Complimenti a Paolo Carnera, presidente CCS, per il David di Donatello conquistato con la Fotografia di La città proibita di Gabriele Mainetti. Cogliamo l’occasione per approfondire il lavoro fotografico per il film ripubblicando l’intervista curata da Jacopo Caramella CCS.
La città proibita di Gabriele Mainetti è un film particolare; dal mio punto di vista molto coraggioso, e difficile da definire, perché intreccia più generi. Parte come un film di kung fu che guarda al cinema di Hong Kong, ma è anche una storia d’amore, e un incontro tra culture diverse. Ci sono elementi di commedia, portati soprattutto dal personaggio di Sabrina Ferilli, e c’è il personaggio di Marco Giallini, che rimanda a un immaginario legato alla malavita e alle bande di strada, forse ispirato anche a Romanzo criminale, che tu conosci molto bene. Ci sono momenti melodrammatici, un esistenzialismo alla romana, insomma tante e diverse suggestioni cinematografiche. Come è nata la collaborazione con Gabriele Mainetti? Quali sono stati gli elementi che vi hanno permesso di entrare nel film, di trovare una strada e iniziare a immaginarlo?
Grazie innanzitutto per l’intervista, perché – come credo si veda dal film – è stata un’esperienza importante, intensa. Avevo già incontrato Gabriele, dovevamo girare insieme un video musicale di Giorgia, che poi non si realizzò. Avevamo fatto una chiacchierata, poi ci eravamo incrociati un paio di volte, e a un certo punto mi ha chiesto di lavorare con lui a La città proibita, che all’epoca non si chiamava ancora così. Lessi la sceneggiatura e rimasi molto sorpreso, perché il mondo del kung fu non me l’aspettavo – non mi aveva anticipato niente. Da un lato questo mi ha dato tante suggestioni, dall’altro mi ha preoccupato: “ma noi, in Italia, lo sappiamo fare un film con grandi combattimenti di kung fu?”. Siamo partiti quindi dalla lettura della sceneggiatura, che – come accennavi – ha vari livelli. Il primo è la storia, molto bella, di una giovane donna cinese che va alla ricerca della sorella in una Roma sotterranea, poco conosciuta. La comunità cinese a Roma è un po’ misteriosa: ne conosciamo solo la superficie, i tanti negozi attorno a piazza Vittorio, ma non sappiamo come è organizzata, come vive. Nel film si racconta un mondo sotterraneo: un lungo tunnel sotto piazza Vittorio mette in comunicazione un deposito di merci di contrabbando con un bordello, e con un grande ristorante cinese che di notte diventa una bisca. Era, già di per sé, un’ambientazione estremamente affascinante, con forti riferimenti realistici. La storia di Mei– interpretata dalla straordinaria Yaxi Liu – ci accompagna nell’immaginario delle arti marziali, del combattimento puro, inteso anche come danza, come coreografia. C’è una bellezza del gesto, oltre alla potenza, alla velocità, all’agilità. Da questo punto di vista, quindi, l’impatto realistico viene addolcito, trasformato in una sorta di favola della realtà. Perché tutti i film di kung fu più belli che io abbia visto sono, in fondo, delle meravigliose favole. La tigre e il dragone di Ang Lee, La foresta dei pugnali volanti di Zhang Yimou, The Grandmaster di Wong Kar-wai sono riferimenti altissimi, clamorosi. Altissime, e preoccupanti, suggestioni.
