Intervista a cura di Silvia Tarquini
Vuoi raccontarci la genesi de Il mio corpo vi seppellirà? Il film è uscito nel 2021 ed è il film di apertura della rassegna promossa da Collettivo Chiaroscuro Che sguardo vogliamo.
Il mio corpo vi seppellirà è nato da un cortometraggio girato anni prima, intitolato Cucito addosso, «cucito indosso», in siciliano, storia di un sarto ambulante che girava per le Sicilie nel periodo dell’unificazione d’Italia. Da lì è nata una sceneggiatura che, ancora oggi, considero una delle più belle che abbia mai letto: la storia di quattro brigantesse siciliane durante l’unificazione d’Italia. Il regista è Giovanni Laparola, che ha scritto anche la sceneggiatura: un autore con visioni molto particolari, capace di trasmettermi un’idea del progetto davvero speciale. Si trattava di una sceneggiatura difficile ed estremamente coraggiosa dal punto di vista produttivo, perché la storia era completamente in esterni, senza alcun tipo di cover set.
Dove è girato? E a quali altri tipi di complessità facevi riferimento?
Abbiamo scelto di girare in Puglia, e non nella Sicilia in cui è ambientato, perché la Puglia offriva una maggiore varietà di ambientazioni e, soprattutto, il supporto concreto di una Film Commission. Da lì è iniziata una preproduzione complessa: oltre agli attori — le quattro brigantesse protagoniste — c’erano anche animali protagonisti, in particolare cavalli. Ne avevamo più di otto, impegnati nella maggior parte delle scene, comprese sequenze particolarmente articolate, come il rovesciamento di una carrozza. In queste scene i cavalli correvano trainando carrozze costruite appositamente dalla scenografia, con tutte le difficoltà del caso: era necessario prevedere almeno due mute per ogni cavallo, in modo da poterli sostituire quando si stancavano. Già a partire dalla fase preparatoria si è trattato di un’avventura straordinaria, a cui si aggiungeva il grande lavoro dei reparti Costume, Scenografia, Trucco e Parrucco, e naturalmente della Fotografia.
Passando a parlare della tua fotografia, quali sono stati gli elementi di partenza? Hai accennato all’importanza dei costumi e delle scenografie, trattandosi di un film ambientato nell’Ottocento. Come hai lavorato con i due reparti? E quali altre scelte avete fatto per la fotografia?
La scelta stilistica e il look del film sono nati dalla sceneggiatura: per semplificare, si trattava di un equilibrio tra un’impronta quasi tarantiniana e una continua ricerca di inquadrature molto particolari e ricercate. Questo approccio comportava inevitabilmente piani di produzione serrati e complessi, mai sostenibili, giorno dopo giorno. Il reparto Costumi ha dovuto lavorare in modo molto preciso sui materiali: i tessuti, gli abiti — in parte realizzati ad hoc, in parte presi a noleggio — sono stati trattati, invecchiati, trasformati per restituire autenticità. Questo stesso principio ha guidato anche la Scenografia: il legno, le costruzioni e le location selezionate dovevano restituire la sensazione di un periodo storico sporco, polveroso e per certi versi drammatico. La fotografia ha seguito una ricerca coerente con tutto questo. Nel cortometraggio di cui parlavo, girato anni prima, avevamo lavorato in digitale con la Red One, una delle prime macchine da presa digitali di quel periodo, caratterizzata da un contrasto molto marcato e da una latitudine di posa piuttosto limitata. Per compensare questi aspetti, avevo scelto di tornare a un approccio più “fisico”, introducendo filtri in vetro davanti all’obiettivo, così da intervenire direttamente sull’immagine e “sporcare” il sensore CMOS, rendendo il risultato meno digitale e più organico. In quel percorso di ricerca — anche in relazione alle location pugliesi del cortometraggio, con le masserie bianche e una vegetazione ridotta — avevo deciso di lavorare molto con i filtri. Tra questi, utilizzo spesso un attenuator, un degradé ND che agisce su tutta la superficie del filtro; ma, oltre a questo, ho testato e trovato particolarmente efficaci i sunset degrad, utilizzati incrociandoli. In pratica, impiegavo un filtro più intenso dall’alto e un altro, più leggero, rovesciato dal basso: i due degradé si sovrapponevano, creando non solo una maggiore “sporcatura” dell’immagine, ma anche una modulazione cromatica sui cieli, sulle pietre delle masserie e sulla sabbia, restituendo una percezione del calore molto particolare. Questa soluzione l’ho portata anche nel lungometraggio: per tutti gli esterni giorno abbiamo utilizzato costantemente questi due filtri incrociati. È stata una scelta che ha reso il lavoro sul set più complesso — anche per il DIT, che ha dovuto gestire una continuità non semplice — ma l’immagine acquisiva una qualità quasi analogica e un calore naturale: i sunset degrad, infatti, generano una dominante calda non è uniforme, bensì sfumata dall’alto e dal basso.
