Intervista a cura di Fabrizio La Palombara CCS
Battiato – Il lungo viaggio va in onda il 1° marzo su Rai Uno, in una versione leggermente più breve di quella distribuita al cinema. La versione cinematografica integrale sarà disponibile su Rai Play. Vorrei iniziare questa conversazione facendoti i miei complimenti per il lavoro fotografico che hai realizzato per il film. Ciò che mi ha colpito maggiormente è la sobrietà del tuo stile: non eccede mai, è essenziale, ma proprio per questo non semplifica il film, anzi gli restituisce grande ricchezza, varietà espressiva. Le atmosfere che hai costruito aderiscono perfettamente al racconto. Non conosco il budget del film, ma non sembra un’opera particolarmente ricca o girata in molti giorni; proprio per questo il risultato è ancora più significativo, perché riuscire a ottenere un lavoro così compiuto in condizioni produttive non ampie è complesso. Partiamo allora dall’inizio: come hai conosciuto Renato De Maria e come è iniziata la vostra collaborazione?
Ho conosciuto Renato De Maria anni fa, in occasione del suo film Lo spietato. La colonna sonora era il brano Malamore di Riccardo Sinigallia, Renato voleva farne il videoclip e la produzione chiamò me. È stato un incontro divertente e molto piacevole. A distanza di cinque anni mi ha richiamata dicendomi che si ricordava di me per il modo in cui mi muovevo con la macchina da presa, per la mia sintonia con lo strumento. Da lì è iniziato un dialogo, da subito molto stimolante. Mi ha fatto molto piacere, perché quando qualcuno ti cerca per come hai lavorato significa che c’è già una base solida su cui costruire una visione comune.
Quali sono state le indicazioni che ti ha dato, sul piano stilistico?
Abbiamo preparato molto bene il film, grazie anche alla sintonia che entrambi abbiamo percepito fin dall’inizio. Il dialogo è stato centrale, un rilanciare idee reciproco e costante. Una delle prime cose che mi ha detto è stata che in questo film forse non erano necessarie reference visive: era più importante allinearci sulla visione di Battiato. Avevamo davanti un’icona, non una figura da costruire da zero. Dovevamo raccontarlo con fedeltà, non solo nei fatti ma anche nello spirito, altrimenti ne avremmo sminuito la presenza. L’approccio doveva aderire alla realtà, ma allo stesso tempo sviluppare quel guizzo di libertà creativa in sintonia con la natura di Battiato. Una delle indicazione che Renato mi ha dato, sulla quale abbiamo costruito l’estetica del film – e che mi ha riempita di entusiasmo – è stata quella di provare a sostituire gli effetti speciali digitali con un approccio artigianale, più coerente con il personaggio e con l’epoca che raccontavamo. Mi ha fatto vedere il suo film La vita oscena, dove, con Daniele Ciprì, aveva sviluppato degli effetti direttamente in ripresa, in modo minuzioso e manuale. Da lì si sono messe in moto molte idee. È stato uno stimolo decisivo, per me è una gioia lavorare in questo modo, perché apre enormi possibilità creative. Negli anni ho imparato a fidarmi di ciò che sento, di quella percezione istintiva che coltivo continuamente nel rapporto con la realtà. È il filtro attraverso cui poi traduco le cose in cinema. E in questo caso mi è stato non solo concesso, ma addirittura richiesto costantemente.
Ti sto ascoltando con grande fascinazione perché sono cose che in qualche modo vivo anch’io.
La relazione con Renato è stata in continua evoluzione: ci spronavamo a cercare la soluzione più efficace, senza lasciarci spaventare dalle difficoltà e senza prevaricare l’uno sull’altro. Sulla carta era un progetto quasi impossibile: 4 settimane di riprese, 55 location, videoclip, concerti, Sicilia, Milano, l’Etna. Un impianto produttivo molto complesso. Eppure non ci siamo fatti spaventare; al contrario, abbiamo affrontato tutto in modo strategico, trasformando le difficoltà in parte integrante del processo creativo. La sceneggiatura era ricca di rimandi visivi e atmosferici, stratificata nelle sensazioni: era chiaro fin da subito che il racconto non poteva essere lineare, ma doveva restituire quella complessità emotiva. Il film doveva avere ricchezza, un percorso articolato su due linee temporali e uno spessore del personaggio che lo raccontasse sia come icona della musica italiana sia come individuo, profondamente umano. Senza dimenticare il lato spirituale e rivoluzionario che ha caratterizzato la vita di Battiato.