Uscendo dal ristorante cinese si entra in una piazza Vittorio abitata da persone di tutte le etnie, dove si affaccia una vecchia trattoria italiana tradizionale, un po’ in decadenza ma dignitosa. Qui incontriamo personaggi come Annibale (Marco Giallini), anziano boss della malavita romana, e Lorena (Sabrina Ferilli), la madre del protagonista, mentre il protagonista è Marcello (Enrico Borello). Inizia qui un altro livello del film: uno spaccato di commedia romana, o meglio romanesca, con l’elemento di criminalità popolare che esiste realmente – è sempre esistito – nei quartieri di Roma come piazza Vittorio o San Lorenzo. Ognuno di questi mondi aveva una sua suggestione. Poi c’è Gabriele, e la sua interpretazione, che potremmo definire da “romanzo della realtà”… anzi, direi di più, da “graphic novel della realtà”. Perché il suo punto di riferimento è quello. I suoi personaggi sono dei supereroi, anche quando sono deboli e fragili. Tutto è un gradino sopra il realismo, ma ci si può sempre riconoscere in loro. Ho avuto così a disposizione la meravigliosa possibilità di reinventare quel mondo romano, trasformarlo, farlo diventare un Oriente, molto caratterizzato visivamente, mescolato alla romanità sia nei sotterranei di Roma sia nel bellissimo ristorante cinese, in parte ricostruito a Cinecittà da Andrea Castorina, scenografo straordinario, e dal bravissimo arredatore Marco Martucci, insieme alla loro équipe. La sfida di girare i combattimenti di kung fu è stata affrontata con il coordinamento degli stunt cinesi diretti da Trayan Milenov, detto Troy – stunt coordinator che lavora a Londra e opera da anni nel mondo delle arti marziali, con il supporto straordinario di un operatore come Matteo Carlesimo. Matteo ha lavorato con addosso la sua Steadycam per molte ore al giorno, senza mai staccare, perché nei film di Gabriele Mainetti la macchina da presa è sempre, sempre, in movimento. E io ho costruito il mondo del film pescando nelle mie esperienze di viaggio e di lavoro in Oriente e anche ricordando la grande cinematografia cinese, coreana, di Hong Kong e Taiwan. Creando un mondo di luci colorate, fumi, momenti di morbidezza e momenti di grande oscurità, cercando sempre di mantenere alto il livello di suggestione cinematografica. Cercando di costruire un’immagine accattivante e popolare, perché credo che La città proibita sia uno spettacolo per tutti: per ragazzi, per adulti, per cinefili, per anziani. È semplicemente puro spettacolo e grande intrattenimento intelligente. Un intrattenimento che fa anche riflettere, raccontando frammenti di realtà.
Ci sono alcuni aspetti specifici, a cui hai accennato, sui quali vorrei soffermarmi. Parlavi dei colori: La città proibita è un film con un’identità cromatica molto forte. Ci sono contrasti che caratterizzano i singoli ambienti e li raccontano. Sei un direttore della fotografia molto riconosciuto per il lavoro sui colori – ricordo, ad esempio, il recente The White Tiger, ambientato in India, in un contesto molto diverso, ma dove l’elemento cromatico era fortemente caratterizzante. Vorrei chiederti allora qualcosa di più specifico sulle scelte e sulle intuizioni che hai avuto riguardo ai colori in questo film. Qual è, secondo te, lo spazio di racconto che il colore occupa in La città proibita?
Al di là della profonda collaborazione che ho avuto fin dall’inizio con il reparto scenografia –abbiamo deciso insieme dove posizionare tutte le luci di scena a vista (i practicals ) e quali usare – c’è stato anche un grande lavoro sulle reference visive. Partiamo dall’inizio: il tunnel sotto piazza Vittorio, o ancora prima, la “Cina” ricostruita negli studios di Cinecittà. Il tunnel è uno spazio neutro, quasi aspro, molto semplice, uno spazio industriale sotterraneo fatto di luci fluorescenti e oscurità. Già nella garitta di controllo, prima dell’ingresso al tunnel, ho inserito un neon magenta: uno dei colori tipici che ho visto nel cinema della Corea del Sud o di Hong Kong, nei primi film di Wong Kar-wai. Poi c’è la stanza dove vengono spogliate e suddivise per ruoli le giovani donne che diventano prostitute tra loro Mei, la giovane protagonista del film alla ricerca della sorella, è immersa nell’oscurità, ma