Intervista a cura di Silvia Tarquini
Primavera, primo film di Damiano Michieletto, regista noto per il suo lavoro nella lirica, è liberamente tratto dal romanzo Stabat Mater di Tiziano Scarpa e ambientato nella Venezia del primo Settecento. Ruota attorno alla figura di una giovane musicista cresciuta all’interno dell’Ospedale della Pietà. Le riprese si sono svolte tra Roma e Venezia tra la fine del 2024 e l’inizio del 2025, utilizzando location storiche e set ricostruiti. La sceneggiatura è firmata dallo stesso Michieletto insieme a Ludovica Rampoldi, la produzione di Indigo Film e Warner Bros. Entertainment Italia, in coproduzione con la francese Moana Films. Tecla Insolia interpreta la protagonista, affiancata da Michele Riondino nel ruolo di Antonio Vivaldi. Completano il cast Andrea Pennacchi, Fabrizia Sacchi, Valentina Bellè e Stefano Accorsi. Daria D’Antonio CCS costruisce l’impianto visivo del film lavorando sulla luce naturale e su una palette coerente con l’ambientazione storica, in dialogo con scenografie e costumi. Il montaggio è di Walter Fasano, la scenografia di Gaspare De Pascali, i costumi di Maria Rita Barbera e Gaia Calderone. Le musiche originali sono di Fabio Massimo Capogrosso, con la collaborazione del Teatro La Fenice. Primavera è stato presentato in anteprima il 6 settembre 2025 al Toronto International Film Festival e arriva nelle sale italiane il 25 dicembre.
Primavera è il film d’esordio al cinema di Damiano Michieletto, regista con una lunga e importante carriera nell’opera lirica. Com’è stato l’incontro tra la sua esperienza teatrale e il tuo sguardo esperto di direttrice della fotografia cinematografica?
Michieletto è una persona gentile, curiosa e intelligente. Si è avvicinato al cinema con grande rispetto per un mezzo che, a differenza del teatro, non aveva ancora esplorato. Aveva già lavorato con il linguaggio audiovisivo, ma si trattava di un’opera televisiva, Gianni Schicchi (2021), tra l’altro con Alessandro Chiodo CCS alla fotografia. Per Primavera era animato da una forte curiosità e da un atteggiamento di ascolto molto sincero. Il film ha un impianto classico e si fonda su una sceneggiatura solida, con l’intento di raccontare una storia di crescita e individuazione attraverso la musica. La protagonista è una giovane orfana interpretata da Tecla Insolia, attrice talentuosa e molto interessante anche dal punto di vista fotografico: ha un volto straordinario e un magnetismo naturale davanti alla macchina da presa. Da parte mia, come sempre, ho cercato di mettermi in ascolto per arrivare al senso profondo del racconto, un racconto dove la musica è centrale e porta il personaggio di Vivaldi e quello della giovane orfana a incontrarsi su un imprevedibile piano artistico. Il film, infatti, non scivola in una più scontata relazione sentimentale, si tratta piuttosto di un legame artistico profondo, e questo è molto interessante. Per lui, lei rappresenta uno specchio creativo, una fonte di entusiasmo e di energia grazie al suo talento naturale e istintivo. Per lei, lui è l’occasione per riconoscere e comprendere le proprie capacità e di vederle in una prospettiva nuova di affermazione sociale e realizzazione. Le scelte che sembrano obbligate, perché dettate dall’epoca, dalle aspettative sociali, dalla condizione della ragazza, subiscono una piccola-grande rivoluzione di intenti e di destino. Possibilità che vale per tutti i luoghi e tutte le epoche.
Avevi già lavorato per un film in costume? Quali aspetti dell’ambientazione hanno ispirato la tua fotografia?
No, non avevo mai affrontato un film in costume ambientato prima della metà del Novecento e proprio per questo per me Primavera è stato un lavoro particolarmente stimolante. Il percorso di studio sulla pittura del tempo è stato fondamentale e Pietro Longhi un riferimento importante,
soprattutto per la sua sorprendente modernità. Per me era essenziale restituire il senso di claustrofobia del luogo in cui le ragazze orfane vivono, insieme alla mancanza di prospettiva che le circonda. Mi interessava lavorare sul piano sensoriale, cercando di capire cosa potesse significare vivere in quegli anni, quando la luce era esclusivamente quella delle candele e non esisteva illuminazione pubblica. Immagino che il buio portasse con sé anche mistero e paura nel muoversi, sensazioni che abbiamo cercato di suggerire, anche se nel film c’è una sola scena di esterno notturno. Con gli attori, e in particolare con Tecla, abbiamo parlato molto di cosa significasse vedere e percepire nel buio. Ho scelto di lavorare con pochissima luce, in modo che il suo muoversi di notte restituisse la sensazione del fare le cose di nascosto e in condizioni di oggettiva difficoltà. Si è trattato di un equilibrio complesso, perché un assetto di luce così ridotto deve comunque permettere di vedere gli attori. Ma era importante che la loro esperienza fosse coerente con la situazione luministica raccontata: fingere di non vedere in uno spazio in realtà leggibile avrebbe creato una distanza innaturale dal racconto. È stata una cosa che ho provato a fare, ed è stato stimolante e, in un certo senso, anche divertente.