Con quale macchina avete girato?
Abbiamo potuto usufruire di due macchine da presa ARRI: una Mini e una Studio con otturatore meccanico che, nell’idea iniziale — soprattutto per gli inseguimenti a cavallo — mi garantiva maggiore sicurezza, evitando problemi nelle immagini in movimento. Mi è sempre piaciuto alternare queste due macchine, soprattutto agli inizi dell’era digitale: l’otturatore meccanico offriva più stabilità e affidabilità, e, allo stesso tempo, lavorare a mano con una macchina così pesante per me è sempre stato molto interessante. Quella infatti era la macchina che utilizzavo come seconda unità. Come prima macchina avevamo invece la Mini, spesso montata su Steadicam e utilizzata da Giovanni Gebbia, grande operatore con cui ho avuto la fortuna di collaborare: ha lavorato, tra gli altri film, a La leggenda del pianista sull’oceano ed è una persona con cui ho cercato di continuare a lavorare.
E quali ottiche hai scelto?
La scelta delle ottiche l’ho sviluppata insieme a Panalight. All’epoca non c’era ancora la possibilità di scegliere tra una grande varietà di lenti: i noleggi avevano un’offerta più limitata e gli investimenti in ottiche erano contenuti. Io ero particolarmente legato alle Zeiss T1.3 e alle 2.1, ma le prime — dovendo lavorare con due macchine — non offrivano un set di focali sufficiente. La scelta è quindi ricaduta sulle 2.1, che mi hanno comunque soddisfatto molto. Queste ottiche presentavano però un limite importante dal punto di vista operativo: lo spazio ridotto. Per gli assistenti era complicato lavorarci, perché montare due motori — uno per il fuoco e uno per il diaframma — risultava difficile, soprattutto sulla macchina Studio con otturatore meccanico, che ha una parte anteriore molto ingombrante e ingloba maggiormente le ottiche. Anche i cambi lente erano complessi, con spostamenti continui dovuti alle differenze tra le varie focali. Alla fine, però, sono riuscito a rendere felici anche gli assistenti. Devo dire che Alias Gallione, il mio primo assistente, grazie alla sua bravura e a una velocità incredibile, insieme a tutta la squadra, è riuscito a gestire la situazione in maniera egregia. Avevo a disposizione anche uno zoom Zeiss 25–250 T3.5, che si è rivelato molto utile per tutte le parti più “rubate” o “tele”, che erano numerose — soprattutto nella cava di bauxite, una location straordinaria, caratterizzata da una sabbia rossa incredibile, dove abbiamo girato la scena dell’assalto alla diligenza. In quella situazione abbiamo lavorato con due macchine: una montata con lo zoom Optimo e l’altra con le ottiche fisse. La combinazione ha funzionato molto bene e, insieme al DIT Mauro Toscano siamo riusciti a trovare un buon equilibrio anche grazie all’utilizzo dei Soft/FX, che ci hanno permesso di uniformare la resa tra lo zoom e le ottiche Zeiss T2.1. Insomma un lavoro di ricerca del look veramente particolare, forse estremo. Mi piace tanto rischiare e mi piace sporcare il più possibile il CMOS, (Complementary Metal-Oxide Semiconductor). Lo dico perché, venendo dalla pellicola, avevo sviluppato una sensibilità legata a un tipo di immagine e di look molto diverso. Per me esisteva una chiara differenza: la pellicola offriva una grana e una possibilità di intervento in sviluppo — come i salti di sbianca — che permettevano di costruire l’immagine in modo molto specifico. Nel passaggio al digitale mi sono trovato a ricercare quella stessa qualità, e il lavoro con i filtri mi ha restituito in parte quel tipo di risultato, avvicinandosi al processo che prima avveniva in laboratorio. Oggi, invece, questo lavoro lo porto avanti insieme a Red e al mio DIT: sul set interveniamo direttamente con le CDL per ottenere, come dicevo, un’immagine il più possibile definita già in fase di ripresa, pur sapendo che non si tratta mai di un risultato definitivo.