con una lontana presenza di luce al sodio dalle finestre, che lascia intuire un mondo urbano esterno. Qui inizia il primo lunghissimo combattimento di Kung Fu tra Mei e gli sgherri di Wang, il boss cinese, che si svolge su una scala vertiginosa in cui alcune luci si spengono improvvisamente e rimane solo una penombra azzurrina. Sono neon che cadono fisicamente in scena, si frantumano, lasciando tutto al buio. Salendo quella scala e ci si ritrova all’improvviso dentro un bordello coloratissimo: rosso, viola, arancione, giallo. Da lì si entra in una cucina illuminata da luce diurna, con raggi di sole che filtrano, ma anche neon magenta che illuminano parzialmente i grill, dove si cucina con fuochi giallognoli. E Infine entriamo con Mei nel grande ristorante cinese. Lì c’è stato un grande lavoro di collaborazione con la scenografia. Il primo progetto prevedeva uno spazio senza finestre, con un grande soffitto a vista in un teatro di posa. Io mi sono subito preoccupato: come avremmo potuto illuminare uno spazio così chiuso? Allora abbiamo iniziato a trasformare alcuni piccoli schermi che dividevano i privé laterali del ristorante in pergamene attraverso cui far filtrare la luce, attraverso pannelli di legno intarsiati. Abbiamo aggiunto altre pergamene sulle parti alte della sala da pranzo, creando dei lucernai per far entrare la luce dall’alto. Abbiamo anche realizzato un tetto removibile, al posto del quale ho potuto inserire un grande bank centrale. E questo è stato realizzato in un teatro di Cinecittà. Nel 2023 i teatri di Cinecittà erano tutti pieni: a noi è capitato l’unico senza ponti luce e quindi per poter posizionare il bank dall’alto abbiamo utilizzato una gru elettrica. Avevamo anche una struttura di carrucole che ci permettevano, durante una scena di combattimento, di togliere il bank, rimettere il tetto – che a quel punto sarebbe stato visibile – e attrezzarlo con una serie di luci molto forti che mi permettessero di ricostruire un centro luminoso. E tutto questo solo per i primi 10 minuti del film. Non ti ho ancora raccontato cosa è successo nelle altre location, perché ognuna è stata di grande complessità. Penso, ad esempio, al combattimento finale con il boss cinese. Ma di fondo, rispondendo alla tua domanda, l’approccio visivo è stato guidato da un continuo tentativo di mescolare il mondo romano più affascinante con un Oriente colorato e sorprendente in un continuo gioco di specchi con il cinema di genere.
Anche il ristorante italiano è girato in teatro di posa?
No, è girato dal vero. In realtà sono tre ristoranti diversi. Anche lì c’è stato un lavoro di collage. L’esterno è un negozio inutilizzato sotto i portici di piazza Vittorio, non un vero ristorante. Abbiamo applicato l’insegna “Trattoria da Alfredo” e ricostruito le vetrine. L’interno, invece, appartiene a un ristorante realmente esistente, trasformato solo in parte dalla scenografia, perché era molto interessante. Si trova dietro la stazione Termini, in una delle strade laterali di via Marsala. La cucina, infine, è quella di un altro ristorante ancora, che si affaccia su piazza San Giovanni in Laterano. Quindi si tratta di un collage di ambienti reali che, uniti, diventano un unico ristorante.
Accennavi anche al combattimento finale, alla resa dei conti tra Mei e Wang. C’è prima una sequenza di inseguimento, poi si arriva in un grande capannone industriale. La scena è tutta molto sottotono: le finestre sul fondo, illuminate dall’esterno, danno profondità all’immagine, ma si tratta di una scena molto complessa. Poi ti chiederò di come avete lavorato alle sequenze di combattimento, ma vorrei prima parlare del tuo lavoro sui sottotoni di questa sequenza, che ho trovato sorprendente. Ci sono molte inquadrature, i personaggi si muovono in tutto lo spazio, assumono posizioni fotograficamente scomode – cadono a terra, strisciano, tengono la testa bassa – eppure c’è sempre una forte coerenza visiva, sia nei toni sia nella tridimensionalità. Vorrei capire meglio come hai preparato fotograficamente un ambiente così grande, anche entrando nel merito delle riprese del combattimento: come le hai costruite? Quali sono state le difficoltà? Quali possibilità creative hai individuato?