Hai detto che c’è una sola scena di esterno notte. Puoi raccontarci allora, più in dettaglio, questa ricerca del buio negli interni, e le situazioni in cui questo era importante?
C’è una scena notturna in cui lei entra in un luogo per cercare alcune cose e lì ho scelto di lavorare al limite minimo della luce: Tecla si fa luce esclusivamente con una candela. Anche nelle scene in cui, di notte, si rifugia in una cappella e scrive delle lettere alla madre, che non ha mai conosciuto, la luce è ridotta allo stretto necessario per leggere e scrivere.
Vuoi raccontarci qualche altro aspetto che riguardi il lavoro con gli attori? O se vuoi, più in generale, la collaborazione con gli altri reparti del set. Avrai senz’altro lavorato in forte sintonia con i reparti di scenografia e costume. Quali erano le vostre coordinate nell’affrontare il Settecento?
Il film lavora molto sui volti, frutto di un casting particolarmente attento, e su costumi e scenografie essenziali, scarne, in linea con l’idea condivisa con Damiano. La scenografia di Gaspare De Pascalis e i costumi di Maria Rita Barbera e Gaia Calderoni nascono da un forte lavoro di condivisione. Abbiamo fatto molti test, anche perché ho scelto una LUT che desaturava leggermente i colori senza trasformarli del tutto. È stato interessante, ad esempio, trovare la giusta tonalità di rosso per alcuni abiti, un rosso che rendesse davvero giustizia ai tessuti. È stato fondamentale il lavoro di preparazione. Ho rivisto il film di recente, dopo un po’ di tempo, e credo che emergano molti elementi interessanti. Anche il montaggio è importante. È stato un progetto sostenuto con grande convinzione da Francesca Cima, che ha creduto nel film e ha una forte stima per Damiano. È stato un gruppo di lavoro affiatato e un’esperienza estremamente positiva.
La musica è l’elemento portante del film. Come vi ha guidati Damiano Michieletto? Come ha portato la musica sul set considerando che la musica è, per eccellenza, continuità, mentre il cinema lavora per singole inquadrature, per spostamenti, per ricostruzioni?
Non c’è stato un lavoro specifico sulla traduzione visiva della musica, anche se il film ne è attraversato per gran parte della sua durata. Personalmente ho ascoltato moltissima musica di Vivaldi, una buona parte della sua opera, per immergermi nel suo mondo. Sul set siamo entrati gradualmente in quella dimensione, attraverso le prove. Ci sono varie scene di concerti e c’è una scena molto complessa, quella della prima esecuzione da parte delle ragazze della musica di Vivaldi, quando lui fa eseguire uno spartito diverso da ciò a cui sono abituate. È una scena articolata, con strumenti che cadono per l’impossibilità di tenere il ritmo, con un’energia caotica che andava resa credibile. Abbiamo fatto diverse prove con le attrici: alcune erano musiciste, altre attrici con una formazione musicale, che si sono esercitate molto. Anche Tecla, che è anche cantante e ha una preparazione musicale, ha lavorato intensamente sul violino ed è stata molto brava nel rendere credibili gesti e movimenti. Le prove sono state fondamentali per entrare nella dimensione collettiva del suono, soprattutto quello di un’orchestra composta prevalentemente da archi, e per percepire la musica come esperienza condivisa. Mi ha aiutato molto il lavoro di macchina. Ero in macchina, come sempre, e avevo accanto un operatore, Paolo Cafiero, che è stato mio assistente e che è diventato un ottimo professionista: ci aiutavamo a capire dove andare, come muoverci. I movimenti di macchina sono diventati quasi una danza, sensuale, profondamente legata alla musica, con un approccio fisico e sensoriale.
Con quante camere avete ripreso i concerti? E per quale linguaggio di ripresa avete optato?
Abbiamo lavorato con due camere. La macchina a mano c’è pochissimo, praticamente nulla: per qualche giorno abbiamo avuto Matteo Carlesimo alla steadicam, ma solo per una scena specifica e in un unico ambiente. Abbiamo lavorato molto con carrelli, slider, movimenti fluidi: è un film danzante, anche nel modo in cui è costruito visivamente, ma sempre in una forma classica, anche dal punto di vista compositivo. Non ci sono scelte estreme o virtuosismi.
