cosa che si fa a teatro, e questo ha aggiunto un certo ritmo e una tensione alla narrazione. Le luci non erano mai statiche: salivano lentamente per due o tre minuti, o calavano piano piano, creando un’atmosfera più dinamica e, appunto, teatrale, in linea con la recitazione e con la sceneggiatura. Il posizionamento della luce a volte non era dovuto a una scelta premeditata ma ad un adattamento ai limiti della location e ai vincoli di spazio imposti dallo stesso treno. A volte veniva da davanti, creando un effetto particolare sugli occhi o sulle bocche dei personaggi, come nella scena finale con Paolo Pierobon, dove abbiamo messo una piccola striscia di luce sui suoi occhi, per accentuare l’emozione del momento. In generale abbiamo cercato di evitare la “ricetta facile” del controluce, ma ci siamo concentrati sui dettagli, sui piccoli movimenti, giocando con l’illuminazione in modo molto preciso, anche perché la recitazione era spesso molto intima, data la location e l’ambientazione.
Corrado: La prima inquadratura di Tommaso Ragno mi ha colpito: è un vero manifesto noir. Il viso parzialmente nascosto dal cappello è un omaggio, più che una citazione precisa. Sul suo personaggio, Clerici, ho una curiosità: “Clerici” richiama immediatamente Il conformista di Bertolucci. È una strizzata d’occhio?
Dovremmo chiederlo a Gianluca. Certo, c’è un legame: tutti conosciamo l’iconico treno di Storaro ne Il conformista, ma nel nostro film non c’è nulla di simile a livello visivo. Dove Il conformista aveva i colori aranciati di un tramonto, noi ci siamo mossi in un registro completamente diverso. In generale nell’uso del colore qualcuno ha visto un omaggio a Storaro. Se l’ho fatto, è stato inconsciamente. È un film che osa con i colori, pur nella sua bicromia, e questo mi rende molto felice. Gianluca, conoscendo bene il cinema, potrebbe aver voluto richiamare qualcosa, ma tutto rimane nel non detto.
Mirco: Con quale macchina e con quali lenti avete girato?
Gianluca voleva lenti vintage, e avevamo puntato sulle Baltar, che sono un set classico del 35mm degli anni ’50. Ma durante i sopralluoghi mi sono reso conto che gli spazi strettissimi richiedevano un grandangolo spinto, e le Baltar non ne erano dotate. Inoltre ho pensato che un sensore large format sarebbe stato un grande aiuto, aumentando l’angolo di vista già in partenza. Così ho proposto l’ARRI ALEXA Mini LF accoppiandola con delle Canon K35, che conoscevo bene e che si sposavano perfettamente con il progetto: luminose, dotate di un grandangolo spinto, con un ottimo close focus e un look unico. La combinazione Mini LF e K35 è stata vincente.
Corrado: Il look del film mi ha ricordato molto EO di Skolimowski, che usa K35 in large format. Hai avuto questo riferimento?
È interessante, ma non ci avevo mai pensato. Europa Centrale è talmente unico che è stato difficile trovare reference. È tutto girato di notte, in un treno, in costume: un contesto rarissimo. L’unico vago riferimento è stato L’infanzia di un capo di Brady Corbet, ma quel film era in pellicola e molto diverso. Gianluca mi ha mostrato tante reference, alcune in bianco e nero, ma di fatto abbiamo creato tutto da zero. È stata una sfida stimolante, perché senza reference non hai mai un “piano B”.
Corrado: Un dettaglio interessante: gli attori sudano costantemente, un effetto che trasmette ansia e tensione. Era in sceneggiatura o l’avete deciso sul set?
È stata una precisa scelta di Gianluca, che voleva esprimere il senso di malattia e oppressione derivante dall’ideologia. Il film mostra come l’ideologia, che sia fascista o comunista, possa diventare tossica. Clerici, ad esempio, ha problemi di pelle, mentre gli altri personaggi vivono in una perenne ansia, sempre in fuga. Questo sudore esagerato sottolinea la sofferenza e per me è stato un ottimo pretesto per farli “brillare”: in un ambiente scuro, come un treno rivestito di legno e velluti, era un effetto straordinario. Qualcuno l’ha definita una fotografia “oleosa”. Mi piace pensare che questo sudore sia diventato parte integrante del linguaggio visivo del film.
Mirco: Parliamo del budget. Dicevi che era piuttosto ridotto. Quanto avete avuto a disposizione? E il tuo nome come è finito tra i produttori del film?