Ti racconto un aspetto che fa parte della preparazione del film, di quel progetto che poi è diventato, in qualche modo, il film per come lo vediamo. Tutto ruota attorno a piazza Vittorio: ogni ambiente dovrebbe essere lì, nei dintorni. La presenza della stazione, dei treni, dei tunnel dà l’idea di un mondo sotterraneo, una rete di cunicoli comunicanti che ti portano, nella narrazione, fino allo scontro finale tra Mei e Wang, ambientato in un enorme hangar abbandonato. Nella realtà questo spazio si trova sulla Salaria, verso Rieti. Nella storia invece vi si accede dal ristorante cinese attraverso un tunnel, e la nostra protagonista insegue il boss Wang proprio attraverso un passaggio sotterraneo. Lo ritrova al concerto del figlio, che si svolge in una sorta di centro sociale occupato, che abbiamo girato alla Rampa Prenestina. Da lì poi si passa attraverso corridoi e scale fino ad arrivare a un luogo indefinito, dove si vede un muro sopra il quale transitano dei treni: un’immagine bellissima, creata quasi interamente in CGI da Stefano Leoni di EDI Effetti digitali. I personaggi corrono e raggiungono l’accesso ad un hangar. Nella nostra idea del film, quell’hangar si trova nei pressi di un deposito ferroviario, vicino alla stazione Termini. In realtà si tratta di un enorme cementificio abbandonato, completamente privo di illuminazione di servizio, con poche finestre e un tetto in parte traslucido. C’erano dei lucernai molto logori, sporchi, che lasciavano passare pochissima luce. La mia prima idea, dal punto di vista dell’illuminazione, è stata quella di conservare il fascino straordinario di quel luogo, che avevo potuto apprezzare solo di giorno. Di notte, infatti, non si vedeva assolutamente nulla. Proprio perché di giorno era così affascinante, durante i sopralluoghi ho scattato molte fotografie simulando delle notti americane. Naturalmente non potevamo girare davvero in notte americana, perché le aperture verso l’esterno erano troppo ampie. Sarebbe risultato un effetto palesemente finto. Sono partito quindi dall’idea di riproporre quel fascino particolare che poteva generare un raggio di luce filtrato da quei lucernai, creando una leggerissima diffusa all’interno dello spazio, con i personaggi in silhouette che combattono, si affrontano, danzano quasi, in questo ambiente completamente oscuro. Le strutture metalliche presenti nel capannone erano molto scure, fatte di ferro arrugginito, e rendevano il luogo fisicamente molto pericoloso anche per gli stunt. Quando hanno visto lo spazio per la prima volta, hanno detto subito che non se ne parlava nemmeno, che lì non si poteva fare un combattimento: era davvero pericoloso, ovunque c’erano sbarre di ferro. Lo spazio è stato in buona parte messo in sicurezza e, grazie alla disponibilità della produzione, sono riuscito a prepararlo con le attrezzature necessarie. Ho utilizzato quattro cherry picker, ciascuno con un proiettore ARRIMAX 18k che faceva filtrare la luce attraverso i lucernai. Su un lato – quello che dava sul piazzale d’ingresso, più facile da gestire – avevo invece delle torrette con due proiettori da 5000 watt al tungsteno, rotanti, che creavano fasci di luce che simulavano il passaggio dei treni.
Come faccio spesso, ogni volta che è possibile, inserisco delle piccole fonti nascoste. In questo caso ho fatto installare delle luci rosse di sicurezza, che ogni tanto si intravedono e tracciano dei percorsi. Ho disseminato lo spazio con piccole fonti puntuali: un tubo a led qui, un bulbo là, un’altra luce nascosta altrove, per dare profondità e rompere la monocromia dell’immagine. Il cromatismo era unico: una sorta di azzurro dominante, che restituiva l’idea di una notte piuttosto buia, ma con penombre visibili, interrotto a tratti da fonti luminose giallastre o rosse e dai fasci di luce in movimento dei treni in transito. Non potevo illuminare la singola inquadratura, perché la macchina da presa si muoveva liberamente, copriva anche 220 gradi o più. Questo, a tratti, ha reso il controllo dell’immagine più complesso. Ho sempre cercato il più possibile di mantenere intatto il fascino delle atmosfere. Il fumo mi ha aiutato molto. In tutta la scena – e in realtà in tutto il film – è presente una sorta di fumo diffuso: i fumi della stazione, le polveri di un’industria inattiva, la polvere sospesa nell’aria. Questo elemento, dal punto di vista tecnico, offre due vantaggi: da un lato aiuta a mantenere alto il fascino un po’ sospeso dell’immagine , dall’altro ammorbidisce il contrasto, rendendo le zone di nero profondo leggermente più luminose. Ovviamente ho spinto al massimo della sensibilità il sensore dell’ARRI ALEXA Mini LF, che è la camera che ho utilizzato per il film. Amo il grande formato, mi piace moltissimo la sua definizione morbida e la profondità di campo ridotta che mi ricorda tantissimo la qualità della pellicola.