Avevi già girato a Venezia? Vuoi dire qualcosa sull’incredibile luce veneziana?
A Venezia ho lavorato molto presto nella mia carriera. Il mio primo film lì è stato Pane e tulipani, nel 1999, con Luca Bigazzi, di cui ero aiuto operatore, assistente e video assist. In seguito ho girato di nuovo a Venezia ancora con Luca e Carlo Mazzacurati, per il documentario Sei Venezia. E poi per alcune scene di Youth, così come per dei passaggi di The Young Pope, nel corso degli anni. È una città in cui Paolo Sorrentino torna spesso. Venezia colpisce sempre moltissimo: è una città sospesa, unica. Mentre leggevo la sceneggiatura, per tutto il tempo immaginavo l’atmosfera di Primavera con gli esterni veneziani immersi nella nebbia, con un cielo grigio, le barche nella laguna, un’immagine molto mentale. Invece quando abbiamo girato gli esterni abbiamo trovato l’unica settimana di sole incredibile, anche se era novembre, ed era oggettivamente meraviglioso. Da un lato è stato un bene, perché con il poco tempo a disposizione sarebbe stato complicato gestire gli spostamenti in barca con condizioni atmosferiche difficili.
Dall’altro, quell’atmosfera luminosa era lontana da ciò che avevo immaginato, così ho riflettuto su questo scarto rispetto alle mie aspettative. C’è anche da dire che è stato complesso pensare agli interni senza sapere esattamente cosa sarebbe successo negli esterni: ho cercato di non fare scelte troppo rigide. In fase di preparazione non si lavora solo su ciò che piace, ma anche su ciò che sarà coerente con quello che si troverà realmente sul set. Da questo punto di vista il film è stato per me importante anche come esercizio di pianificazione, perché molte decisioni sugli interni sono state influenzate dagli esterni. Per quanto si possa pensare, immaginare e pianificare, esistono sempre elementi imprevisti che ti costringono a trovare soluzioni diverse. È fondamentale progettare con attenzione, ma è altrettanto importante sapersi lasciare sorprendere dall’imprevisto e affrontarlo con lo stesso entusiasmo.
Forse anche per la presenza alla sceneggiatura di Ludovica Rampoldi, il film è molto in linea con l’attuale attenzione alle difficoltà femminili nell’affermazione sociale, difficoltà che nel campo della direzione della fotografia sono particolarmente forti e alle quali tu ti sei sempre dimostrata molto sensibile. C’è qualche spunto nuovo che il film ti ha dato riguardo a questo aspetto?
Al di là della tematica di genere, che è ovviamente forte e centrale nel film, credo che il cuore di Primavera parli soprattutto di passione e di determinazione. Sono due strumenti fondamentali per riconoscersi e per vivere nel modo più autentico possibile. Prima di tutto bisogna scoprire la propria passione, capirla, e non è affatto semplice. Poi seguirla con impegno, studio e con la consapevolezza che ci siano sempre cose nuove da imparare e da scoprire. È una condizione preziosa, che aiuta a vivere meglio e a fare cose belle, per sé e per gli altri. È questo l’aspetto in cui mi sono sentita più vicina alla protagonista. Le nostre vite sono molto diverse ovviamente, ma ho sentito un punto di contatto reale in questa
spinta profonda, nella passione che ti porta a fare le cose con amore, determinazione, serietà, dedizione. È stata una sensazione molto forte. Sono convinta che la passione sia davvero un balsamo capace di lenire molte ferite. Tra l’altro questo film è arrivato in un momento per me non semplice e, come spesso accade, il lavoro mi ha sostenuta. Immergermi completamente in un progetto, in un mondo diverso, mi aiuta anche a vivere meglio ciò che mi circonda. Provo una grande gratitudine: è stata una sfida importante, ma anche un’esperienza che mi ha dato molto, umanamente e professionalmente.
SCHEDA TECNICA
camera: Sony Venice 2
5.8 k 17:9 S35
Aspect ratio 1.85:1
Lenses: Zeiss ultra prima t1.3
Zoom Angenieux
1 Ronin2
1ass operatore Cam A: Alessio Galasso
2 ada operatore Cam A: Tonia Forte
Video Assistant: Libera Balzamo
Gaffer: Fabio Policastro
Key grip: Cristiano Biagioli
Secondo operatore: Paolo Cafiero
Ass Cam B: Claudio Marsili, Filomena Montesano
Aiuto op Cam B: Simone Sadocco
DIT: Marco Palmieri
Rental camera grips and lights: DVision
Colorist: Andrea Orsini
Laboratorio: Flat Parioli
