Intervista a cura di Dario Di Mella CCS
Guido, ti faccio i miei complimenti: il film è stato sorprendente, non soltanto per i premi che ha portato a casa dalla Mostra di Venezia – Migliore sceneggiatura a Tommaso Landucci e Damiano Femfert e Migliore interpretazione maschile a Riccardo Scamarcio, ed è tra i primi 21 titoli tra i quali sarà scelto il film che rappresenta l’Italia agli Oscar -, ma anche perché credo possa rappresentare un esempio produttivo e di scrittura. È un film semplice, diretto, asciutto, con una direzione precisa nella regia, nella fotografia e nella recitazione.
Ma partiamo dalla tua lunga esperienza come operatore. Hai lavorato con moltissimi direttori della fotografia, confrontandoti con sensibilità e metodi diversi. Come è maturato il passaggio alla fotografia? Quanto porti con te di quelle esperienze e come è cambiato, soprattutto, il tuo rapporto con il regista?
Sì, ho lavorato con molti direttori della fotografia e ognuno di loro mi ha insegnato qualcosa. Quando ho iniziato a lavorare come operatore – che allora era il mio sogno e che considero ancora oggi uno dei lavori più belli nell’industria cinematografica – ero affascinato soprattutto dalla scrittura del cinema: dalla composizione, dalla grammatica, dal punto di vista, dal luogo in cui collochiamo lo spettatore in ogni momento della narrazione. Quando ho avuto la fortuna di riuscire a farne il mio mestiere, non osservavo tanto il lavoro del direttore della fotografia nella costruzione della luce. Ero più attento a stare in mezzo tra la luce e la regia. Un po’ mi pento di non aver rubato qualcosa di più da alcuni maestri con cui ho lavorato, ma in quel momento non pensavo che sarei diventato direttore della fotografia. Credevo che avrei continuato a fare l’operatore di macchina ed ero contento così. Dopo molti anni, e dopo aver avuto la fortuna di lavorare come operatore in progetti importanti, mi sono reso conto che nelle produzioni maggiori, soprattutto nordamericane, l’operatore assume un ruolo molto più esecutivo. In Italia, anche perché le preparazioni non sono sempre così lunghe e si arriva talvolta sul set senza che tutto sia completamente definito, un operatore può aiutare moltissimo anche sul piano creativo. Amavo questo aspetto: mi piaceva proporre delle cose e oggi, quando sono direttore della fotografia, voglio accanto operatori propositivi, che non si limitino a eseguire. Nei grandi progetti, invece, il regista, la produzione e il direttore della fotografia arrivano spesso sul set talmente preparati che all’operatore resta pochissimo margine d’azione. A un certo punto questo non mi interessava più, non mi gratificava. Ho cominciato così a pensare a un cambiamento. Il passaggio è nato quasi per caso. Marco D’Amore stava producendo una sceneggiatura scritta da un regista esordiente e mi propose di curarne la fotografia. Ero dubbioso e intimorito. All’epoca lavoravo molto con Paolo Carnera, che mi incoraggiò, mi disse di provare, anche soltanto per capire se quella strada mi interessasse davvero. Ho iniziato e, poco alla volta, è cresciuta la mia curiosità nei confronti della luce. Mi sono appassionato al racconto per immagini non soltanto attraverso il quadro, ma anche attraverso l’illuminazione. A quel punto ho cominciato a recuperare tutto ciò che avevo visto nelle tante esperienze con diversi direttori della fotografia. Era una ricchezza enorme. Molti di loro avevano iniziato subito come direttori della fotografia e non avevano avuto molte occasioni di confrontarsi con il lavoro di altri: ciascuno aveva sviluppato un modo del tutto personale di illuminare e di gestire il set. Avere conosciuto metodi così differenti mi ha dato moltissimo.
Passiamo al film. Conosco te e Tommaso da moltissimi anni e mi incuriosisce sapere che cosa abbia significato per voi ritrovarvi sul set dopo tanto tempo. Siete tornati da Venezia con due premi e con un film che esprime maturità, identità e grande personalità. Come vi siete ritrovati umanamente? Quanto pensi che siate cambiati nel frattempo? E da quali idee siete partiti per costruire un linguaggio così deciso e preciso?
