Intervista a cura di Silvia Tarquini
L’intervista fa parte del progetto Casa Chiaroscuro Venezia 82, a cura di Alessandro Chiodo CCS. Un progetto che prevede la presenza alla Mostra di Venezia di un team che realizza contenuti per i social e per il sito del Collettivo. Con Casa Chiaroscuro il collettivo vuole incontrare la cinematografia italiana e internazionale presente al più importante festival italiano, scoprire nuove opere e nuovi talenti, ritrovare e incontrare di persona i grandi maestri della direzione della fotografia, seguire e sostenere i successi degli associati, e diffondere poi nel modo più ampio possibile la cultura dell’immagine. Il progetto non sarebbe stato possibile senza il sostegno e la fiducia dei nostri sponsor e amici Canon, Frame by Frame e Fotodiego, che ringraziamo sentitamente. Grazie anche al Centro Sperimentale di Cinematografia per le immagini dei lavori realizzati da Simone Sadocco durante il triennio di Fotografia.
I nostri più sentiti complimenti a te, Simone, e al regista Nicolò Folin, per il cortometraggio Kushta Mayn, la mia Costantinopoli, prodotto dal Centro Sperimentale di Cinematografia e in concorso nella sezione Orizzonti Corti al Festival di Venezia. Il cortometraggio è ambientato a Venezia, e questo ci collega alle tue origini. Da quale zona del Veneto provieni?
Sono originario di Solesino, un piccolo paese situato nei Colli Euganei, non lontano da Venezia.
Puoi raccontarci che cosa, nell’ambiente in cui sei cresciuto, ha influenzato il tuo percorso verso il cinema e, in particolare, verso la fotografia?
Sin da bambino sono sempre stato affascinato dalla magia della luce, da quella sensazione che si prova quando una lampadina si accende. È qualcosa che sento innato. Mio padre non era fotografo, ma mi ha sempre fotografato molto, e credo che tutto sia nato lì. Ho il ricordo vivissimo del flash, quella luce fortissima che mi ha sempre ammaliato. Da piccolo dicevo che volevo fare il mago; mio padre una volta mi regalò un orologio, avevo 4 anni, e mi disse che con quello potevo controllare la luce. Mi portò in camera e io, con l’orologio in mano, facevo un gesto e la luce magicamente si accendeva o si abbassava (dietro di me, lui teneva il telecomando del dimmer). Da quel piccolo incantesimo familiare nacque una curiosità che non mi ha più lasciato: ogni atmosfera luminosa mi affascinava. Ricordo quando andavo a trovare mio nonno, in una vecchia casa dove viveva anche la mia bisnonna, ormai centenaria. Entravo nei pomeriggi autunnali veneti: fuori la nebbia, il sole già calato, l’ambiente bluastro, e dentro solo la stufa a legna accesa, con una luce rossa intensa. Mio nonno fumava e mia madre, come durante tutta la mia infanzia, mi leggeva fiabe, poesie e filastrocche. Ero immerso in un mondo incantato. Mio padre poi mi regalò delle lampadine colorate, e arrivò anche un sipario, perché il mio sogno era fare teatro. Passavo ore in garage con quel piccolo sipario ad accendere, spegnere e spostare le luci… Facevo tutto da solo: scrivevo, preparavo la scena, la mettevo in piedi e poi recitavo. I miei genitori erano il pubblico. Ricordo la frustrazione di non riuscire a ottenere quello che vedevo nei film. Mio padre mi disse: “Ma sai quante persone lavorano per fare un film?”. Quella frase fece nascere in me la domanda su cosa fosse davvero un film. Da allora cominciai a guardare i back-stage ancora prima dei film stessi. Osservavo come si facevano le cose e cominciavo a fantasticare. Poi ho studiato tutt’altro. Ho fatto il liceo classico, ma anche lì la mia tesina di maturità collegava tutti gli argomenti alla luce, attraverso un piccolo album fotografico che avevo realizzato.
Il sipario, il teatro, le luci che hanno il potere di cambiare atmosfera e immaginario, la sensibilità per i tuoi nonni sono tutti elementi – profondamente autobiografici evidentemente – che hai messo in scena nell’ambito di una tua collaborazione con Sony, il cortometraggio Dear Grandma, del quale hai curato regia e fotografia. L’estetica leggermente vintage della camera FX2 sembra averti aiutato a dare un tono fiabesco e insieme naturale…
Volevo catturare il senso dell’artigianato cinematografico e dello spettacolo in generale, che per me, come hai capito, è anche qualcosa di assolutamente personale.
Ma proseguiamo con la tua formazione. Quali sono stati i primi passi concreti?
