Intervista a cura di Alessandro Chiodo
Editor Silvia Tarquini
Dopo aver firmato quattro puntate della prima stagione di Lidia Poët ti è stata affidata interamente la responsabilità della fotografia della seconda stagione. Puoi raccontare questa evoluzione?
All’epoca ero impegnato su un altro progetto nel ruolo di DIT (Digital Imaging Technician), la mia posizione storica. Ho lavorato per molti anni con il cinematographer Nicolaj Brüel e mi aveva chiesto la disponibilità per affrontare insieme un progetto ambizioso, la serie Il Gattopardo, diretta dal regista inglese Thomas Shankland. Avevo iniziato la preparazione in maniera meticolosa, quando, dopo due o tre settimane prima dell’inizio delle riprese, mi è stata proposta la seconda stagione di Lidia Poët come cinematographer, e ovviamente sono stato molto felice di accettare la proposta. Mi è dispiaciuto abbandonare il lavoro con Brüel perché ho un forte legame emotivo con il film originale, Il Gattopardo di Luchino Visconti, fotografato da uno dei miei grandi maestri, Giuseppe Rotunno. Inoltre, ai tempi dei miei studi universitari, ho avuto la fortuna di essere allievo di Francesco Orlando, uno dei più grandi teorici della letteratura, che aveva avuto l’onore e il compito di battere a macchina il manoscritto del Gattopardo in qualità di assistente personale di Tomasi di Lampedusa. Lasciare la serie è stato un po’ doloroso ma alla fine il cuore mi ha spinto verso qualcosa di più personale.
Com’è stato lavorare con tre registi diversi? Quali differenze e complessità hai incontrato?
La regia della prima puntata è di Matteo Rovere, i tre episodi centrali sono stati diretti da Letizia Lamartire e infine Pippo Mezzapesa è entrato a far parte del progetto e ha chiuso la stagione con i due episodi finali. Lavorare con questi tre registi è stato stimolante, e molto intenso. Ogni regista ha un suo approccio unico e personale anche se il risultato è stato molto coeso. Matteo è un regista (e produttore) esplosivo, con un entusiasmo che ti spinge a superare ogni limite. È velocissimo nelle decisioni, un problem-solver nato. La sua rapidità di pensiero si riflette sull’andamento del set, che avanza in modo dinamico ed estremamente efficiente. Ha una padronanza tecnica incredibile, il che rende il lavoro molto semplice e fluido. Letizia ha un’anima molto sensibile e una dedizione totale verso gli attori, la storia e la messa in scena. Ha una grande esperienza nella serialità. Il suo stile di ripresa è molto legato alla musica e alla musicalità, il che rende il lavoro ancora più interessante. Pippo Mezzapesa ha un percorso autoriale di spessore e sicuramente è molto esigente in termini di grammatica ed inquadrature. Probabilmente la cosa più complicata è stata mantenere un’unità visiva avendo a che fare con tre visioni e personalità differenti, per questo mi è sembrato importante seguire il progetto interamente, dalla preparazione alla finalizzazione, cosa che spesso per le serie non avviene.
Noi cinematographer amiamo mettere la luce dall’esterno, ma nelle location della seconda stagione, probabilmente per problematiche logistiche, la luce dall’esterno non è molto presente. Quale è stato il motivo di questa scelta?