Come è stato il rapporto con la produzione?
È stato fondamentale avere un regista in ascolto e una produzione capace di accogliere le proposte in un confronto costruttivo. All’inizio ho avanzato idee che potevano sembrare ambiziose, persino vertiginose, ma poco alla volta, trovando un equilibrio, sono riuscita a dimostrare che erano realizzabili, grazie anche a D-Vision Movie People che ha creduto nel progetto e mi ha sostenuta. Mi riferisco al fatto di aver concentrato le forze produttive sul reparto macchina da presa, snellendo e riducendo le attrezzature light and grip prima a Milano e ancora di più in Sicilia, dove avevamo una crew ridotta, non perché lo volessi, ma perché era un compromesso che avrebbe sostenuto altre mie proposte. Ho sfruttato il più possibile la luce diegetica e impostazioni che dessero libertà di movimento e agilità nella realizzazione, perché il movimento era l’altro obiettivo fondamentale: quasi tutto il film è a mano. Doveva esserci spazio per quel “guizzo” di cui parlavamo prima, per l’improvvisazione e la libertà, non solo mia ma di tutta la scena. L’impostazione doveva permettere articolazione e apertura, per quanto possibile. Allo stesso tempo avrei ridotto i tempi di realizzazione e snellito l’impianto d’illuminazione. La produzione a un certo punto mi ha detto: “Va bene, proviamo come dici tu”, ed è stato un passaggio importante. Non era affatto scontato. Quindi ho potuto osare sulla parte dell’attrezzatura dedicata alla macchina da presa, pur essendo un low budget.
Con quali camere e quali ottiche avete girato? Su quali ragioni artistiche e produttive avete fatto le vostre scelte?
La proposta fin da subito è stata di differenziare le linee temporali, quella che racconta la parte siciliana, sull’infanzia di Battiato, e quella a Milano, sulla sua evoluzione artistica dagli anni ‘70,-80, fino a tornare all’ultima Sicilia e l’Etna. Quindi ho optato per proporre due tipologie di ottiche differenti; in questa fase ho apprezzato la disponibilità al dialogo di Massimo Proietti di D-Vision. Con Renato abbiamo scelto di raccontare il periodo dell’infanzia attraverso le lenti anamorfiche Technovision, con le caratteristiche proprie di queste lenti in quanto a texture d’immagine, qualità pittoriche e separazione dei piani focali, minore nitidezza e maggiore distorsione. Queste peculiarità rispondevano perfettamente alla nostra idea di passato, arricchito dalle aberrazioni comuni alle lenti anamorfiche, che danno un tocco di imprevedibilità all’immagine, qualità che personalmente amo molto, le trovo in
qualche modo organiche alla realtà. Anche dal punto di vista cromatico abbiamo stabilito un cambio netto. Volevamo passare da una palette che fosse più naturalistica e delicata per raccontare l’infanzia di Battiato, a qualcosa di impattante, colori acidi, alternati con una cromia più realistica ma che rispondesse agli anni raccontati nella storia. Importante in questo senso era l’uso della luce a incandescenza. Per la parte del racconto dedicata all’epoca degli anni ’70-80 a Milano abbiamo scelto un cambio di formato e siamo passati al Large Format sferico utilizzando una ALEXA Mini LF combinata con le lenti K35, così da mantenere un senso di ampiezza e di respiro che era presente fin dall’inizio del film. In sceneggiatura questo passaggio si sentiva come uno stacco netto, e lo abbiamo realizzato: quando siamo negli anni ’70, Battiato comincia a cantare Fetus dentro una bolla fucsia. Ricordo una telefonata con Renato: gli chiesi come voleva raccontare quella scena, visto che la sala di registrazione era originale, anni ’70, e bellissima, ma dovevamo differenziarla dalle altre. Lui mi disse: “Sara, devi farmi sentire in un utero”. Doveva essere un ventre, un utero, allora ho pensato di farla tutta fucsia. Battiato si sarebbe staccato dal fondo attraverso una separazione cromatica data dai costumi e
dall’illuminazione a incandescenza. Con Renato, già dai primi test, abbiamo capito che i grandangoli generosi erano fondamentali: volevamo che l’ambiente interagisse costantemente con il personaggio. L’idea era che lo spazio non fosse mai semplice sfondo, ma parte integrante del racconto. L’uso del grandangolo serviva a far percepire i cambiamenti del personaggio, integrando ambientazione e soggetto costantemente. Anche il movimento di macchina aveva una funzione precisa: era musica, era ritmo, e accompagnava i personaggi in modo quasi coreografico. Questo approccio è rimasto anche nei primi piani: non volevamo mai perdere la relazione con lo spazio. Per questo motivo per Milano ho scelto il large format, seguendo questa logica di ampiezza e continuità visiva.
