A cura di Dario Di Mella
Ho visto il film a Venezia 83 e mi è piaciuto moltissimo. Mi ha colpito il modo in cui siete riusciti a raccontare una storia fortemente ironica e grottesca, che allo stesso tempo affronta temi molto importanti e lascia spazio a una riflessione profonda. Come è nato il progetto messicano di Hombre al agua?
Tutto ha avuto inizio nel 2023, quando Piero Messina mi ha proposto di girare il suo secondo film, Another End, in cui Gael García Bernal era il protagonista insieme a Renate Reinsve. La sceneggiatura era meravigliosa, l’occasione di fare un buon lavoro unica e volevo dare il meglio. Durante le settimane di ripresa ero particolarmente concentrato: ricordo che ogni giorno, dopo il set, rientravo a casa, guardavo i giornalieri e mi preparavo per l’indomani con grande dedizione. Con gli attori, mentre giro, non entro troppo in confidenza: evito di dialogare al di fuori delle indicazioni legate alla scena. È un mio modo di rispettarli e “proteggerli” dal rumore e dalle distrazioni del set. Con Gael c’è stata subito un’intesa, direi silenziosa, per tutte le dieci settimane di ripresa. Quando il film è stato presentato al Festival di Berlino ci siamo rivisti e, durante la festa, siamo entrati più in confidenza.
Gli ho detto che, se avesse avuto un progetto o un’idea da realizzare in futuro, mi avrebbe fatto molto piacere poter essere d’aiuto. Sapeva che avevo già lavorato in America Latina e che per due anni avevo avuto una piccola casa di produzione indipendente all’Avana. Qualche mese dopo ci siamo rincontrati a Bologna, in occasione dell’uscita di Another End in sala. Dopo la proiezione, passeggiando per Piazza Maggiore, mi ha proposto di andare in Messico a girare il suo film! Proprio a Bologna, la città dove per me era iniziato tutto: il DAMS, le prime esperienze sul set, i cortometraggi e i documentari in MiniDV. Ritrovarmi dopo tanti anni in quella piazza, con l’attore protagonista di un film che avevo adorato, Amores perros, e ricevere una proposta di quel tipo è stata la meravigliosa chiusura di un cerchio. Qualche mese più tardi sono partito per il Messico per i primi sopralluoghi.
Com’è stato ritrovarvi in questo film con un rapporto completamente diverso, con Gael contemporaneamente produttore, regista e attore? E come si è trasformato il vostro rapporto professionale passando da Another End a questo progetto?
Il fatto che Gael dovesse occuparsi della regia ed essere allo stesso tempo il protagonista, praticamente sempre in scena, poteva essere un limite. Secondo me, invece, ha fatto la differenza: ci ha spinto a prepararci veramente bene, con lunghe videochiamate tra il Messico e l’Italia, leggendo e discutendo insieme la sceneggiatura al ritmo di tre o quattro scene al giorno. Con un regista cerco sempre di instaurare un rapporto di grande creatività e fiducia reciproca. Mi metto in ascolto, cerco di essere discreto nel proporre le mie idee e di difendere il film su cui ha lavorato così a lungo per portarlo in vita. Con Gael questa fiducia era particolarmente importante, perché sul set doveva potersi dedicare anche al personaggio, sapendo che il lavoro fatto insieme sarebbe stato il nostro punto di riferimento.
Avete proceduto sistematicamente?
Sì, di scena in scena. Durante le nostre lunghe conversazioni abbiamo cominciato a stabilire le regole e il linguaggio del film. La sceneggiatura era complessa, aveva molti personaggi e nella storia c’era qualcosa di ipnotico e di misterioso che dovevamo scoprire e trasmettere. Uno degli aspetti più belli del fare cinema in Messico è che la preparazione è una preparazione reale. Gael mi ha chiesto di arrivare cinque settimane prima dell’inizio delle riprese. Benché avessimo già definito quasi tutto nelle nostre lunghe chiamate, voleva che fossi sempre presente. Durante la preparazione si svolgono moltissimi incontri: ogni caporeparto presenta la propria proposta al regista e a tutti gli altri reparti.
È il loro modo abituale di lavorare?