E per Il mio corpo vi seppellirà con quale colorist hai lavorato? Quale è stato quindi il rapporto tra il set e la post-produzione per il film?
Proseguendo un percorso già avviato con il cortometraggio, ho cercato di ottenere fin dalle riprese un file il più possibile “definitivo”, con un look già ben connotato. In post-produzione, poi, sempre con Red!, abbiamo lavorato a rendere uniforme il materiale: l’utilizzo dei filtri caldi incrociati, infatti, non era sempre perfettamente coerente — anche per via dei cambi di ottiche — ma siamo riusciti a correggere le piccole discrepanze, arricchendo ulteriormente l’immagine con vignettature e altri interventi.
Vuoi raccontarci più in dettaglio qualcuna delle location pugliesi dove avete scelto di girare? Quali sono quelle che ti sono rimaste più nella memoria?
Il lavoro di ricerca delle location, portato avanti dal regista insieme alla Scenografia e alla Produzione, è stato straordinario. L’obiettivo era trovare luoghi il più possibile reali. La location più complessa è stata quella della cosiddetta “vulva”, il covo delle quattro protagoniste: una grotta dalla forma molto particolare, cercata e trovata realmente. Si trattava di una grotta situata sulla cima di una montagna, raggiungibile solo a piedi, dove abbiamo girato per diversi giorni. Per arrivare sul set era necessario trasportare tutto a mano, e questo ha inciso anche sulle scelte tecniche, a partire dall’illuminazione. All’interno della grotta dovevamo gestire sia scene diurne sia notturne: abbiamo quindi scelto, anche grazie al lavoro con Scenografia ed Effetti speciali, di utilizzare fuochi reali — alimentati a gas — per ottenere una continuità luminosa e costruire l’illuminazione a partire da quella base. All’epoca, a parte gli SkyPanel, non esisteva ancora la diffusione attuale delle luci a LED, che oggi utilizzo moltissimo. Nei lavori più recenti impiego, ad esempio, le Muse di Vittorio Storaro e De Sisti Lighting, caratterizzate da un assorbimento energetico molto ridotto. In quel contesto, invece, le alternative erano limitate: al di fuori dello SkyPanel, ogni altra sorgente richiedeva l’uso di un gruppo elettrogeno. Abbiamo quindi trasportato a mano anche un piccolo generatore da 6 kilowatt, necessario per alimentare e ricaricare le attrezzature, insieme a tutto il resto del materiale tecnico, portato sul set esclusivamente a braccia dalla troupe. Per questo dicevo che c’è stato un certo coraggio anche da parte della Produzione, che ha seguito il flusso creativo del nostro regista per potergli dare la possibilità di girare dove veramente vedeva giusto il racconto. In quella location ci siamo trovati a girare diversi notturni. Per gestire la luce del fuoco ho lavorato affiancando sorgenti al tungsteno, utilizzate con flicker master per alterare e modulare l’effetto della fiamma. Il flicker master, infatti, se usato su una sola fonte rischia di produrre un risultato poco credibile, con neri troppo marcati; mescolando invece il fuoco reale con luci al tungsteno, più calde, si otteneva un effetto molto più naturale. Anche il fumo ha avuto un ruolo importante: nella grotta era quasi “reale”, perché il fuoco riempiva l’ambiente al punto che uscivamo con le narici completamente nere, ma abbiamo comunque utilizzato la macchina del fumo in molte situazioni, non solo lì, anche nelle altre location, come la masseria o la baita, praticamente in tutti gli interni.