Molto interessante. Anch’io ho amato quella scena e mi sono ritrovato in molte delle cose che hai detto. Passando ad approfondire le scene di combattimento, che – come dicevi – sono molto coreografate, costruite con grande precisione e ricche di tagli e inquadrature mai scontate, spesso animate da movimenti interni. Come le avete preparate? Com’è stato il coordinamento con l’operatore, il regista, lo stunt choreographer? Avete lavorato con uno storyboard o direttamente sul set? Come si costruisce questo tipo di sequenza?
Il lavoro di preparazione è stato molto meticoloso. Gli stunt hanno fatto prove su prove, lavorando in uno spazio autonomo a Cinecittà. Quando avevano pronta una sequenza, ce la mostravano: tutto nasceva anche dai suggerimenti di Gabriele, che dava moltissime indicazioni. Lo stunt coordinator cinese – che è anche coreografo – guidava il lavoro; quando non era presente, perché a volte partiva per impegni pregressi, il lavoro proseguiva con Troy. Va ricordato che Yaxi Liu, la protagonista, è una stunt, conosciuta per essere stata la controfigura di Liu Yifei in Mulan (2020). È fisicamente molto preparata. Gli stunt filmavano le prove con l’iPhone e poi ce le mostravano; le analizzavamo, andavamo da loro, facevamo delle controproposte. Gabriele suggeriva ulteriori azioni, dava nuove idee, anche modalità di ripresa che si discostavano molto spesso dal loro metodo tradizionale. Gabriele tende a privilegiare il piano sequenza, mentre gli stunt cinesi sono più portati a interrompere l’azione e tagliare spesso. All’inizio c’è stata un bel po’ di resistenza, ma poi si sono accorti del potenziale espressivo di sequenze più lunghe, che rendono tutto più coreografico e naturale. La macchina da presa era sempre in movimento. Avevamo anche degli storyboard, ma come sempre sul set gli storyboard si trasformano radicalmente e a volte svaniscono, ma sono comunque un ottimo punto di partenza. È stato un processo molto accurato. Ho assistito alle prove, ho visto le coreografie studiate dagli stunt, ne abbiamo discusso con Gabriele. Anche Matteo Carlesimo ha partecipato a buona parte delle prove. Sul set ogni azione veniva esaminata con lo stunt coordinator e valutata tutti insieme. Era un lavoro molto preciso, perché la sfida era evidente: noi, occidentali, italiani, tentavamo di raccontare in modo credibile, affascinante e spettacolare dei combattimenti di kung fu – un terreno che non ci appartiene, e che gli orientali padroneggiano in modo straordinario. Ma credo che Gabriele, in primo luogo, e tutti noi, siamo riusciti a portare a termine questa sfida. So che i cinesi sono rimasti molto colpiti dal risultato finale, soddisfatti e positivamente sorpresi. Ci sono stati anche momenti di crisi, tensioni, perché c’erano differenze di visione, punti di vista diversi, ma è stato tutto estremamente stimolante e interessante.
Parlavi della scelta del formato, e volevo chiederti qualcosa di più specifico al riguardo: qual è il tuo rapporto con quello che possiamo chiamare grande formato cinematografico? E anche riguardo alla scelta delle lenti: che tipo di ottiche hai usato, e cosa portavano al film? Perché – devo dirti – è un film che mi è piaciuto molto, e una delle cose che ho trovato davvero sorprendenti è stata proprio questa sensazione costante di prossimità ai protagonisti. L’ho visto solo una volta, al cinema, e mi sono anche lasciato trasportare dalla visione, senza analizzarlo troppo, però la mia impressione generale è che ci fosse sempre un forte senso di vicinanza ai personaggi. Spesso, invece, i film che puntano molto sull’azione e sul combattimento rischiano di sbilanciarsi, perdendo quel rapporto ravvicinato con chi abita la storia. Mi chiedo se anche le tue scelte tecniche siano servite a costruire questo punto di vista più intimo, più vicino ai personaggi – ed è così che, da spettatore, ho percepito la relazione con loro.