Penso di sì: sembrava una prassi consolidata. Ogni reparto presenta le proprie idee e, attraverso le osservazioni e i suggerimenti degli altri, la proposta viene arricchita progressivamente. È un buon metodo perché quando si arriva sul set ogni reparto è realmente in sintonia con gli altri. Un’altra cosa molto efficace e curiosa è la lettura della sceneggiatura. Una prima lettura che avviene senza continue interruzioni. Ogni caporeparto presta la voce a uno dei personaggi, mentre l’aiuto regista legge le indicazioni di scena. È un’esperienza particolare, che contribuisce a creare il gruppo. La lettura dura diverse ore, con una pausa pranzo. Alla fine si rimane insieme, arriva da bere e si continua a parlare del film. Devo dire che i Messicani che fanno cinema hanno per il proprio mestiere un rispetto che va oltre la dimensione professionale.
Il cinema messicano, del resto, sta vivendo da diversi anni un momento straordinario.
Sì, e questo sul set si percepisce. Credo che il buon risultato raggiunto in Hombre al agua sia nato proprio da una dimensione collettiva molto forte, che si avverte. Abbiamo girato in sole cinque settimane — tre nello Yucatán e due a Città del Messico — superando molte difficoltà, tra cui il caldo estremo, l’umidità e l’invasione di insetti. Mi ha colpito molto la capacità di Gael di affrontare le criticità. Girare un film in così poco tempo, in quei luoghi, con tanti attori, interpretando anche il protagonista, era un’impresa. Eppure non ha mai perso la pazienza o la calma: ha mantenuto sempre una lucidità straordinaria. Al di là delle sue qualità professionali come regista e attore, gli ho fatto moltissimi complimenti proprio per il suo lato umano. Mi ha spiegato che a permettergli di conservare quella calma era proprio il fatto di essere anche l’interprete principale. Non poteva innervosirsi o perdere la pazienza, perché avrebbe portato quelle tensioni dentro il personaggio e ne avrebbe compromesso l’interpretazione.
Proteggendo il personaggio, ha finito per proteggere l’intero set.
Esatto.
Un aspetto interessante del film è che al suo interno contiene, in realtà, diversi film …
È una black comedy che a tratti sfocia nel surreale. C’è quello che noi chiamavamo il film conduttore, Hombre al agua. Al suo interno compare una telenovela brasiliana in bianco e nero che Camilo, il protagonista, guarda in tv nelle sue notti insonni. Racconta la storia di Lula durante le lotte sindacali e il carcere. Fabiana, interpretata da Debora Nascimento, è l’attrice della telenovela ed è anche la protagonista del film che la moglie di Camilo sta girando sulla propria vita. Nel frattempo, nella fabbrica del multimilionario suocero di Camilo, gli operai decidono di girare un documentario sulla loro condizione lavorativa. Poi ci sono i video di una campagna elettorale e un film d’animazione che lo stesso Camilo realizza e proietta nel finale. È un film davvero originale, molto particolare, e credo che sia riuscito proprio perché si muove fra racconti diversi, riuscendo però a tenerli uniti all’interno di un’unica opera.
La cosa che mi ha colpito maggiormente è l’estetica del film: è estremamente curata, a tratti quasi pittorica. In molte occasioni sei riuscito a costruire dei veri e propri quadri attraverso la luce e l’inquadratura. Eppure questa ricerca visiva non sembra mai imporsi sul racconto: in qualche modo scompare dentro il film e finiamo per percepirla come assolutamente naturale. Come avete costruito questa estetica e quali sono stati i riferimenti visivi da cui siete partiti?
Beh, innanzitutto grazie per le tue parole. Sono contento che questo venga fuori dal film. Il formato 4:3 e l’architettura dello Yucatán ci hanno stimolato a comporre le scene come dei quadri. L’elemento della cornice, del quadro, ritorna in diversi momenti del film. Nella scena di Fabiana che si esercita nel patio, una delle mie preferite, la si vede dentro una cornice che contiene un altro quadro e un altro ancora.
Nella fabbrica, l’ufficio di Camilo è un cubo e i personaggi sono sempre circondati da una cornice rettangolare. E così per tante altre scene. In questo modo il quadro, la cornice, cercano di rendere l’impossibilità del protagonista di uscire dalla scatola in cui l’hanno rinchiuso. L’atmosfera fotografica doveva restituire la calma apparente del film, il suo mistero, quella sorta di limbo o di straniamento in cui si trova Camilo. Ho scelto una luce morbida e diffusa, che consentisse ai personaggi di muoversi più liberamente nello spazio.
