Intervista a cura di Martina Cocco CCS, Stefano De Pieri CCS, Corrado Serri CCS
Alessandro parlaci della tua storia, e di come sei arrivato a realizzare questo lungometraggio.
A: La mia storia non è una delle più romantiche, ma è il modo più comune per produrre qualcosa in Europa oggi. Dopo i primi esperimenti cinematografici girati nella mia Modena con amici e parenti mi sono trasferito a Roma e, dopo aver studiato come trovare i fondi necessari alla produzione di un corto, ho vinto un bando ministeriale. Da lì è nato Looped Love, il mio primo cortometraggio.
È stato il corto che ti ha portato per la prima volta in Cina…
A: Esatto, finita l’università sono andato in Cina per presentarlo e una volta lì ho pensato che sarebbe stata una grande idea girarne un altro, ma in maniera totalmente diversa. Non abbiamo girato in maniera proprio legale. Ho lavorato con un DP di Barcellona, Pepe Gay, che ho conosciuto all’aeroporto di Roma prima di partire. Grazie a “Unica”, ho iniziato a riflettere su nuovi modi di produrre film, senza necessariamente dipendere dai bandi pubblici, dai fondi governativi o dai finanziamenti dei media. Ho iniziato a pensare che il mio esordio potesse avvenire con un approccio completamente indipendente. È così che nasce Non credo in niente ed è in questa occasione che ho conosciuto Kacper Zieba.
Kacper ci puoi raccontare la tua storia?
K: Sono cresciuto in un piccolo, piccolo villaggio vicino a Częstochowa, che a sua volta non è una città molto grande in Polonia. Con degli amici abbiamo iniziato girando video per gioco, ai tempi in cui YouTube era appena nato. Al liceo mi sono appassionato alla fotografia still. Ho avuto la grande fortuna di incontrare alcuni fotografi anziani in una semplice associazione fotografica e da loro ho imparato moltissimo sulla composizione. Dopo il liceo ho passato l’esame di ammissione nella migliore scuola di fotografia polacca, la National Film School di Lòdz, dove si rispetta una tradizione molto importante: nei primi due anni si deve girare esclusivamente su pellicola. Ancora oggi, nonostante il digitale sia ampiamente usato, i primi anni si girano solo in pellicola: in bianco e nero su 35mm il primo anno e a colori il secondo.
Anche al Centro Sperimentale di Cinematografia, soprattutto quando c’era il maestro Rotunno, si dava moltissima importanza al girare in pellicola.
A: Ho conosciuto Kacper grazie a un’amica in comune, Martina Cavazzana, che è attrice e co-produttrice del film. Martina aveva incontrato Kacper dieci o più anni fa in un piccolo festival cinematografico nel sud Italia. Nel 2020 stavo cercando un nuovo direttore della fotografia per un piccolo progetto da girare in Super 8. Era una sorta di intro per la mia casa di produzione, Flickmates, da usare all’inizio dei film. Martina mi ha parlato di lui, così abbiamo fatto una videochiamata velocissima, ma l’energia tra noi è stata subito perfetta. Dopo circa due settimane è venuto a Roma e abbiamo girato questo piccolo progetto, che era soprattutto un’occasione per conoscerci meglio. Dopo quell’esperienza a Roma, sono andato a Varsavia per passare del tempo con lui. Siamo andati su un lago e abbiamo trascorso una settimana parlando di cinema, guardando i nostri cortometraggi. Abbiamo anche guardato insieme film importanti per la nostra visione del cinema.
Un modo bellissimo per conoscersi…
A: Sì, quella settimana d’agosto ha creato subito una bellissima connessione. Dopo un mese eravamo già a Roma per preparare le riprese della prima parte di Non credo in niente, che abbiamo girato in tre fasi diverse nell’arco di otto mesi. Voglio sottolineare che abbiamo fatto il film insieme. Non è stato solo il direttore della fotografia, nel senso tradizionale del termine. Ha avuto un impatto anche sulla sceneggiatura, ha un occhio incredibile per la recitazione degli attori, capisce quando una performance funziona o quando un attore ha bisogno di un supporto diverso per esprimersi al massimo. Abbiamo lavorato insieme su tutto: luci, attori, location, costumi. Non c’è stata una rigida divisione di ruoli tra regista e direttore della fotografia, abbiamo pensato a tutto in modo condiviso. E, soprattutto, ci siamo divertiti.