Hai perfettamente ragione, perché questo non è un film nato come film d’azione: l’azione è un veicolo per raccontare una vicenda umana, per parlare dei personaggi. C’è poi la straordinaria visione di Gabriele, questa fantasia della realtà che mi ha affascinato fin dall’inizio, perché per me rappresentava la possibilità di esplorare un territorio che raramente si può percorrere nel cinema italiano – e che io, personalmente, non avevo ancora attraversato. Gran parte della mia carriera si è svolta in un cinema fortemente ancorato alla realtà, e spesso a una realtà nera, cupa, violenta, criminale. Qui invece c’è una dimensione fantastica, un mondo che può essere in parte reinventato, che ti permette di far viaggiare la fantasia – la tua e quella dello spettatore. È affascinante, perché l’immagine acquisisce un potere costruttivo: costruisce l’atmosfera, costruisce il film stesso. È un lavoro sulla fascinazione dello spettatore. Il rapporto con gli attori era fondamentale: eravamo sempre vicini a loro, sempre a stretto contatto, anche quando giravamo con due macchine. La seconda macchina la maneggiavo io, perché mi piace moltissimo stare in macchina. E anche lo sfondo viveva: era sempre presente, ricco, in movimento. Il grande formato non esclude questa vicinanza, anzi, ti dà la possibilità di leggere meravigliosamente anche ciò che sta dietro: lo sfocato, la profondità del mondo dietro al primo piano. Questa è una delle caratteristiche che amo del largo formato dell’ALEXA Mini LF: grazie alla ridotta profondità di campo, puoi usare lenti sferiche ottenendo comunque uno sfocato che ricorda quello delle lenti anamorfiche. Cosa significa questo, al di là della tecnica? Significa che l’immagine diventa più pittorica. Le lenti anamorfiche hanno la capacità di creare una sorta di filtro tra te e la realtà, trasformando l’immagine del mondo in qualcosa che riconosci, ma che è altro da ciò che vedresti concretamente con i tuoi occhi. E questa possibilità, unita alla leggerezza e luminosità delle lenti sferiche – in questo caso i Canon K-35 /FD (forniti da D-Vision Movie People) – è stata fondamentale. Le lenti che ho usato sono “vintage”, risalgono agli anni ’80, e hanno una grande dolcezza unita a una grande luminosità. A questa qualità si aggiunge l’effetto del fumo, spesso presente nelle atmosfere del film: le cucine dove si preparano i cibi, i ristoranti dove si fuma, le fabbriche con i vapori sospesi, le notti avvolte nella nebbia – come nella scena in cui Marcello e Mei scavano alla ricerca della fossa dove sono sepolti Armando e la sorella di Mei. Tutti questi elementi offrono la possibilità di guardare la realtà attraverso un filtro, e per me questo è un modo per permettere allo spettatore di vivere lo spettacolo del cinema come una favola. Di entrare, annegare per due ore dentro lo schermo, e uscirne con gli occhi pieni di immagini, emozioni, sentimenti, frammenti di realtà. Perché sì – è tutto vero: è vero il razzismo, è vero il mondo multietnico, è vero che i migranti sono sfruttati e che tra loro ci sono persone meravigliose ma anche molta violenza. È vero che il mondo cinese è nascosto, sconosciuto per noi. Ed è vero che il tradizionale mondo romano è fatto anche di piccole criminalità, di debolezze, di tanto banale romanticismo, ma anche di grande sincerità. Adoro il personaggio interpretato da Sabrina Ferilli, Lorena, e la Ferilli è bravissima. E Marco Giallini, perfettamente nel ruolo, ha interpretato con sincera ironia il personaggio di Annibale.