Parlavi dell’idea dell’utero, e lì viene fuori l’uso del colore, che mi è molto piaciuto. Ci sono diversi momenti, soprattutto legati al passato, agli anni ’70, alle sequenze musicali e ai momenti più visionari del protagonista, in cui emerge il rosso. Lo definirei un rosso vermiglio, a volte contaminato di giallo, di ambra, che dà una sensazione febbrile, quasi allucinata. Cosa puoi dire al riguardo?
Quando leggo una sceneggiatura immagino che ogni scena abbia la sua atmosfera, il suo sentimento, la sua emozione. Le atmosfere poi prendono corpo mettendosi in relazione l’una con l’altra in modo sempre diverso. In questo caso il colore era un elemento fondamentale per raccontare quegli anni e per creare uno stacco netto con il racconto dell’infanzia. La parte siciliana è più monocromatica, quasi impolverata, più delicata dal punto di vista cromatico. Poi si entra negli anni ’70, in un mondo in continua evoluzione, molto variegato. La diversità, per noi, era ricchezza narrativa. La mia scena preferita è il concerto di Fetus: lì c’è il delirio, c’è questo rosso vermiglio, come lo chiami tu. Ho messo in campo una serie di strategie creative, e potrei dire artigianali, realizzate in ripresa. Quel rosso nasce anche dall’uso di proiettori originali d’epoca, quelli a quattro lampade tipici dei concerti. È un rosso combinato con una base di illuminazione a incandescenza, su cui ho aggiunto colore. E poi c’era il “guizzo”, la libertà creativa, che in questo caso per me trovava massima espressione nella macchina a mano libera e l’uso di filtri direttamente in ripresa, appoggiati sulla lente: avevo una mano sulla camera e con l’altra muovevo il filtro, lo mettevo e lo toglievo a mio piacimento durante la scena. È stato un approccio molto libero e divertente. Lì il colore doveva essere percepito in modo schietto e avvolgente, doveva sorprendere, abbagliare. Subito dopo c’è una conversazione nel camerino, dove continua la stessa palette colore. Quel camerino è stato ricostruito interamente: abbiamo girato in un teatro nero, completamente nero, è stato creato tutto da zero. Ho avuto un’alleata straordinaria, la scenografa Mariangela Caggiani, con la quale il dialogo è stato costante e sempre sulla stessa lunghezza d’onda.
E poi i costumi, quella giacca…
Battiato aveva questo tipo di giacche, e pare che andasse in giro con la maschera anti-gas. Erano cose reali dunque, ma reinterpretate da Andrea Cavalletto e Olivia Bellini nel loro minuzioso lavoro sui costumi. Solo in questo modo, in team, puoi raccontare un’epoca con un preciso sapore, i dettagli sono importanti, niente è casuale nel frame. Ho trovato i costumi straordinari, sempre puntuali in colore e texture.
Tu stai anche in camera?