Io e Tommaso ci conosciamo infatti da tantissimi anni. Ho curato la fotografia del suo primo cortometraggio, quando aveva diciannove anni: fu il lavoro con cui entrò al Centro Sperimentale. Prima di tutto, quindi, c’è un’amicizia che dura da molto tempo. Professionalmente, però, ci siamo ritrovati con questo film per la prima volta. Dopo quel corto del 2009, Tommaso ha seguito il proprio percorso: ha frequentato il Centro Sperimentale, ha realizzato altri cortometraggi con altri colleghi e colleghe e ha girato un documentario bellissimo, Caveman, al quale io non ho lavorato. Nel frattempo abbiamo continuato a frequentarci anche al di fuori del lavoro. Durante le feste di Natale viene spesso a trovarmi con la moglie e la figlia e trascorriamo delle giornate insieme. È diventato un vero amico. Quando una persona alla quale vuoi molto bene affronta finalmente il primo lungometraggio, non sai fino in fondo che cosa aspettarti. Speri di lavorare bene insieme, ma non ne hai la certezza. È stata quindi una sorpresa meravigliosa scoprire che, dietro l’essere umano che conoscevo, c’era anche un regista con la R maiuscola. Tommaso Landucci ha dimostrato di avere una grandissima idea di cinema. Ha guidato il film con precisione e ha dato a tutti una direzione molto chiara, come deve fare un regista. Allo stesso tempo è rimasto la persona che conoscevo: sa esprimersi in modo deciso e, quando serve, essere fermo, ma senza mai mancare di rispetto. Non ha bisogno di aggressività. Questo atteggiamento è stato fondamentale in un progetto piccolo, realizzato da pochissime persone. Tutti hanno sposato la causa, hanno seguito Tommaso e hanno dato il centodieci per cento. Lui è partito offrendo a me, alla scenografa e al costumista riferimenti, idee e una direzione molto precisa sui quali lavorare. Il nostro lavoro è cominciato ancora prima che il film entrasse nella fase operativa. Il linguaggio è stato meditato ed elaborato a lungo. Tommaso voleva stare vicino ai personaggi, ma non troppo. Sentiva la necessità di entrare nella loro intimità, ma voleva farlo con rispetto, senza diventare morboso o voyeuristico.
Come hai realizzato questa sua richiesta?
Ho proposto il formato 4:3. Pensavo che avremmo potuto mantenere una certa distanza dai personaggi, usando inquadrature un po’ più larghe, ma che il 4:3 avrebbe comunque limitato il campo ed escluso una parte dell’ambiente. Mi sembrava il modo giusto di guardare questa storia. All’inizio Tommaso ha storto un po’ il naso: un formato del genere può suscitare timori produttivi e distributivi. L’anno precedente abbiamo avuto l’occasione di fare una prova. Tommaso doveva girare un cortometraggio, Tutti i giorni di pioggia, basato su una storia per certi aspetti simile, e mi propose di realizzarlo come avremmo voluto girare il film. Abbiamo coinvolto anche Lungta Film, la casa di produzione, e a quel punto ho lanciato una seconda provocazione: girare in pellicola. Cercavamo una pasta un po’ antica, una patina semplice, naturale e naturalistica, ma anche calda, bella. Tommaso ripeteva di non volere un linguaggio estetizzante né un’estetica autoreferenziale, ma neppure un’immagine documentaristica che potesse impoverire la storia. Ho pensato che la pellicola potesse offrirci proprio questo. Abbiamo quindi girato il corto in 4:3 e in pellicola, testando anche l’intera filiera produttiva e il flusso di lavoro. Tutti i giorni di pioggia è piaciuto a tutti, soprattutto per il linguaggio visivo. Ci siamo convinti che fosse la strada giusta e l’abbiamo applicata al film.