Quindi, come avete preparato il film? Sembra ci sia stata molta improvvisazione.
K: Alessandro ha scritto la sceneggiatura in una sola notte in hotel, mentre condividevamo la stessa stanza. Aveva già tutto in mente doveva solo metterlo su carta. Prendevamo le decisioni direttamente sul set, dopo le prove. È impossibile immaginare tutto prima, senza essere sul posto e senza gli attori. Solo quando eravamo tutti insieme nello stesso luogo potevamo iniziare a pensare a come girare. Apprezzo molto questo modo di lavorare, anche senza una sceneggiatura dettagliata, semplicemente con un setup di base da cui partire per poi creare direttamente sul set. Per me, è un metodo molto più autentico. Poi, sul set, abbiamo avuto molte limitazioni, che alla fine si sono rivelate un vantaggio per il film. Se non avevamo abbastanza tempo per girare una scena con più angolazioni, decidevamo di girarla in un’unica inquadratura, con la macchina a mano. A volte funzionava benissimo, altre meno, ma alla fine avevamo la scena.
Per l’illuminazione facevate prima le prove e poi avevi del tempo per illuminare? E solo dopo giravate le inquadrature che avevate deciso?
K: Sì. In un certo senso funzionava proprio così. Impostavamo le luci, poi Alessandro si prendeva del tempo per le prove con gli attori. Io osservavo la scena, cercando di capire la soluzione migliore per girarla, anche in base al tempo che avevamo a disposizione nel programma della giornata. Se avevamo più tempo, ci permettevamo di sperimentare con diverse inquadrature e angolazioni. Ma a volte, quando il tempo era molto limitato, giravamo la scena come un documentario, con la macchina a mano e pochi piani, per poi passare subito alla scena successiva.
Abbiamo amato il vostro film, ovviamente, ma abbiamo anche organizzato questa conversazione come pretesto per parlare di Wong Kar Wai. Abbiamo sentito molto la sua presenza nel film, come se ci fossero omaggi o riferimenti a lui. Vorremmo chiedere a entrambi se la sua filmografia è stata un riferimento.
A: Sì, certo. Wong Kar Wai è uno dei registi più importanti per me. Credo anche per Kacper, soprattutto pensando a Non credo in niente. Ricordo un’intervista di Wong Kar Wai in cui diceva che organizzare una produzione tradizionale è molto noioso. Quindi ha scelto di lavorare in modo più grezzo e underground, come ha fatto per Chungking Express o Fallen Angels. E sono totalmente d’accordo con lui: ho provato la stessa sensazione. Per questo motivo ho deciso di adottare un approccio più libero, essenziale, veloce, e creare il film partendo da questa prospettiva. Penso che il nostro legame con Wong Kar Wai sia soprattutto nello spirito con cui abbiamo girato il film, ma ovviamente le situazioni sono molto diverse. Lui girava a Hong Kong negli anni ’90, in un’epoca in cui la pellicola era la norma, l’unico modo per realizzare un film. Invece, cinque anni fa in Italia, girare in 16mm era un incubo. Quindi le condizioni erano diverse, ma credo che ciò che abbiamo in comune con Wong Kar Wai sia l’idea che questo approccio sia più romantico e, allo stesso tempo, un modo per produrre un film con un budget molto limitato.
Abbiamo letto nei credits che la crew di fotografia era mista, italiana e polacca.
K: La squadra elettricisti era italiana, di Roma, ed è stata una collaborazione fantastica. Ho portato dalla Polonia il focus puller e l’aiuto operatore, perché è fondamentale avere un focus puller di cui ti fidi completamente. Deve essere bravissimo con la pellicola, capire le distanze tra l’obiettivo e i soggetti in modo perfetto.
Dove avete trovato le cineprese, la pellicola? Dove avete sviluppato il materiale? È stato fatto tutto in Italia?
A: Abbiamo noleggiato l’attrezzatura da Cartocci, a Roma. Abbiamo sviluppato da Augustus Color, che ha fatto un lavoro eccezionale. Abbiamo acquistato la pellicola da Panalight, che è il rivenditore ufficiale di Kodak qui in Italia.