Il 90% delle location aveva difficoltà logistiche sia per il rapido tourn-around delle giornate che per l’impossibilità di avere mezzi di supporto adeguati a un’illuminazione esterna classica (piattaforme aeree, manitou, scissors ecc.). Abbiamo girato spesso in bellissimi palazzi storici, ai piani alti, ai piani nobili, dove era impossibile riggare, appendere e illuminare da fuori. Ho dovuto fare un grande sforzo immaginativo nel riadattare lo stile di illuminazione che avevo in mente, e trovare un equilibrio nel gestire la convivenza tra luce naturale e artificiale. Quest’ultimo aspetto è stato fondamentale: in una serie così complessa e “concitata”, con importanti incastri di cast, di registi, di location… Avevo pochissimo margine nello scegliere gli orari e spesso mi sono ritrovato a girare delle scene notturne di giorno e delle scene diurne di notte. Ho tentato di trovare gli incastri migliori all’interno della giornata per evitare la luce diretta del sole e ho cercato di usarla solo come fondo o come diffusa, ricostruendo poi la luce degli interni (o a volte anche in esterno) artificialmente. In seconda battuta questo approccio si è prestato anche molto ad un discorso estetico legato alla tipologia narrativa della seconda stagione, che ha proposto un cambiamento di atmosfera: meno tenebrosa, meno cupa, più tendente alla commedia brillante. Le richieste della regia e della direzione creativa sono state di non indugiare troppo su un look noir ma andare verso una dimensione calda, luminosa, accogliente. In questa seconda stagione la linea narrativa thriller/noir ha molto meno peso rispetto alla linea romantica, alla linea comedy, alla linea delle dinamiche familiari. La macrostruttura riguarda la lotta politica e sociale, una narrazione storica che nella prima stagione non c’era. L’evoluzione del look doveva però essere attenta e calibrata: rimanere all’interno delle linee guida della prima stagione, ma cambiare marcia. Il contesto narrativo si allarga alla condizione femminile in generale e l’identità di Lidia va ben oltre il tentativo di essere riconosciuta come avvocata e assume addirittura contorni politici.
Tutto sembra ruotare intorno a Lidia. È come se lei fosse il sole e illuminasse tutti i personaggi, il sole attorno al quale girano tutti i pianeti.
Lidia è un personaggio illuminato, illuminista, un personaggio che con la sua personalità squarcia i preconcetti di un mondo avvolto dalle tenebre dell’ignoranza. La richiesta di una fotografia calda, accogliente, luminosa, in HI-KEY, sembrava essere profondamente motivata dal punto di vista narrativo e ho cercato di assecondarla in pieno. I riferimenti andavano più verso la serie Bridgerton che verso Peaky Blinders o The Knick o The Alienist. Un’ulteriore motivazione di questa scelta HI-KEY è legata alla fruizione: ho visto personalmente la serie essere fruita dagli spettatori su qualsiasi tipo di device e in qualsiasi tipo di situazione: un laptop in pieno giorno, un telefono in treno durante un viaggio diurno, con la luce che sbatte sul display, un iPad in un parco giochi, e poi per fortuna esiste anche la visione corretta, ossia quella di un ambiente con una luce controllata, su un televisore calibrato, in 4K HDR, Dolby vision, al buio. Questa è la condizione di visione che dovrebbe essere considerata normale. Ma lavorare per una piattaforma di streaming vuol dire anche confrontarsi con una molteplicità di sistemi e condizioni di visione. La richiesta di una fotografia più luminosa era dunque motivata anche da un aspetto tecnico, per non penalizzare la visione dello spettatore con toni cupi.
Rimanendo sull’idea del sole, c’è un elemento che mi ha colpito, soprattutto nei primi tre episodi, ma presente anche in altri momenti: una dominante gialla. Il giallo è un colore difficile da utilizzare, soprattutto sugli incarnati, dove si tende a preferire tonalità più aranciate. Qui però questa sfumatura si rivela una scelta interessante, capace di creare un’atmosfera particolare, come nelle scene dell’obitorio, dove aggiunge un’intensità visiva unica.
È interessante dire che in quella scena il giallo non è stata una scelta, non è stato inventato. Le vetrate d’epoca di quella location sono di colore giallo. In realtà non si tratta di un obitorio ma di una chiesa e quando sei abbastanza fortunato da entrare a fare un sopralluogo nell’ora giusta del giorno, con il sole che colpisce quella vetrata, ti ritrovi inondato da questo giallo, da questa atmosfera dorata, alla Klimt, che poi ho provato a ricostruire sia in quell’ambiente che in altri …
Sì, e l’hai fatto anche in altre situazioni. Ci sono dei volti in interno illuminati con una luce che non è un arancione, non è il colore del fuoco nonostante ci sia il camino, è proprio un preciso giallo, che ritorna. Sembra quasi voler uscire dagli schemi cromatici convenzionali, richiamando una luce più metaforica, meno naturale ma estremamente evocativa.