Non volevo vincolare gli interpreti a una luce puntuale, a un preciso controluce o a una precisa luce di taglio. Nelle scene di giorno il contrasto non è mai eccessivo. Nei notturni, invece, sono tornato al mio consueto sottotono, rispettando la richiesta di Gael di non eccedere. Ricordo che su Another End, un giorno, muovendosi nell’oscurità del set, mi chiese se stavamo girando un film o un podcast! Con i colori abbiamo deciso di allontanarci da quelli generalmente associati al Messico e allo Yucatán. Mi sono chiesto più di una volta se la scelta di affidare la fotografia a un europeo dipendesse anche dalla volontà di raggiungere un’estetica diversa. In effetti, Hombre al agua non ha l’aspetto di un film tipicamente messicano. Abbiamo cercato un mondo visivo neutro, armonioso ed elegante, pur riservando alle scene drammatiche un chiaroscuro più intenso. Naturalmente un buon lavoro fotografico è il risultato di un lavoro collettivo. Le location hanno contribuito in modo decisivo, così come l’eccezionale lavoro della scenografa Sandra Cabriada e della costumista Mariestela Fernández. Tra noi si è creata una sintonia totale.
Avete girato in 4:3. Gael ti ha spiegato perché desiderava usare questo formato? Aveva qualche riferimento preciso?
Non saprei dirlo con certezza. Gael è una persona molto gentile, rispetta così tanto la sensibilità artistica dei suoi collaboratori che a volte mi è sembrato che non volesse esprimere fino in fondo le proprie motivazioni, per non invadere lo spazio altrui. Il 4:3 era una scelta certa, che non ha mai messo in discussione. Mi ha mostrato alcuni riferimenti cinematografici, tra cui Tabu di Miguel Gomes e il film cubano Memorias del subdesarrollo di Tomás Gutiérrez Alea, entrambi in 4:3. Io mi sono convinto che fosse il formato giusto solo dopo aver fatto i sopralluoghi nello Yucatán, osservando l’architettura delle haciendas, le grandi tenute con le loro residenze in cui avremmo ambientato parte della storia. Gli ambienti, le grandi porte e gli archi si sviluppavano in altezza, favorendo la circolazione dell’aria in luoghi estremamente caldi. Il 4:3 riusciva a raccontare bene questa verticalità.
Questo formato mi ha portato anche a ragionare sulla messa in scena. Mi preoccupavano le numerose scene corali: temevo di non riuscire a far stare tutti i personaggi nell’inquadratura, visto che volevamo evitare di frammentare troppo le scene. Abbiamo cercato quindi di costruire una messa in scena nella quale i personaggi potessero muoversi liberamente e la macchina, anche attraverso l’utilizzo dello zoom abbinato al carrello, riuscisse a seguire l’evoluzione dell’azione. Inoltre, guardando altri film in 4:3, avevo notato che nei dialoghi la “quinta” tende a diventare molto invadente. Ho proposto di escluderla, portando così lo sguardo dei personaggi più vicino all’asse della macchina. Un’altra difficoltà riguardava i movimenti orizzontali e diagonali. Nel 4:3 sei costretto a spostarti molto più rapidamente, mentre in un formato panoramico il movimento orizzontale può svilupparsi più lentamente. È stata una sfida, ma poco alla volta ho imparato a sfruttare le caratteristiche di quel formato.
Avete utilizzato lo zoom: puoi approfondire le ragioni di questa scelta?
Per rendere quell’atmosfera misteriosa, un po’ surreale, la percezione che nella vita di Camilo ci fosse qualcosa di nascosto, di non detto, ho pensato di introdurre nel linguaggio visivo lo zoom. Ero un po’ timoroso nel proporlo, perché spesso i registi non lo amano. Gael, invece, ha accolto la proposta trovandola molto interessante. Il linguaggio dello zoom mi ha sempre affascinato, soprattutto nei film di Robert Altman, dove viene combinato con i carrelli e con i movimenti degli attori. Invece di frammentare la scena in molte inquadrature, Altman riusciva a renderla estremamente dinamica attraverso un unico movimento, con pochissimi stacchi. Aspettavo da tempo il film nel quale sperimentare questa possibilità e Hombre al agua è stata l’occasione giusta. Non abbiamo rinunciato alle ottiche fisse, naturalmente, ma in alcuni momenti lo zoom ci ha regalato grandi emozioni quando la scena acquisiva una particolare tensione emotiva.
E, entrando un po’ più nella tecnica, che macchina da presa, lenti e proiettori hai utilizzato?
Ho girato con una ARRI Mini LF, ottiche Tribe 7 Blackwing T Tuned e zoom Zeiss 28–80 e 60–200. Tutte le luci erano a LED, nessun HMI o proiettore a incandescenza.