La scelta della pellicola sembra inserirsi profondamente nell’identità del film. All’interno di una produzione indipendente, quanto ha inciso sull’organizzazione delle riprese, sui tempi, sulla preparazione e sulla libertà di cogliere ciò che accadeva sul set, considerando anche la presenza di un protagonista così particolare?
Ha inciso moltissimo, ed era proprio ciò che spaventava i produttori. Una scelta del genere è possibile soltanto se il regista ci crede fortemente ed è disposto ad assumersene la responsabilità. Ha inciso innanzitutto sui costi. Abbiamo però trovato il modo di sostenerla lavorando con meno persone e, per esempio, con meno luci. Abbiamo adottato un approccio molto vicino a quello documentaristico. Una delle prime cose che ho detto ai produttori è stata questa: se Tizza Covi riesce a girare in pellicola con una troupe di due persone e a realizzare film meravigliosi, anche noi possiamo strutturare il progetto e distribuire le risorse in modo da renderlo possibile. Abbiamo lavorato con i produttori e con l’organizzatore Andrea Leone per costruire una troupe compatibile con il costo della pellicola. Avevamo a disposizione cinquanta minuti di girato al giorno. Era un limite concreto. Inoltre, disponendo di pochi mezzi illuminotecnici, dovevamo assecondare la luce. Tommaso ha accettato pienamente questo metodo di lavoro. Per alcune scene abbiamo scelto con precisione gli orari in cui il sole entrava da una finestra. Abbiamo dovuto seguire la luce naturale, cosa che non
sempre è possibile. Di solito il direttore della fotografia domina e controlla la luce; in questo film è accaduto molto meno e abbiamo usato metodi più vicini a quelli del documentario. Per riuscirci abbiamo chiesto alla produzione, che ci ha sostenuto completamente, un’ottima preparazione. Credo che sia stato questo il segreto del film. I figli della scimmia ha avuto cinque settimane di riprese e ben cinque settimane di preparazione, una durata notevole per un progetto così piccolo. Abbiamo lavorato molto con gli attori e provato le scene più corali, potendo compiere in anticipo diverse scelte. Abbiamo girato poche inquadrature, talvolta pochissime. Tommaso mi ha stupito per il suo rigore. Mi aspettavo che, una volta sul set, potesse chiedere all’ultimo momento anche un controcampo. A volte ero io a preoccuparmi e gli dicevo: “Tommy, tutta questa parte della scena esiste soltanto da questo punto di vista. Siamo sicuri di non volere anche l’altro?”. Qualche volta accettava, ma spesso rispondeva: “No, sono sicuro. Non ne ho bisogno. Questo è il punto di vista, è venuto bene e teniamo questo”. Il rigore che si vede nel film nasce dalle regole e dai limiti che ci siamo imposti e che ci hanno portati a scelte precise. Poche inquadrature, ma all’interno di ciascuna abbiamo potuto fare più ciak. Era importante, perché lavoravamo con un ragazzo dalle caratteristiche particolari.
Andrea, ragazzo disabile, è stato straordinario e sembra anche molto consapevole. Puoi raccontarci di più di come hai lavorato con lui?
Andrea è stato un attore straordinario. Non ha il pieno controllo del proprio corpo e talvolta non riusciva a fare ciò che Tommaso gli chiedeva. L’episodio più emblematico è stato quello della crisi respiratoria: l’ha ripetuta sedici o diciassette volte, come un vero attore, perché non riusciva a sostenere la crisi tanto a lungo. A un certo punto sembrava davvero non farcela. I genitori erano sempre presenti sul set e Tommaso, giustamente, era pronto a rinunciare a quell’inquadratura. Gli disse: “Andrea, capisco che non ce la fai. Passiamo al controcampo e facciamo il primo piano di tuo padre, perché vedo che fai fatica e non voglio esagerare”. Mentre giravamo il controcampo, Andrea deve aver metabolizzato quelle parole e non ha accettato di arrendersi. Ha chiamato Tommaso e gli ha chiesto di tornare sul proprio campo perché sentiva di potercela fare. Tommaso si è fidato. Siamo tornati su Andrea, abbiamo fatto uno o due ciak ed è arrivato quello che poi è stato montato. La pellicola, quindi, non ci ha impedito di cogliere dettagli, improvvisazioni e tutto ciò che il set può regalare.