K: Posso aggiungere qualcosa sugli aspetti tecnici dello sviluppo e sulla scelta della pellicola. Volevamo raccontare la notte a Roma, ma girare di notte su pellicola è molto difficile se non hai un enorme camion di luci. L’unica opzione possibile era la Kodak 500T, che è una pellicola pensata soprattutto per gli studi e per situazioni a bassa luminosità. Abbiamo deciso di spingere la pellicola di due stop. Alla fine, però, l’ho esposta a 1000 ISO; tecnicamente era 500 ISO spinto di due stop, ma esposto tra 800 e 1000 ISO. In questo modo abbiamo ottenuto più grana e più contrasto, ma anche una maggiore sensibilità. In pratica, abbiamo potuto girare come se fosse una normale cinepresa digitale con un ISO nativo di 800. Ero un po’ preoccupato all’inizio, ma avevo fatto dei test e con un push di uno stop la pellicola reggeva bene. Con due stop sembrava ancora funzionare. Poi, qualche mese fa, con Alessandro abbiamo girato un videoclip e abbiamo deciso di spingere la pellicola in bianco e nero di tre stop. Il risultato? Era ancora perfetto! Quindi ora non so più dove sia il limite.
E come cinepresa?
K: Abbiamo avuto la fortuna di girare con la migliore macchina da presa 16mm disponibile: l’ARRI 416. Abbiamo usato gli obiettivi Ultra 16, che sono molto luminosi (apertura fino a 1.3). In pellicola la cosa fondamentale è il fuoco, quindi abbiamo passato molto tempo a controllare che l’attrezzatura fosse perfetta.
Quanti rulli usavate al giorno?
A: Di solito ne usavamo 3/4, ma i primi giorni siamo arrivati anche a 8.
E riuscivate a controllare i giornalieri?
A: Sì, circa una volta ogni 5 giorni.
Kacper riesci spesso a lavorare in pellicola?
K: Cerco di farlo il più possibile, ho comprato una Super8, ma anche se ad oggi mi capita spesso di girare in digitale cerco sempre di emulare il più possibile la resa della pellicola. Ovvio, non è lo stesso, ma con le tecniche di oggi si può raggiungere un risultato simile.
Quanto all’illuminazione ammiro il fatto che siate stati coraggiosi nell’osare. E pensiamo che l’aspetto visivo sia molto naturale. L’approccio fotografico era spesso basato su una singola fonte di luce. Potete approfondire questo aspetto?
K: Sì, ad esempio, nella scena nella quale Giuseppe ha appena finito di fare sesso con la ragazza, è seduto accanto alla finestra e sul suo corpo c’è una luce proveniente da un’unica fonte, con un riflesso color sodio su di lei… sembrava un dipinto, un Rembrandt o qualcosa del genere. Non c’era bisogno di altro in quella scena. Per me, l’immaginario della notte a Roma era fatto di una luce gialla al sodio, con quello stile vintage, magico, nostalgico. Ma oggi sta cambiando, stanno sostituendo tutto con luci LED, che sono più fredde, e in fondo un po’ più brutte. In molti interni abbiamo invece semplicemente rinforzato le luci preesistenti con degli Astera dall’alto.
Normalmente si pensa pensa che girare in pellicola sia dispendioso, e non adatto a un film indipendente, ma voi avete dimostrato il contrario…
K: È rischioso per i giovani registi e i giovani direttori della fotografia, perché se non conosci bene aspetti come il fuoco o l’esposizione rischi di distruggere il materiale e buttare via i soldi. Quindi serve esperienza; se sei un giovane regista, hai bisogno di un direttore della fotografia esperto. Oppure, se sei un giovane direttore della fotografia senza esperienza, hai bisogno di un focus puller esperto.
A: Oggi è difficile, sopratutto per i giovani, trovare amici che sappiano maneggiare la pellicola. È questo il problema. Ma non è più costoso, perché il nostro film, nell’anno in cui è uscito, è stato il film d’esordio più economico. In tempi recenti, nei cinema c’è stato The Brutalist, girato in Vistavision 35mm, che è costato meno di 10 milioni. E in Italia produciamo tantissimi film che costano più di 10 milioni e sono girati in digitale. Tutto dipende da come decidi di investire il tuo budget. Anche l’approccio della troupe è differente. Quando giro in digitale il set è più confuso, perché hai la sensazione che sia gratis e infinito. Ma non è vero, gli hard disk costano tantissimo, e soprattutto si spreca tempo, che è la cosa più preziosa durante le riprese. Anche lo stile visivo e anche l’approccio alla regia sono totalmente diversi.
Grazie.