Tra i mondi e gli spazi del film c’è Roma, che è molto presente, lo hai anticipato. Vedendo un film come questo, mi pongo sempre la questione: Roma ha un suo immaginario fortissimo, una sua identità visiva riconoscibile. Qui Mainetti la racconta sia nei suoi lati più nascosti, più sotterranei, sia in quelli iconici. Ci sono i Fori Imperiali, c’è piazza Vittorio Emanuele, c’è il giro in Vespa di notte in cui Marcello fa scoprire la città a Mei (e a Yaxi Liu). Mi chiedevo: è stata anche una questione fotografica? Come avete lavorato per raccontare Roma visivamente? E come avete cercato di integrare questi due universi così distanti anche sul piano visivo – il mondo cinese e quello romano? Immagino non sia stato semplice, anche perché Roma può essere poco gestibile fotograficamente in alcune situazioni. Penso, ad esempio, appunto, alla scena in motorino. Ho trovato molto coerente lo spazio, il mondo del film, ma non essendo romano mi interrogo sempre su cosa significhi rappresentare Roma, soprattutto in un film di genere, con suggestioni visive che vengono da mondi molto lontani. È stata una questione che vi siete posti?
Affrontare la realtà urbana è sempre complesso. Complesso perché controllare la luminosità della città, trasformarla, renderla coerente con il racconto che stai facendo in quel momento è estremamente difficile – vale per tutte le grandi città. Nella sequenza in motorino – lì non ho potuto modificare la realtà perché non era possibile intervenire sull’ambiente attorno al Colosseo, al Lungotevere, all’Ara Pacis – abbiamo girato liberamente per Roma in un lunghissimo camera-car, con una macchina dotata di un rig simile a un Russian Arm, quindi assolutamente in totale libertà. In quel caso ho solo cercato di ammorbidire i contrasti, un po’ in post-produzione, un po’ direttamente sul set. Ma dove potevo intervenire, come a piazza Vittorio, nelle strade circostanti o ai Fori Imperiali, ho chiesto di spegnere le luci pubbliche che interferivano e ho illuminato lo spazio urbano, reinterpretandolo. A Roma c’è la società di gestione della rete elettrica pubblica, Areti. È molto efficiente e supporta le produzioni cinematografiche. Nel tempo ho costruito con loro un rapporto di collaborazione molto amichevole; già durante la lavorazione di Adagio di Stefano Sollima ho fatto spegnere intere zone della città per creare dei finti blackout. Li ho coinvolti anche stavolta nel processo creativo: da un computer spengono interi isolati, oppure intervengono fisicamente per spegnere i singoli lampioni, usando il loro personale tecnico. Sono estremamente disponibili. Una volta spente le luci pubbliche, illumino con le mie luci per creare l’atmosfera necessaria, almeno nell’area che circonda il set. Ad esempio, all’esterno del ristorante cinese avevo montato dei controluce sui tetti di un palazzo e su una gru: erano quattro Jumbo a 8 par da ogni lato . 2 con una gelatina1/2CTB + 1/2 plus green e 2 con 104 light Amber sul tetto di un palazzo e quattro jumbo all’altro estremo della via su una gru, con le stesse gelatine che alternavo a seconda del campo, utilizzandoli sempre in controluce. L’effetto sui sampietrini, sul fumo, creava riflessi che restituivano atmosfere orientali, insolite per Roma. In questo film ho usato molto il giallo, il rosso, il magenta – colorazioni lontane da quelle con cui ho costruito la mia carriera. Questa volta ho virato verso una palette cromatica diversa. Sotto i portici di piazza Vittorio, ad esempio, c’è ancora un’illuminazione al sodio nei vecchi lampadari: era adatta al film, ma l’ho mescolata con un’illuminazione più fredda che ho portato io, proveniente da fuori, da oltre i portici. Ho fatto spegnere da Areti alcuni dei lampadari del porticato per creare zone di penombra , oppure, se non erano a vista, li coprivamo con teli neri. Insomma, il controllo dell’illuminazione urbana è un elemento fondamentale. Va messo in conto sempre, anche quando si fa un film realistico: quasi sempre è necessario spegnere delle luci parassita che inquinano il set e creano ombre, riflessi o contrasti indesiderati.