È un giallo che viene anche da una matrice filmica, ovviamente con tutto il rispetto e le differenze del caso. Viene da un certo uso di questo colore di Roger Deakins, uno dei miei grandi punti di riferimento. Penso a Blade Runner 2049, a 1917 o a Empire of Light, l’ultimo film di Sam Mendes, che ha dei punti di un giallo specifico incredibilmente belli. Ma anche al Disclaimer di Emmanuel Lubezki e Bruno Delbonnel, l’ultima serie di Alfonso Cuarón, che ha alcuni elementi di un giallo così morbido, o ancora Anna Karenina di Joe Wright, fotografato da Seamus McGarvey. In color ci è stato chiesto di aumentare molto la saturazione, circa un 30%. Anche la scelta di spingere sulla saturazione derivava dal desiderio della direzione creativa e della regia di spingersi verso territori evidentemente più pop e un po’ meno “autoriali”. La saturazione è stata spinta molto rispetto ad un range naturale e realistico; mentre vedevo quelle immagini trasformarsi sotto i miei occhi pensavo alla pop-art di Andy Wharol ma anche alla ricchezza barocca di David La Chapelle. Così come la colonna sonora e i costumi premono l’acceleratore verso una direzione dichiaratamente e piacevolmente chiassosa e barocca. Ho avuto la fortuna di avere del tempo libero prima di iniziare a girare, e ho studiato tantissimo, guardando un’infinità di quadri, di pittori, di mostre. Quel periodo storico, metà/fine Ottocento, è ricchissimo da tutti i punti di vista. A quell’epoca la pittura era la regina delle arti, un po’ come la musica rock negli anni ’70 del Novecento. In quell’epoca in Europa, in Italia, la pittura è letteralmente esplosa, liberandosi dalla committenza. È un periodo a cui attingere a piene mani. Mi sono sentito come Winnie Pooh di fronte ad un vasetto del miele.
Puoi parlare di questi riferimenti pittorici?
Sono stati molti, mi viene da dire infiniti, ma non espliciti. Mi ha stupito positivamente che molte recensioni della serie abbiano, in un modo o nell’altro, colto questa forte matrice pittorica. Alcuni critici hanno individuato con precisione i pittori che ho studiato per fare questo lavoro e per il piacere di riscoprirli. C’è stato chi ha riconosciuto il divisionismo, i preraffaelliti, il puntinismo, Peliza da Volpedo… È un periodo ricchissimo, e il grosso lavoro che ho cercato di fare in varie fasi della lavorazione ̵ dalla preparazione alla post-produzione, con l’inserimento di texture, ecc. ̵, è stato quello di ricreare una pasta pittorica e cercare di restituire la sensazione, l’atmosfera di quell’epoca, senza fare del citazionismo spicciolo di quel quadro o di quel pittore. È stato un lavoro di ricerca e di restituzione di una mia personale interpretazione dell’epoca, attraverso le tante visioni artistiche di chi quell’epoca l’ha vissuta. Prima di tutto potrei comunque ricordare Giovanni Boldini, un pittore che ho sempre amato e che mi sembrava rappresentare a pieno lo spirito dell’epoca con quella leggerezza del tratto alto borghese, un po’ post-barocca. La forza vibrante ed eterea del suo colore mi sembrava perfetta per rappresentare il carattere della nostra Lidia. Poi ho riscoperto Vittorio Matteo Corcos, Federico Zandomenichi, Giuseppe De Nittis, ma anche i preraffaelliti ovviamente. E ancora David Hockney, Francis Bacon, Turner, che non c’entrano direttamente con quell’epoca ma sono riferimenti importanti che ispirano e ritornano. Dopo la fase di studio, di analisi, dopo che hai assorbito tutto, dimentichi tutto e ti confronti con la realtà, restituendola con occhio nuovo, pulito. Anche aperto ad accogliere la sorpresa del vero. Poi, oltre ai riferimenti citati per il giallo, ci sono memorie cinematografiche sempre presenti: vorrei almeno ricordare Peter Weir e il suo splendido film Picnic at Hanging Rock. E il cinema di Sofia Coppola.
Della tua luce mi ha colpito molto la morbidezza. Una “wrapped light” che ricorda la fotografia inglese: avvolgente ma tridimensionale. Per raggiungere questo risultato c’è bisogno di “lavorare la luce”, come si dice in gergo. Penso proprio a quello che Russell Boyd ha fatto in Picnic at Hanging Rock, utilizzando veli di tessuto davanti all’obiettivo per diffondere la luce, creando immagini morbide e sognanti. Un effetto che mi è tornato in mente vedendo alcune atmosfere del secondo episodio di Lidia Poët, con le fanciulle. Anche il tuo lavoro sembra avere quella stessa attenzione al dettaglio, capace di bilanciare atmosfera ed estetica. Vuoi svelare qualche tuo segreto tecnico?