Sì, sto in macchina, è parte del mio lavoro: mi permette di stare dentro la scena, di percepire il respiro degli attori, i piccoli gesti, le loro necessità. Instauro sempre un dialogo molto forte con gli attori. Non essere lì, soprattutto con tempistiche molto strette, mi farebbe perdere qualcosa. Se hai tempo generoso per realizzare un progetto, puoi permetterti più distanza e più riflessione, e quindi stare al monitor e delegare la ripresa ad un operatore sarebbe forse più naturale, ma se bisogna sintetizzare tutto in pochi minuti, e hai tante scene al giorno con ritmi stressanti, essere costantemente dentro la scena aiuta. Inoltre è una mia attitudine: la macchina a mano è qualcosa che sento naturale. Quando metto l’occhio in camera entro completamente nel mondo che stiamo raccontando. Questo mi permette di sfruttare pienamente il punto di vista sulla scena e comprenderla nei minimi dettagli. Inoltre lo stare in macchina genera un diverso tipo di ritmo interno al reparto macchina da presa. In questo film la mia 1AC è stata Elena Chiappa. Lei mi conosce bene, abbiamo lavorato insieme in molti progetti, ed è stata davvero preziosa. Spingo molto sul reparto macchina da presa e devo dire che sono stati tutti molto bravi, diventando l’elemento trainante sul set. Mi hanno permesso di operare in libertà, a volte improvvisando, se necessario, ed è stato complesso da gestire. Ne sono davvero grata. In questo film ho lavorato anche con un secondo operatore, Diego Capelli, molto bravo e rispettoso. Ha studiato il mio modo di lavorare, ha visto i miei lavori precedenti ed è riuscito a entrare gradualmente nel film. Abbiamo avuto un ottimo dialogo, sono davvero soddisfatta del suo lavoro. Credo molto nella collaborazione, non sono chiusa nelle mie idee, credo anche nella lealtà professionale, nella qualità data dall’empatia, nel percorso costruttivo e nella necessità di sintonia.
Avete girato sempre con due camere?
Per le tre settimane di Milano sì; per la settimana in Sicilia no, eravamo una crew ridotta.
Mi interessa molto il lavoro con i filtri. Ci sono degli effetti quando Battiato non si sente bene: l’immagine si sdoppia, il fuoco cambia rapidamente, c’è l’utilizzo di una bodycam… È una sequenza quasi psichedelica. È tutto fatto in ripresa?
Sì, tutto in ripresa. Quella parte poteva essere realizzata in digitale, ma come ho detto abbiamo scelto un approccio artigianale. Dalla scena della meditazione in poi iniziano alcuni effetti, che a seguire si sviluppano lungo tutta la fase più visionaria: nel concerto di Fetus, con lame di luce e filtri, e progressivamente fino alla scena del tram dove culmina l’allucinazione di Battiato. Lì abbiamo alternato il punto di vista oggettivo a mano su di lui, con immagini deformate con filtri, lenti grandangolari molto prossime al personaggio, per dare una sensazione di schiacciamento, e bodycam.
Sulla bodycam cosa avete montato? Avete cambiato camera?
Abbiamo utilizzato la stessa camera, snellendola quanto possibile. L’assetto doveva mantenere coerenza con il resto del materiale girato. Era fondamentale che anche quel punto di vista, estremo, restasse integrato nel linguaggio visivo del film. Per prima cosa ovviamente ne abbiamo discusso con l’attore, Dario Aita. Credo che l’effetto che volevamo sia riuscito anche grazie alla sua disponibilità. L’immagine subisce delle variazioni molto spinte e forse stordisce un po’, ma era proprio quello il senso: avere un’angolazione e una prossimità con l’attore che rompesse l’assetto precedente. Dario è molto professionale, fisicamente presente, ma soprattutto ricettivo: accoglie gli input del set e li integra subito. Se nasceva un’idea, la orchestravi subito insieme a lui. Abbiamo lasciato spazio alla libertà, e lui è stato molto bravo a seguire quell’onda. Interpretare un personaggio così conosciuto è rischioso: sei esposto al confronto. Ma lui è riuscito, anche per sottrazione, a costruire un suo spazio dentro il personaggio. Ha un’attenzione forte al rapporto con la macchina da presa e con lo spazio, capisce che tutto è coreografia: attore, ambiente, camera. E non esce mai dal personaggio. Sul set per noi era sempre “Franco”.