Parlando di luce, il film mi ha ricordato per certi aspetti il Dogma 95. Si percepiscono l’uso e la consapevolezza della luce diegetica e naturale. Penso, per esempio, alla scena del ritorno a casa del nipote di Dario: quella luce dell’alba è ricostruita benissimo. Anche negli interni notturni il lavoro è molto naturalistico e la luce non si avverte quasi mai. Forse una delle maggiori qualità del film è proprio la sensazione di verità che comunica allo spettatore. Puoi raccontarci come hai lavorato e quali materiali illuminotecnici hai utilizzato?
È molto semplice, perché avevo davvero quattro luci in croce. Ho usato soprattutto LED. Avevo un Godox 800, di circa 1,20 per 1,20 metri, e un Godox 400, di circa 1,20 per 0,60 metri: sono state le due luci chiave con cui ho realizzato praticamente tutto il film. Avevo inoltre un piccolo pannello LED, che usavo come rinforzo quando le altre due fonti non bastavano, un kit di tubi Astera e le lampadine Astera, che mi permettevano di controllare tutte le luci diegetiche. Avevo poi un proiettore da 1200, che usavo occasionalmente dall’esterno per creare un raggio, un controluce o un rinforzo dalle finestre quando mi serviva una luce più dura e meno morbida. Quasi tutto il film, però, è illuminato con luce molto morbida e ho usato quel proiettore soltanto in poche situazioni. Mi fa piacere che tu abbia percepito l’alba come naturale, perché è una delle poche luci che ho dovuto costruire completamente. La scena prevedeva molti tagli di luce, ma dalle finestre la luce non entrava mai: abbiamo girato a gennaio, il sole passava dietro le montagne e c’erano anche degli alberi. In quell’occasione ho utilizzato tre Jumbo e ho chiesto un gruppo elettrogeno per un giorno. È l’unica luce davvero molto costruita, ma nasce comunque da un’idea di luce naturale e non da una scelta puramente estetica. Tommaso teneva molto al fatto che l’alba risultasse credibile. Per il resto del film la luce è quasi sempre morbida. Grazie alla preparazione conoscevo con precisione le posizioni in cui Tommaso voleva mettere la macchina da presa. Insieme alla scenografa Antonella Di Martino ho collocato le luci diegetiche nei punti che ritenevo più utili, in modo da potermi appoggiare a esse e prolungare la luce naturale. Durante le riprese abbiamo modificato qualcosa, ma l’impianto era già
chiaro. In questo film non mi sono mai preoccupato se la luce fosse in asse, cosa che normalmente temo. Mi sono lasciato andare. Ho cercato di curare bene i volti degli attori, tenendo vicino alla macchina una fonte con cui poterli rinforzare. Le Godox sono fonti molto ampie: permettono di avvolgere il viso senza produrre una luce puntiforme e funzionano bene anche quasi in asse. Il loro unico limite emerge in condizioni di luce molto bassa. Sono fonti potenti e, negli interni diurni, aiutano anche quando fuori c’è il sole; di notte, però, non consentono di lavorare troppo sottotono. D’altra parte, con la pellicola non potevamo usare la pochissima luce alla quale sono abituato con le macchine digitali. Paradossalmente, sul set la luce era sempre molta, comprese le fonti diegetiche. Ho girato sempre con la 250 di giorno e con la 500 di notte, senza push, lavorandole alla sensibilità nominale. Anche in pellicola tendo a mantenere il segnale vivo e a sovraesporre leggermente il negativo. Le Godox sono state quindi ottime alleate: anche di notte potevo usarle senza doverle tenere allo 0,5 per cento.