Anche il perché di questa scelta è duplice. Anzi triplice. La prima è una motivazione pragmatica: non avevo molto tempo per illuminare; quindi ho dovuto concentrarmi su due cose: la qualità della luce e la direzione. Volevo mettere la fonte luminosa nell’angolo più giusto possibile per favorire la nostra attrice protagonista, Matilda De Angelis: il più lontano possibile, più ampia possibile, con la qualità migliore possibile, per avere una luce più morbida possibile. In secondo luogo, la morbidezza era fondamentale per amalgamare materie diverse, per far rientrare all’interno dell’epoca gli ambienti, gli elementi della scenografia e dell’arredo, i costumi, i personaggi. Serviva inoltre a valorizzare la performance degli attori, evitando spazi di ombra eccessivi, a meno che non fossero sui fondi. Anche il blocking non poteva essere troppo rigido, per garantire ampia possibilità di movimento agli attori. Fin qui le motivazioni dal punto di vista tecnico. Un ulteriore motivo riguarda l’estetica dell’epoca: analizzando la cultura visiva e le fonti di riferimento di quegli anni, mi è sembrato che per restituire la sensazione di quell’epoca bisognasse annullare il più possibile i riflessi speculari, le alte luci violente che derivano dall’utilizzo del sistema di cattura digitale, che all’epoca ovviamente non esisteva. C’era la tela, c’era il pennello, c’era una carta stampata ancora legata alla naturalezza dell’artigianalità; la fotografia era agli albori e le materie principali non erano certo lucide come i colori acrilici e la plastica, ma basate sui pigmenti, sul collodio, sull’albumina, su materie organiche. La fotografia inoltre era ancora fortemente legata alla pittura, ovvero a una rappresentazione “artistica” della realtà, lontana dall’artificialità degli elementi del polietilene. La chiave per restituire la sensazione dell’epoca per me è stata l’attenzione all’eliminazione dei riflessi speculari, le “luci specchiate”. Il lavoro sulla morbidezza deriva principalmente da qui, l’ho fatto per evitare questi effetti troppo moderni, così troppo digitali. La pittura dell’epoca era fatta quasi sempre solo di campiture, di stesure di colore omogenee. Ho voluto ammorbidire la luce il più possibile per evitare che si sentissero troppo le fonti, la direzione, e che i contrasti diventassero falsi ed esasperati.
Sembra, concedimi il termine, una fotografia “al contrario”: io, ad esempio, quando posso cerco sempre di mettere la fonte luminosa “interna allo sguardo”, mentre in Lidia Poët a volte la fonte luminosa sembra poter proiettare da un momento all’altro l’ombra di chi sta “di quinta” su chi sta di fronte alla macchina da presa. Lidia sembra spesso illuminata non dico dalla macchina da presa, ma quasi in asse, o appena appena di taglio. È una luce molto precisa tecnicamente e con dei rapporti di contrasto molto morbidi.
Qui si innesta anche il concetto di beauty-light. La possibilità di utilizzare una luce storicamente considerata “piatta”, ma che in alcuni casi può diventare uno strumento narrativo, appunto una campitura cromatica, una pennellata, un agire per cromia e contrasti cromatici che dà cremosità all’immagine. Molto spesso serviva proprio ad assecondare quella costante e inesorabile richiesta di un mondo caldo, avvolgente, accogliente, di velluto.
Le scene in cucina per esempio, con gli attori a 50 centimetri dal muro, funzionano: c’è una separazione quasi inspiegabile tra i personaggi e il fondo, nonostante il fondo fosse chiaro e vicino. L’ho trovato molto difficile e sofisticato.