Puoi dirci qualcosa sull’utilizzo del fumo nel film?
Non uso il fumo sempre, per me è uno strumento narrativo, non decorativo. Lo uso quando ha un senso nella scena o quando serve a dare materia all’immagine: il fumo, come l’acqua o il vento, crea profondità, rende visibili i volumi, abbassa i contrasti, unifica. In alcune sequenze ho potuto disegnare veri e propri raggi di luce grazie alla presenza di questo elemento. Però va controllato molto bene. Idealmente serve una persona dedicata, perché in presenza di fumo la continuità è delicatissima: basta una variazione minima e in montaggio si vede subito. Se non c’è budget per una persona che lo gestisca, bisogna trovare un equilibrio insieme a elettricisti e attrezzisti. È importante decidere prima che tipo di densità si vuole ottenere e poi mantenerla coerente. Se è calibrato, diventa parte della scrittura della luce. In questo film è stata quasi una necessità. Con il digitale sento subito un rischio di sinteticità, soprattutto con alcune fonti LED o con certe pulizie dell’immagine troppo contemporanee. Raccontando gli anni ’70 avevo bisogno di un’organicità diversa, qualcosa che restituisse materia e atmosfera. Il fumo mi ha aiutato a sporcare leggermente l’immagine, a togliere quella sensazione troppo nitida, troppo “nuova”. Inoltre all’epoca si fumava ovunque, negli studi di registrazione, nei concerti, nei camerini, davvero ovunque. Nel film non poteva non esserci del fumo. Non amo molto la macchina del fumo tradizionale perché produce un effetto troppo bianco e compatto, che percepisco come artificiale. L’ho usata solo nella scena della discoteca, dove mi sembrava avere senso. Per il resto ho preferito la macchina della nebbia, o l’incenso, dosandoli con molta attenzione.
Nella seconda parte del film emerge l’artista, la musica diventa protagonista. Come avete costruito le sequenze musicali e i videoclip? C’erano riferimenti reali?
Sì, c’è un’evoluzione. La prima parte è più esistenziale, più interiore; nella seconda la musica esplode e diventa linguaggio. Per le sequenze musicali abbiamo fatto un lavoro di ricerca, ma non volevamo ricostruzioni didascaliche. Alcuni riferimenti sono legati a materiali reali dell’epoca – concerti, apparizioni televisive, l’estetica nascente dei videoclip. Volevamo attenerci a ciò che lui aveva realmente fatto, e capire il suo approccio. Era un artista con un modo di rappresentarsi molto peculiare, anche nei videoclip, quindi quella cifra andava rispettata, ma l’idea non era copiare i suoi materiali bensì restituirne lo spirito: non era un’operazione
filologica, ma una ricerca di equilibrio tra memoria e interpretazione. Alcuni momenti sono più performativi, altri più concettuali. Ogni brano doveva avere una sua identità visiva. Abbiamo lavorato molto sul linguaggio dell’epoca: fondali teatrali, luci a incandescenza, colori saturi, movimenti semplici ma incisivi. Doveva sentirsi l’epoca, ma anche il nostro sguardo. In alcuni casi abbiamo scelto una messa in scena più astratta, quasi visionaria, perché volevamo raccontare l’artista e non solo l’esecuzione. Per esempio Cuccurucucù non aveva un vero videoclip, quindi lo abbiamo costruito noi, interiorizzando il linguaggio di Battiato. Con Renato e con il reparto scenografia abbiamo immaginato quella soluzione in cui lui appare tre volte su un fondo smerigliato, con cambi di colore e un elemento luminoso che gli passa sopra. È stato un momento creativo molto forte, vissuto come un gioco condiviso. E sì, ci siamo anche divertiti! Quando sul set si vive davvero qualcosa, questo si sente nel film. Parlavamo di musica, di emozioni, di spiritualità, a volte mi sono commossa mentre giravamo. Si è creata un’armonia generale che ci ha permesso di lavorare senza troppe rigidità, con serenità, e questo lo dobbiamo molto a Renato.