Hai raccontato la scena con Andrea, ma vorrei soffermarmi sul tuo rapporto con gli attori dal tuo punto di vista di operatore. In questo film hai lavorato anche alla macchina, giusto? Che cosa ha significato essere fisicamente dentro la scena, accanto ad attori professionisti con molta esperienza, e ad Andrea, che era invece, ovviamente, al suo primo film? Come hai percepito il modo in cui gli altri attori si muovevano intorno a lui?
Andrea è stato naturalmente centrale. Le prove sono state fondamentali per creare un clima comune. Era la prima volta che lavoravo con Riccardo Scamarcio e non ho reali termini di paragone, ma mi sembra che si sia liberato subito di ogni atteggiamento da attore esperto. Fin dal primo giorno di prove si è messo completamente a disposizione del film. Era un progetto piccolo: sul set eravamo in tutto una trentina di persone, attori compresi. Dormivamo persino negli stessi appartamenti, non avevamo un albergo: la produzione aveva affittato alcune case a Torino e ciascuno aveva la propria stanza, ma condividevamo gli spazi. Questo era lo spirito del film e Riccardo, come gli altri attori, lo ha percepito e vi si è adeguato. Lo spirito di questo lavoro mi ha ricordato il clima dei film che avevo girato all’inizio della mia carriera: per esempio Private di Saverio Costanzo o Alì ha gli occhi
azzurri di Claudio Giovannesi. Film piccoli, realizzati con molto amore. Mi fa piacere sapere che questa sensazione sia arrivata al pubblico, perché non è scontato: a volte ami moltissimo un progetto, ma questo non si traduce sullo schermo. In queste prime proiezioni, invece, la gioia più grande è stata accorgersi che quel sentimento arriva. Quando ero alla macchina c’era un’attenzione particolare per Andrea, che doveva affrontare tutte le difficoltà legate alla sua condizione e poteva stancarsi. Talvolta cercavo anch’io di dargli indicazioni e, in alcune scene, tra noi c’era un contatto visivo molto forte. Ricordo, per esempio, la scena in cui il padre lo mette in macchina mentre piove, seguita da una panoramica. Avevo la macchina da presa praticamente davanti ai piedi di Andrea e lui era quasi in braccio a me. In situazioni del genere sei davvero dentro la scena e l’attore è lì, vicinissimo. La confidenza che avevamo costruito era fondamentale: potevo parlargli e farmi capire. A volte mi aiutava suo padre, ma non era sempre possibile; in quell’inquadratura, per esempio, Andrea era dentro l’automobile e comunicare con l’esterno era difficile. Da operatore conosci bene il contatto visivo con l’attore: basta uno sguardo per comunicare che le cose stanno andando bene oppure, se serve, puoi appoggiargli una mano sulla gamba e fargli sentire che è tutto a posto. Con Riccardo è stato altrettanto bello, perché si è inserito completamente in questo clima. In film come questo si crea una connessione umana diversa da quella delle produzioni normali. Sono passati sette o otto mesi dalle riprese, ma il mio ricordo è quello di un’avventura vissuta con degli amici, quasi una vacanza con i compagni del liceo. Ho la sensazione che abbiamo fatto qualcosa tutti insieme. È il modo migliore in cui riesco a descrivere quell’esperienza sul set.
Chiudiamo con qualche informazione tecnica per i direttori della fotografia: con quale macchina e con quali lenti hai girato?
Abbiamo girato in 16 mm con un’ARRIFLEX 416 e con ottiche ARVIC S16; per 3 inquadrature ho usato uno zoom: Arri Zeiss 11-110. Quando scegli la pellicola, soprattutto il 16 mm, non hai un panorama vastissimo. Nel digitale puoi scegliere la macchina, il sensore, la risoluzione, il large format o il Super 35 e puoi valutare moltissime lenti, vintage o contemporanee. In pellicola le possibilità sono più limitate. Prima di tutto, il negativo è sostanzialmente uno, perché oggi l’unica possibilità è Kodak. In questo caso abbiamo potuto usare due emulsioni – già un lusso per un film del genere – entrambe Kodak Vision3. Anche le macchine da presa disponibili non sono molte. Avremmo potuto usare una SR3, ma il noleggio ci ha permesso di lavorare con una macchina più moderna, soprattutto dotata di un video assist HD che garantiva almeno un minimo di controllo. I registi sono ormai abituati a controllare completamente il fotogramma e a vedere sul monitor un’immagine quasi definitiva, fino a poterne discutere ogni dettaglio. In pellicola questo non è possibile, ma almeno quel sistema permetteva di vedere con chiarezza ciò che stavamo inquadrando. Anche per le ottiche la scelta non era ampia. Quelle più costose sono spesso utilizzate nella pubblicità e non è facile ottenerle per un piccolo film.