Una lavorazione fuori dall’ordinario…
Ma rientra, in fondo, nella nostra professione: non avendo cover set, ci siamo trovati ad affrontare anche giornate di pioggia, cercando di recuperare il tempo perso e di mantenere la continuità. È stata una produzione complessa, con scene lunghe girate nell’arco di più giornate, e quindi con il problema di dover gestire condizioni di luce diverse all’interno della stessa scena. Il lavoro svolto in post-produzione, con Red, è stato fondamentale per compensare queste variazioni e costruire una continuità visiva coerente. Già sul set avevo cercato di organizzare le riprese suddividendo le scene in campi, così da poter gestire almeno in parte le differenze di luce tra un momento e l’altro.
Un altro aspetto forte del film mi sembra un grande camera work..
Sì, abbiamo scelto di utilizzare il Ronin che, all’epoca, non era ancora molto diffuso nel cinema ed era percepito come uno strumento televisivo. Era appena uscito il Ronin 2, un notevole upgrade rispetto alla versione precedente, che presentava diversi problemi di bilanciamento e tempi di preparazione molto lunghi. Con il Ronin siamo riusciti a gestire gran parte delle sequenze più complesse, in particolare gli inseguimenti, lavorando in combinazione con il Black Arm, uno stabilizzatore meccanico. Montato su quad o pick-up, ci ha permesso di realizzare tutte le scene di movimento, comprese la cavalcata notturna nel bosco e altre sequenze “storyboardate” da Giovanni in modo estremamente preciso, con l’obiettivo di restituire esattamente ciò che aveva immaginato. Il Ronin non è stato utilizzato a mano, ma esclusivamente in queste configurazioni. Inizialmente avevamo previsto anche un utilizzo in combinazione con il drone, ma questa soluzione è stata poi abbandonata: le riprese aeree sono state realizzate in un secondo momento, lavorando con un operatore pugliese molto preparato, in circa 2–3 giorni dedicati esclusivamente a questo. L’idea iniziale era quella di sfruttare il Ronin come sistema modulare — smontandolo dal Black Arm e montandolo direttamente sul drone o su un crane — ma, alla fine, abbiamo utilizzato soprattutto gru e crane su cui il Ronin sostituiva la classica testa remotata. Ne è derivato un utilizzo estremamente versatile e, per certi aspetti, anche sperimentale di questo strumento. Naturalmente non sono mancate le difficoltà: all’epoca il sistema non disponeva ancora dei software e delle ottimizzazioni disponibili oggi, e abbiamo dovuto affrontare vari problemi di segnale e stabilizzazione. Tuttavia, grazie al lavoro con Alias e Giovanni Gebbia, siamo riusciti a gestire e “addomesticare” il sistema in modo efficace.
Vuoi approfondire ancora, a livello “affettivo”, il tuo particolare legame con questo progetto? Cosa ti ha spinto a cogliere l’occasione della rassegna organizzata da Collettivo Chiaroscuro Che sguardo vogliamo, per mostrarlo ai tuoi colleghi e al pubblico del Cineclub?
Sono sempre rimasto molto legato a questo progetto, che considero davvero particolare. Purtroppo il film ha avuto una distribuzione limitata: il montaggio si è concluso poco prima dell’inizio della pandemia di COVID-19 e non ha potuto beneficiare della sala cinematografica, che avrebbe probabilmente valorizzato molto di più il lavoro svolto. Inoltre, per ragioni legate ai tempi e alla produzione — non per mancanze strutturali, ma per difficoltà contingenti — non è stato possibile girare tutte le scene previste dalla sceneggiatura, che avrebbero potuto rafforzare ulteriormente la coerenza e l’impatto complessivo del film. Sarà un vero piacere condividere la visione nell’evento CCS, che ringrazio.
Grazie a te Marco.