Qual è stata la scena più complessa? E quella di cui sei più fiera?
Le scene complesse sono state tante, il progetto era molto impegnativo. Una scena particolarmente delicata è quella dell’arrivo del giovane Battiato a casa Gaber, agli inizi del periodo milanese. Doveva essere un piano sequenza che restituisse il sapore dell’epoca, l’incontro con Gaber, Battiato affamato, senza una lira, e il primo contatto con quell’ambiente positivo. Era una scena molto “esigente”, perché accorpava più situazioni. Eravamo al quinto piano di un appartamento vero, con soffitti bassi, tanti personaggi, spazi stretti, e non potevamo illuminare dall’esterno. Dal punto di vista tecnico era complessa, ma grazie alla collaborazione con la scenografa siamo riusciti a restituire quel senso di autenticità. Anche se in montaggio è stata leggermente accorciata, la dinamica iniziale è rimasta, e credo che il risultato conservi quella verità che cercavamo. La scena che preferisco, come ho detto prima, è quella del concerto di Fetus, mi sono divertita da morire.
E poi c’era l’Etna….
Sì, la vera risoluzione emotiva del film è arrivata con l’Etna. Il fatto di girarlo alla fine è stato, secondo me, una benedizione: siamo arrivati lassù portandoci dentro tutto il percorso fatto, tutte le emozioni accumulate. Avevamo interiorizzato il film, e questo era fondamentale per affrontare una scena così conclusiva e intima. Credo molto in ciò che ci si porta dentro mentre si gira: inevitabilmente si riflette nelle immagini. L’Etna era un luogo straordinario, un vulcano innevato, un paesaggio quasi monocromatico. Con le lenti anamorfiche era qualcosa di incredibile. Ma proprio per la quantità di bellezza che avevamo intorno, scegliere il punto macchina è stato difficilissimo. Bastava spostarsi di un metro, o alzare la camera di pochi centimetri, e cambiava tutto. Dovevamo dare un ordine a quella vastità, trovare l’inquadratura che raccontasse davvero qualcosa, senza ripetersi. È stata una sensazione particolare: eravamo quasi “incapsulati” in quell’ambiente, che ci ha dato moltissimo, ma richiedeva lucidità e sintesi. Abbiamo girato in una sola giornata, rientrando molto presto per le temperature estreme: era quasi un “one shot” continuo. A quell’altitudine – oltre i 2600 metri – con l’attrezzatura e il freddo, non è stato semplice. È stato un film complesso anche per le mie squadre.
C’è qualcosa che vuoi aggiungere?
Penso di poter concludere dicendo che per me il cinema ha un grande potenziale comunicativo. È importante che il racconto non prescinda mai dalle emozioni, perché sono quelle che lo rendono universale. Sono le emozioni che permettono a una storia di attraversare un oceano ed essere comunque compresa. Il nostro approccio deve necessariamente fare i conti con la sensibilità, con il modo in cui percepiamo la vita, il modo in cui reagiamo alle situazioni. È ciò che portiamo con noi sul set e che poi riversiamo nelle immagini. Ai ragazzi con cui mi confronto dico sempre che bisogna coltivare un proprio punto di vista, fatto di esperienza, di sensazioni, di vissuto. Solo così ciò che raccontiamo può diventare davvero universale e vero.
Credo che questo, ne Il lungo viaggio, si percepisca. Grazie Sara.
SCHEDA TECNICA
Diego Capelli Operatore/Steady 2º Camera
Elena Chiappa 1AC 1º Camera
Valeria Schifeo DIT
Niccolò di Guida 1AC 2º Camera
Rocco Cirifino 1AC 2º Camera
Alice Priante 2 AC
Federico Bellotti Video Assist Milano
Giulia Zappala Video Assist Sicilia
Paolo Giovannetti Gaffer Milano
Claudio di Lorenzo Grip Milano
Davide Dalescio Gaffer Sicilia
Paolo Catalano Grip Sicilia
Maeve Tealdi Trainee
Angelo Francavilla Colorist – Laboratorio Grande mela
Rental: D-Vision Movie People