Non è stata comunque una scelta sofferta: avevamo già usato e testato quelle lenti per Tutti i giorni di pioggia e offrivano una buona varietà di focali. Sono molto morbide, forse persino troppo. Alla fine, però, abbiamo fatto di necessità virtù e credo che quella morbidezza ci abbia aiutato. Lo spettatore percepisce la morbidezza soprattutto quando può fare un confronto. Durante i provini è facile osservare che una lente è più morbida o sembra meno incisa di un’altra. Quando il film comincia, invece, lo spettatore entra in quel mondo e accetta il suo grado di definizione. Una volta scelta quell’incisione, ciò che conta è mantenerla coerente. Spero di esserci riuscito per tutto il film. Alla fine ci siamo innamorati anche di questa morbidezza dello sguardo. Vorrei aggiungere una cosa sulla pellicola. Questo è il mio secondo film girato con questo supporto. Al di là del risultato e delle questioni tecnico-estetiche, ne amo soprattutto il metodo. Se il regista crede davvero nella scelta – come Tommaso, in questo caso, e Andrea Di Stefano nel film precedente – la pellicola ti costringe innanzitutto a essere molto più preparato, perché il margine di improvvisazione è minore. Ti impone anche di affidarti agli altri. Il regista deve fidarsi del direttore della fotografia molto più che nel digitale, perché non vede il risultato definitivo.
Ma anch’io, come direttore della fotografia, devo affidarmi maggiormente alla mia idea. Uso sempre l’esposimetro, sia in pellicola sia in digitale: non illumino servendomi della macchina da presa. Nonostante lavori anche come operatore, faccio entrare la macchina in scena soltanto all’ultimo momento. Prima misuro la luce e costruisco i contrasti con l’esposimetro. Nel digitale, quando finalmente accendo la macchina, noto spesso qualcosa che non corrisponde esattamente a ciò che avevo immaginato e comincio a correggere, perché vedo già il risultato sul monitor. Questo processo potrebbe continuare all’infinito: non finirei mai di limare, finché il regista non mi prende per un orecchio e mi dice che deve girare. In pellicola questo non accade. Illumino, poi guardo il monitor, ma so che quella non è l’immagine finale. Ciò che ho immaginato resta il mio ideale dell’immagine. Scoprirò il risultato molto più tardi, talvolta con differenze che mi sorprendono in negativo e richiedono correzioni, altre volte in positivo. Quando giro in pellicola, però, riesco a mantenere l’idea iniziale con maggiore coerenza. Il rigore fotografico che hai individuato nel film deriva anche da questo. In digitale, probabilmente, avrei corretto alcune scene e avrei rischiato di perdere l’idea originaria dell’illuminazione. Con la pellicola devo affidarmi alle misurazioni e aspettare di vedere il risultato. Credo che, in questo film, abbia funzionato molto bene.
Grazie Guido.
SCHEDA TECNICA
rental: D-Vision Movie People
Dop e operatore: Guido Michelotti
Assistente operatore: Giulio Innocenti
Aiuto operatore: Nicolò Ramella
Video Assist: Michele Cotugno
Capo elettricista: Vito Brunetti
Capo macchinista: Stefano Fois
Camera: Arriflex 416
Formato : 1,33:1
Lenti: Arvic S16
colorist: Alessandro Pelliccia
Laboratorio : Augustus Color