Tu, oltre a essere direttore della fotografia, sei anche operatore di macchina e hai una lunga esperienza in questo ruolo. Quanto è importante per te continuare a stare fisicamente dietro la macchina da presa? Quanto senti l’esigenza di operare personalmente le inquadrature nei film di cui curi la fotografia?
Credo di essermi formato come operatore di macchina principalmente negli anni in cui giravo documentari e viaggiavo per raccontare storie reali, che dovevo rappresentare solo attraverso lo sguardo della camera. Quell’esperienza di osservare la scena prima come uomo e poi come operatore credo abbia determinato il mio modo di riportarla nell’inquadratura. Il movimento, il respiro della macchina, sono già un’interpretazione di quello che hai davanti. Nel film di Gael, in molte scene avevo la macchina da presa montata su un Fisher, con alcuni metri di binario, uno slider e uno zoom. Ero quindi estremamente libero di muovermi su più assi. Questa libertà mi permetteva di seguire i personaggi nelle loro espressioni corporee, raccoglierli nell’inquadratura, allontanarli, evidenziare un dettaglio escludendone un altro. Anche la luce nasce da questa esigenza: creando una luce per tutto l’ambiente, cerco di lasciare più libertà di movimento e di espressione al regista, agli attori e al sottoscritto con la macchina.
In Hombre al agua, naturalmente, l’acqua è un elemento fondamentale.
Abbiamo girato in estate nello Yucatán, dove normalmente nel tardo pomeriggio piove a dirotto. Ci aspettavamo quindi di girare spesso sotto l’acqua, con il timore di impantanarci. Invece ha piovuto pochissimo. Quei pochi momenti di pioggia vera compaiono nel film, in alcune scene in esterno; per le altre abbiamo dovuto ricrearla. Per la scena dell’allagamento dello studio di Camilo, Gael ha avuto la grande idea di ricostruire lo studio dentro una piccola piscina dell’hacienda senza ricorrere a interventi di scenografia costosi. Nel film l’acqua circonda la casa e ho lavorato molto su composizioni in cui una parte dell’immagine fosse riflessa. Anche negli interni, attraverso l’utilizzo degli specchi, le immagini si sdoppiavano. Era un modo per giocare con l’ambiguità, ma anche per dare forma alle diverse identità dei personaggi, alle diverse versioni di sé che mostravano agli altri.
Chi hai avuto accanto nel lavoro?
Potevo contare su una squadra molto preparata. Il reparto macchina era pazzesco: Eric Gallego, il focus puller, e l’aiuto operatore Rodrigo Gonzales mi hanno sempre supportato con grande entusiasmo e forza. Elettricisti e macchinisti erano sempre precisi, veloci e instancabili. Anche tutti gli altri reparti erano super professionali. Dall’Italia è venuto solo Paolo Furlanelli, il DIT con cui lavoro da anni. I messicani hanno una passione incredibile per il loro lavoro, dedizione, spirito di sacrificio, e sono molto collaborativi. Paolo e io ci siamo trovati molto bene, dal punto di vista umano e professionale.
Quali sono state le maggiori difficoltà?
Sicuramente gli esterni giorno, il caldo e le 12 ore di riprese al giorno! Nello Yucatán il sole sorge intorno alle sei e dopo un’ora è già alto. Rimane alto per gran parte della giornata, per poi scendere rapidamente. La “magic hour” dura pochissimo e, a causa dell’umidità, talvolta il sole scompare dietro le nuvole prima ancora di raggiungere l’orizzonte. Siamo riusciti a evitare la durezza della luce con un buon piano di lavorazione, girando in interni
nelle ore più difficili e ambientando parte delle scene in zone d’ombra. Ripensandoci, però, più delle difficoltà mi rimane il piacere di essere stato su quel set e di aver fatto questa esperienza straordinaria. Avevamo poco tempo e un film complesso da realizzare, ma sentivo che tutti stavamo lavorando nella stessa direzione. Spero che qualcosa di quel clima sia rimasto anche nelle immagini.
Grazie Fabrizio.
SCHEDA TECNICA
rental: D-Vision Mexico City
operatore: Fabrizio La Palombara, Emilio Valdez, Marisa Velez
assistente operatore: Erick Gallegos
aiuto operatore: Rodrigo Gonzales
DIT: Paolo Furlanelli
capo elettricista: Javier Enriquez
camera: ARRI Mini LF
formato: 4:3
lenti: Tribe 7 Black Wings T Tuned, Zoom Zeiss 28-80 / 60-200
colorist: Walter Cavatoi