Sicuramente, come dici, la luce negli interni è molto lavorata. Tecnicamente è stata una sfida, perché si trattava di pulire il più possibile, di diffondere il più possibile, rispettare gli spazi, rispettare gli attori. La risorsa principale è stato un estensivo uso di panni, di diffusion frames, di negativi, di strumenti atti a convogliare, dare forma, rettificare una fonte luminosa che proveniva nella stragrande maggioranza dei casi dall’interno: un grande lavoro per renderla il più possibile reale, accettabile. Se ci pensi la luce dall’interno non esiste, o esiste raramente in natura. Un grande lavoro che in altri casi ci si può risparmiare, ma qui per la maggioranza gli ambienti erano molto ampi, molto difficili, non si potevano pre-riggare, c’era una complessità logistica da risolvere. Abbiamo scelto di sacrificare la comodità in cambio di location stupende, di fondi molto belli. Una cosa che ci tengo a dire, da tecnico a tecnico, è che questa è una serie quasi interamente mono-sorgente. Non ci sono quasi mai top light, non ci sono quasi mai controluci, e, se ci sono, sono non diegetici o con una finalità diegetica. Ovvero, nei limiti del possibile, il set up ha una fonte di luce unica che viene da una direzione sola, come dicevo più ampia, più lontana possibile e nell’angolo più favorevole alla scena. Magari su un corridoio c’erano venti finestre, e magari c’erano venti proiettori, ma era il concept ad essere mono-sorgente: se sei molto lontano e hai bisogno di più output, per esempio in alcune notti, allora unisci più proiettori ma li convogli in una sorgente sola, preferibilmente larga e morbida.
Ho notato che la macchina è tendenzialmente medio stretta, con diaframmi piuttosto aperti.
Sì. Come spesso accade nella serialità televisiva molto spesso i totali o i campi larghi o addirittura dei piani sequenza vengono poi tagliati in fase di editing in favore di campi medi o primi piani che favoriscono il volto e la performance degli attori. Il diaframma era quasi sempre a T. 2. In fase di test ho capito che quello era il diaframma giusto per restituire il gusto della pasta pittorica e per valorizzare le location, le scenografie facendole sentire in modo delicato. Spesso infatti si rischia di far diventare la location protagonista, la scenografia protagonista, il costume protagonista o la luce protagonista, invece non bisogna dimenticare che i nostri protagonisti sono gli attori, i personaggi, le cose che dicono, le cose che succedono, le cose che fanno. Il fuoco selettivo doveva essere su di loro. Inoltre questo diaframma ti permette di rimanere più pittorico, meno inciso e definito. Ho fatto svariati test: già a T 3.5 diventava tutto iper-definito, iper-realistico, iper moderno. E questo vale soprattutto per il master 4K HDR, e qui si aprirebbe un discorso molto ampio che varrebbe la pena approfondire a parte.
Quali lenti hai usato? Ci sono state aggiunte?
Ho usato una serie di ARRI Signature Prime che vanno dal 12 al 280, un paio di extender FF, e, sporadicamente, qualche zoom FF. Una serie Swing & Shift Century Optic per alcuni specifici insert. Le Signature Prime sono delle lenti eccezionali, bilanciate, cromaticamente perfette, meccanicamente perfette. Ti aiutano ad essere veloce e aiutano tutta la crew. Inoltre hanno una matrice estremamente versatile e, in questo caso, insieme ai filtri aggiuntivi Impression (per questo progetto ho usato soltanto i positivi, i negativi li ho testati molto all’inizio ma andavano in direzione opposta, bella ma fuori dal progetto) ci hanno aiutato ad impreziosire la texture. In perfetta armonia con ALEXA Mini LF, queste lenti e questi filtri ci hanno aiutato a favorire la fotogenia dell’attrice, ad ammorbidire la crudezza della realtà, ad assecondare la ricerca di un effetto pittorico e a favorire l’impasto degli elementi pro-filmici.
Una delle cose più belle della serie, riguardo alla cinematografia, secondo me è la texture, risultato finale di un lungo processo. Una texture meravigliosa che merita di essere raccontata …
Grazie per averlo notato. Considero la texture parte fondamentale del look. La texture deriva davvero da tanti fattori. Partendo dagli HMU up test era importante capire quali fossero i tool-set di cui necessitavo e le scelte da fare per arrivare al risultato desiderato. Tutte le scelte che ho fatto durante la lavorazione miravano a quel risultato. Con in mente sempre ̵ e non mi stancherò mai di dirlo ̵ il master 4K, HDR. Bisogna sapere che si ha a che fare con un master molto ricco, molto “ciccione”, di pixel, di latitudine di posa, di ampiezza dello spazio colore. È molto facile cadere nella trappola dell’iper-utilizzo di questa tecnologia e in questa serie ci avrebbe fatto perdere la pastosità pittorica, che per me rappresentava quell’epoca. Per questo il lavoro di texture era molto importante. La fase primaria è la scelta di come usare il sensore (sottoesporlo, sovraesporlo ecc.), poi viene la scelta della texture basilare di acquisizione, la lente, e il vetro che metti davanti al sensore è fondamentale. Il vetro non è mai da solo, poi ci sono i filtri e poi ancora i vetri che si mettono davanti alla macchina, che contribuiscono ad ammorbidire l’immagine e a creare un’identità dell’immagine. L’haze, la luce e il modo di gestire la post-produzione. Grana , halation, lut ecc.