Il budget era intorno al milione e mezzo, un importo modesto per un film in costume con quel cast. Gianluca ha praticamente prodotto tutto da solo, con due quote di coproduzione minoritarie di M74 e WILDSIDE, e con il supporto del Ministero, Rai Cinema, Tax Credit e una coproduzione con l’Ungheria. Ogni euro è stato messo davanti alla macchina da presa. Ho avuto il ruolo di associate producer grazie alla generosità di Gianluca. Mi ha coinvolto in ogni fase: dalla concezione alla post-produzione, dove abbiamo dovuto inventare soluzioni per rendere credibile il treno fermo che “guardava nel nero”. È stato un lavoro creativo, e Gianluca ha voluto riconoscere che ero andato oltre il mio ruolo di direttore della fotografia.
Corrado: Mi ha colpito un movimento di macchina in particolare: la corsa nello strettissimo corridoio del treno. Come l’avete realizzata? Era un running, una Steadicam o magari uno skateboard?
Era una Steadicam, operata da Andras Kin, un professionista eccezionale. La macchina da presa entrava a malapena nel corridoio. Alcune piccole imperfezioni nei movimenti sono proprio il risultato di un’operazione ai limiti: ricordo Andras con il braccio completamente esteso e lo sled tenuto lontano dal corpo, una posizione tutt’altro che ideale. Gianluca insisteva per usare la Steadicam, nonostante i miei dubbi. Quando l’operatore è arrivato sul set, gli ho detto: «Proviamoci, anche se so che sarà complicato. Al massimo passiamo a una macchina a mano». Incredibilmente, ce l’ha fatta. Tutte le corse nel treno, i passaggi attraverso la folla e persino alcune riprese nella carrozza ristorante sono state fatte così. In aggiunta alla Steadicam, avevamo un crane con una piccola testata remotata, che chiamavamo quando necessario, per dei movimenti più lunghi. Abbiamo anche utilizzato un dolly minuscolo, quasi autocostruito dal nostro key grip, Gabor Popey, un genio. Ha creato un piccolo binario di 40 cm con skaters su cui montava una colonnina idraulica della Panther, a volte persino uno sgabellino. Con questo attrezzo riuscivamo a fare movimenti di due o tre metri, il massimo consentito dallo spazio a disposizione. Per il resto, come avrai notato, il film è composto per lo più da inquadrature fisse, qualche panoramica e pochi slider. È un lavoro di grande semplicità nella macchina da presa, ma con una forte attenzione all’uso delle lenti e alla composizione dell’immagine.
Mirco: Nonostante gli spazi stretti, in alcuni momenti usate movimenti di macchina lunghi e complessi. Mi viene in mente il monologo con il carrello che dura tre minuti: come avete gestito una ripresa così impegnativa in uno spazio così limitato?
È stata una delle sfide più complicate. Gianluca mi ha detto subito che voleva un push-in per tutto il monologo. Gli ho risposto: «Ma sei pazzo? Tre minuti di carrello dentro un treno non si possono fare!». Ma lui era determinato, e alla fine abbiamo trovato una soluzione. Abbiamo usato un crane con la testata remotata che entrava nel treno da un finestrino. Per costruire il set-up servivano ore: dovevamo montare una pedana all’altezza dei finestrini su cui posizionare i binari. Un lavoro enorme per un risultato che, in un teatro di posa, avremmo ottenuto in 15 minuti. Ma Gianluca è un regista che alza sempre l’asticella, e lavorare con lui ti spinge a trovare soluzioni creative anche quando sembrano impossibili.
Corrado: Il tuo approccio alla luce sembra altrettanto ricercato. Puoi dirci di più sulle scelte fatte?
Abbiamo complicato volutamente molte scene per arricchire la narrazione visiva. Ad esempio, nella sequenza finale, ci sono momenti in cui le luci si spengono e si riaccendono per sottolineare i cambiamenti emotivi. Coordinare tutto era una sfida, perché il consollista era ungherese e non capiva le battute in italiano. Perciò usavo l’intercom per dargli i segnali, a volte persino soffiando nel microfono (perché essendo anche operatore di macchina non potevo parlare durante i ciak). Era un sistema primitivo, ma ha funzionato! Queste scelte aggiungono varietà e profondità, e spero che il pubblico le percepisca, anche solo inconsciamente.
Corrado: Volevo farvi i complimenti anche per la colonna sonora. Quando ho letto che le musiche sono del compositore di Kieslowski, sono saltato sulla sedia. Come è nata questa collaborazione?
Gianluca, che è un grande cinefilo, ha provato un azzardo: ha inviato il film già montato a Zbigniew Preisner, con alcune sue musiche composte per Kieslowski come guida temporanea. Incredibilmente il maestro ha accettato di collaborare al film e, in un paio di weekend in Polonia in compagnia di Gianluca, ha creato un’opera straordinaria, che non è solo musica, ma un vero e proprio testo narrativo. È una medaglia importante per Gianluca, che dimostra anche la forza intellettuale del film. Questo film non è facile, è un’opera particolare, rivolta a chi ama il cinema, la storia e l’arte della recitazione. È importante osare, soprattutto per un’opera prima. Europa Centrale è un gesto coraggioso, un film originale e personale.
