Su di uno schermo ogni forma d’arte che concorre alla realizzazione di un’immagine si mescola all’altra e, come in un cappuccino dove latte e caffè si fondono in modo irreversibile, si trasforma in qualcosa che trascende la somma delle singole parti in gioco. Il cinematographer è colui che gestisce e completa quel percorso di traduzione in immagini da ciò che è scritto in sceneggiatura e lo schermo. Nell’inquadratura, dove le immagini prendono vita, il suo lavoro si articola su almeno sei parametri:
- – ciò che vuole il regista,
- – ciò che vorrebbe il regista,
- – l’interpretazione personale,
- – la mediazione con tutti i reparti artistici,
- – la squadra di lavoro,
- – i tempi di realizzazione.
Va considerato che, a fronte di una crescente richiesta di qualità nel lavoro, rispetto al passato, si dispone mediamente di meno tempo, meno budget e meno personale. Un lavoro, quello del direttore della fotografia, che parte dalla ricerca di uno sguardo condiviso con il regista e si concretizza in un palinsesto tecnico che va dritto al concetto di troupe. Un lavoro di squadra incastonato nel “tempo di gioco” che rende il girare un film o una serie un lavoro di stampo agonistico.
Negli anni, il lavoro del direttore della fotografia ha subito drastici cambi di metodo. Si è passati dall’ingegnerizzazione dei tre punti luce (taglio – diffusa – controluce) degli anni ’30, dove le pellicole erano quasi cieche alla luce (Via col vento, del 1939, era 12 ASA), a una libertà visiva, dove il concetto di sguardo diventa più importante del metodo di lavoro scelto.
Il concetto di naturalismo visivo, libero dalla necessaria ingegnerizzazione dei tre punti luce che fino a pochi anni fa era ancora insegnata nelle accademie, si avvia con Stanley Kubrick e diventa forma compiuta in 2001: Odissea nello spazio (1968), Arancia meccanica (1971), Il Padrino (1972 – Coppola/Willis), Apocalypse Now (1979 – Coppola/Storaro) e probabilmente in altri. Questi straordinari film sono esempi di una luce moderna, dove il naturalismo soppianta l’illuminazione accademica. I tre punti luce si trasformano in luci soliste. Il controluce addirittura trascende la sua funzione primordiale (isolare il soggetto da un fondo) e si concettualizza nell’effetto bokeh, l’area fuori fuoco delle lenti, riproponendo la sua stessa funzione originaria per separare il soggetto dai fondi.
Le fonti di luce passano dall’esterno del rettangolo dell’inquadratura al suo interno: come il tavolo di Il dottor Stranamore (1964) o l’inizio di Arancia meccanica (1971), esattamente come avviene da sempre in pittura. Questo modo di costruire le immagini, dove fotografia e scenografia si parlano, impiegherà quasi trent’anni per diventare metodo e standard. Una trasformazione che si completerà con le ultime cineprese digitali, che hanno stabilito la quasi parità tra ciò che vede l’occhio umano e una cinepresa.
Il modo di illuminare i film di Stanley Kubrick fa scuola e da lì nasce un percorso oggi sempre più consolidato, che in alcuni casi diventa una disciplina precisa, detta practical light design. Questa tecnica consiste nel progettare l’illuminazione di un ambiente utilizzando fonti di luce visibili nella scena, come lampade o candele inserite strategicamente nella scenografia. Il ballo di Eyes Wide Shut (1999) ne è un esempio formidabile. Un modello di illuminazione che in Adolescence (regia di Philip Barantini – Netflix, 2025) rende possibile l’idea di piano sequenza della miniserie, segnando un’evoluzione di queste tecniche sia nell’illuminazione che nell’uso della macchina da presa.
Ovviamente, l’approccio più legato al concetto di “sguardo” non suggerisce che un metodo sia migliore dell’altro, e ogni metodo ha le sue eccellenze. Ma di certo sono cambiati i segni di riconoscimento, come la “notte” e il “giorno”, che in passato erano distinguibili solo da alcuni segni lasciati dalla scenografia e dai costumi, come le luci accese per segnalare la notte o un cappello da giorno indossato da una signora. Nel concetto moderno di naturalismo, il giorno è un vero giorno (anche se realizzato con luce artificiale) e la notte è una notte.
I proiettori a lente di Fresnel, una volta accesi, venivano plasmati e trasformati con trattamenti artigianali dei set per creare effetti realistici. La luce di partenza aveva una credibile riproduzione dell’effetto solare nei proiettori ad arco e in certi proiettori a scarica, ma tutti gli altri effetti di luce andavano cercati trasformando la materia di base della luce dei proiettori a lente di Fresnel, lavorando artigianalmente la luce che producevano.
Con l’uso delle fluorescenze prima e con le luci LED oggi, si tende a trasformare meno la luce di partenza dei corpi illuminanti, perdendo un po’ di quella artigianalità positiva del set e guadagnando in velocità. Tuttavia, il concetto della trasformazione della luce di partenza resta attuale anche con gli apparecchi illuminanti a LED, che a un primo approccio sembrerebbero meno bisognosi di essere trasfigurati e già pronti all’uso ma che in realtà non lo sono.
La grande diffusione industriale delle luci LED, che possono riprodurre colori impensabili ai tempi del tungsteno (non necessariamente si parla di luci professionali), fa sì che più o meno ovunque – dalle case ai negozi alle strade – ci sia un miscuglio di luci e colori che mi piace definire “colore involontario”.
Per “colore involontario” si intende quel colore che riempie le immagini nei nostri occhi, frutto di un caos illuminotecnico fuori dal nostro controllo. Le mille luci di una strada che la illuminano con strisce LED calde, blu, verdi, lampadine gelide, tubi fluorescenti, una lampada al sodio in una stradina buia messa lì come luce di servizio o una lampadina acquistata al supermercato che poi a casa scopriamo essere freddissima ma la usiamo lo stesso.
Il colore che ne esce è il “colore involontario”, perché queste luci non seguono una logica precisa nel colore, ma quasi tutte – a parte l’illuminazione pubblica, che ha una sua logica ingegneristica – sono messe lì per cercare di attirare l’attenzione del passante. La definizione “colore involontario” prova a stabilire un possibile linguaggio per dare forma alle luci miste che troviamo ovunque.
Il cinematographer si occupa di questa materia “invisibile” che ci circonda e ricostruisce le atmosfere di una storia, donando luce alla scena. Ed è proprio qui la bellezza concettuale di questo mestiere: illuminare piuttosto che adombrare. Le ombre stesse nascono da ciò che è illuminato. Il concetto di luce porta con sé l’idea stessa di dare vita a qualcosa. Tutti noi abbiamo dovuto scoprire che la luce esiste e che la luce è una materia plastica, plasmabile e controllabile. Ma al cambiamento di tutto, tra pellicola, digitale e LED, resiste la metafora del cappuccino.
Da Il rettangolo di gioco.