Per le notti hai scelto un colore cyan specifico; nel bel vedere, in chiesa, con la luce che si concentra sulla protagonista. Lidia brilla anche di notte! C’è una campitura di azzurro stupenda. Mi è piaciuta moltissimo e mi ha ricordato El Chivo (Emmanuel Lubezki), quando fa delle grandi campiture monocromatiche con un solo punto luce di un altro colore a contrasto…
Diciamo che forse il segreto sono state le grandi distanze. Quando ce le hai, è bello evitare di incastrarsi in una stanza 4mt x4 e sfruttarle per mettere la luce lontano, poi spezzarla, lavorarla. Se hai la possibilità e il tempo di rimbalzare su grandi sorgenti e poi diffonderle ulteriormente, quella è la cosa migliore che puoi fare. In quel caso siamo stati molto fortunati perché la location della chiesa era molto lunga e permetteva alla luce di essere uniforme. Di solito si tende a fare una fotografia “caravaggesca”, specialmente in una chiesa, cosa che ovviamente amo, ma qui è l’opposto: la luce non è quasi mai di taglio, quasi mai con contrasti violenti. Un pittore a cui forse fa riferimento questo tipo di luce, per l’angolazione e la tipologia, è forse Rembrandt. Ma spesso in questa serie la luce è ancora più morbida di Rembrandt. E in alcuni casi avrei voluto osare di più.
Vuoi aggiungere qualcosa per concludere?
La cosa che mi ha affascinato di più in questo lavoro è stato imparare ad amare e utilizzare una luce che non è per definizione prettamente tridimensionale, e farla diventare narrativa. Un mio grande maestro, Gianni Fiore Coltellacci, che è stato per anni l’operatore di macchina di Giuseppe Rotunno e ha avuto poi una grandissima carriera da direttore della fotografia, soprattutto all’estero, un giorno, all’epoca del Centro Sperimentale, mi prese da parte e mi disse: «Ricordati che arriverà un momento della vita in cui non avrai finestre (cosa che poi ha un valore estremamente metaforico!), e dovrai capire come fare a uscire dalla tua comfort zone e imparare a mettere una luce che non provenga necessariamente da fuori. Mi ha detto questa cosa con un sapore molto francese. Mi disse: «Ti farò innamorare del “piattone”», ridendo, quasi sfidandomi. Che poi è un tipo di fotografia usata in tanto cinema inglese, in tanto cinema francese, ma anche in un certo cinema italiano (penso anche a Gianni di Venanzo). Gianni Fiore per dimostrare il valore di questa tipologia di luce ha fatto un film stupendo, in Francia, Clo clo, sulla vita di un presentatore televisivo. È un film in cui c’è un uso estensivo e molto raffinato della luce in asse e dei proiettori diretti, o comunque di una luce spesso beauty. Che anche in quel caso era profondamente dentro la storia. Un film che mi ha colpito moltissimo e mi ha aiutato a vincere la paura della luce “piatta”. Che non è necessariamente una luce anti-cinematografica, anzi…
Grazie a questa luce hai contribuito all’immagine della protagonista, che emerge con grandissima bellezza…
Avevo un obbligo implicito nei confronti della storia e soprattutto di una protagonista femminile bellissima e bravissima. Il personaggio era straordinario: un’eroina che diventa, un po’ per fortuna, un po’ per necessità, un’icona. Andava valorizzata a tutti i costi la sua fotogenia; anche al di là della luce, con l’inquadratura, l’altezza della macchina, la lunghezza focale, la distanza, l’angolazione… Tutto doveva contribuire a valorizzare la bellezza e la bravura dell’attrice, così da valorizzare il personaggio e la storia che viene raccontata attraverso di lei.