Poi ci sono le notti, tra le quali le notti in spiaggia. E c’è la notte nello spiazzo fuori dall’EUR, non so bene in che zona fosse…
La spiaggia era fatta con una base di palloni ad elio con lampade a scarica. Anche nella zona sopra la Magliana – dove abbiamo girato la scena del ritrovamento dei corpi di Armando e della sorella di Mei – abbiamo lavorato in condizioni abbastanza complesse e la base dell’illuminazione era realizzata con i palloni ad elio. In spiaggia c’era un lungo viale che conduceva alla riva, e che sul fondo appariva in alcune inquadrature: era illuminato da lampioni stradali al sodio, che però erano stati disattivati. Ho chiesto che li riattivassero, perché quel fondo era molto bello e contribuiva a dare profondità all’immagine. Nelle due o tre notti di riprese alla Magliana, nelle inquadrature più strette, usavo SkyPanel con chimera e grid cloth per ammorbidire la luce. A contrasto c’erano sempre i fari delle automobili, che rompevano l’omogeneità di quella luce plumbea delle lampade a scarica. Cerco sempre di virare il cromatismo delle lampade a scarica, tradizionalmente blu, in un azzurro gelido, quasi metallico con elementi di ciano. Quando il blu notturno diventa troppo saturo, per me risulta finto. Siamo comunque nel mondo della finzione: le notti lunari, così come le rappresentiamo, non sono realistiche. Sono una convenzione. Se volessimo essere davvero realistici, dovremmo illuminare prima di tutto il cielo, e tutto il resto sarebbe solo silhouette che si stagliano sul chiarore lontano delle luci urbane riflesse nel cielo.
Vorrei aggiungere che non avrei mai potuto realizzare questo film senza la forza e la determinazione visiva di Gabriele e la straordinaria collaborazione con Matteo Carlesimo e di una troupe disponibile e instancabile – a partire da Gabriele Gorga, capo elettricista, Marco Emidi, capo macchinista, Tiziano Saraca, focus puller, e primo assistente operatore – sempre pronti a fare le cose più difficili. La capacità organizzativa è stata fondamentale: avere sempre qualcuno che preparava il set in anticipo ci permetteva di arrivare e trovare una struttura già quasi pronta, così da usare il massimo del tempo sul set per girare. Tutto questo è frutto di una preparazione profonda e di un lavoro meticoloso già nei sopralluoghi tecnici, fatti con i capi reparto, il gaffer, il key grip: che poi sapranno esattamente cosa dovranno fare al momento delle riprese. Inoltre, è stata molto importante la riunione, che tengo sempre, con tutto il reparto – in particolare quello macchina da presa, che solitamente non partecipa ai sopralluoghi – prima dell’inizio delle riprese. In quell’occasione spiego l’intero progetto del film, e con il piano di lavorazione in mano, racconto giorno per giorno cosa vorremmo fare. Così da mettere tutti davanti sia al progetto creativo che a quello tecnico. Quando si hanno tutte le informazioni, si è anche pronti a cambiare, ad adattarsi alle modifiche naturali del set. Perché sì, alla fine si gira sempre qualcosa di imprevisto, ma se si è dentro il progetto si è pronti a farlo. Perché si hanno già tutte le informazioni per affrontare il cambiamento, e non si è colti di sorpresa.
Grazie Paolo. È stato un piacere, e spero che chi non ha ancora visto La città proibita abbia la possibilità di recuperarlo, perché è un bellissimo film.
È un film per tutti, che va bene per varie generazioni e tipologie diverse di spettatori. Il grande punto di riferimento di Gabriele Mainetti è Spielberg, che è un grandissimo narratore popolare e cambia genere da film a film. Anche Gabriele cambia genere da film a film, lavorando sempre all’interno del genere per affrontare temi importanti. Sotto la storia de La città proibita si legge con forza il tema del razzismo, ovviamente con una visione totalmente antirazzista e con l’auspicio di un mondo multietnico e pacifico.
Mdp ARRI ALEXA Mini LF – formato 2,39:1