Il primo approccio è stato con la macchina fotografica. Mio padre aveva una macchina digitale che custodiva gelosamente e non voleva che usassi. Così, di nascosto, complice mia madre, la prendevo la notte per scattare. Non avevo soggetti, non potevo uscire, e una delle prime foto che feci fu un autoritratto. Da lì nacque una grande passione per gli autoritratti, che mi permettevano di guardarmi dall’esterno, di riflettere su chi fossi, su quali fossero le mie passioni e la mia identità. Con il tempo ho cominciato a studiare da solo la fotografia e l’inquadratura, e poi ho preso coraggio: ho chiesto a mio padre di prestarmi la macchina fotografica. Da quel momento, insieme a lui, ho nutrito quella passione.
Hai seguito una scuola di fotografia?
All’inizio no, nessuna scuola tecnica. Avevo 13 o 14 anni quando ho preso in mano per la prima volta la macchina fotografica. All’inizio fotografavo chiunque: amici, amiche. Vivendo in un piccolo paese dei Colli Euganei dovevo cercare soggetti, spesso naturali, oppure spostarmi nei dintorni. Ero circondato da ambientazioni medievali, con castelli e borghi suggestivi: bastava uscire in bici con lo zaino per trovare atmosfere da scoprire. Un anziano fotografo del mio paese vide delle foto che ero andato a stampare e, inteneritosi, mi insegnò i principi fondamentali. Più tardi, all’università, mi sono iscritto a Tecniche artistiche e dello spettacolo a Ca’ Foscari, a Venezia.
È un indirizzo della Facoltà di Lettere?
No, di Beni culturali. Lì ho avuto modo di studiare la storia del cinema, della danza e della fotografia, ampliando così i miei riferimenti e il mio sguardo verso il mondo delle immagini. Da adolescente avevo già visto moltissimi film. All’università ho proseguito. Devo molto alla mia docente di storia del cinema, Roberta Novielli, che è stata anche mia relatrice di tesi. Esperta di cinema giapponese, mi ha spinto ad allargare i miei orizzonti. Mi ha fatto vedere il cinema da un punto di vista teorico, proprio lì a Venezia, mentre sognavo la Mostra del cinema, che mi sembrava irraggiungibile.
E dall’università come sei arrivato al Centro Sperimentale di Cinematografia?
Fotografavo i miei amici, mi piaceva molto la storia dell’arte e sperimentavo con la composizione. Quando arrivò il momento di scegliere l’argomento della tesi di laurea, ero indeciso: amavo la fotografia ma mi interessava anche molto il cinema. Roberta Novielli mi suggerì di unire i due ambiti, e così nacque la mia tesi: Il rapporto tra cinema e fotografia: il direttore della fotografia. Ho raccontato l’evoluzione storica della fotografia, dalle radici nell’arte e nei primi scritti di Aristotele fino alla nascita della figura del direttore della fotografia e ai grandi maestri contemporanei. In particolare mi concentrai su Giuseppe Lanci AIC, oggi responsabile del corso di Fotografia al Centro Sperimentale, che più tardi ho avuto l’onore e il piacere di avere come maestro Dopo la laurea (con lode!) dissi alla mia relatrice che avrei voluto diventare direttore della fotografia e lei mi rispose che la scadenza per fare domanda al Centro Sperimentale era stata prorogata proprio in quel momento. Controllai subito: era vero. Mi sembrò un segno. Feci domanda e venni ammesso.
Ti sei diplomato quest’anno proprio con Kushta Mayn, la mia Costantinopoli. Cosa ti lascia il Centro Sperimentale? Quali sono state le cose più importanti che hai imparato e che porterai con te?
Ricordo benissimo il primo giorno di colloqui: non ero spaventato, ma emozionato e onorato di essere in quel luogo, perché si percepisce subito qualcosa di magico e di illustre. Gli anni al Centro Sperimentale sono stati di onere e di onore: ho dedicato me stesso a dare il meglio e a sfruttare ogni opportunità che mi veniva offerta. È un luogo che regala infinite possibilità di mettere le mani direttamente su ciò che ci interessa e ci muove. Entrare al Centro e poter sperimentare con i proiettori, osservare e capire la luce, è stato un dono, dal primo all’ultimo giorno. E spero di poterci tornare, come mi è già accaduto di recente con una Summer School, dove mi sono ritrovato docente. Il primo giorno del “corso propedeutico” chiesi a un elettricista di mettere una gelatina sul proiettore e lui mi rispose: “vai tu!”. Andai a posizionarla e in quel gesto ritrovai il me bambino che metteva i veli davanti alle lampadine per vedere la luce cambiare colore. Erano passati vent’anni e non era cambiato nulla. Il Centro Sperimentale è stato una casa, grazie all’incontro con il maestro Giuseppe Lanci, al quale è impossibile dire quanto sono grato, e con Daria D’Antonio; anche lei è stata ed è tuttora una guida: un faro di luce, sia quella che porta nei film sia quella che emana come persona. Mi ha sostenuto durante il percorso e accompagnato nella crescita. E poi Il Centro mi lascia i miei compagni, tutti arrivati lì attraverso una selezione dura e lunga, pensata per scovare la bellezza. Al Centro, poi, ho avuto l’occasione di incontrare il direttore della fotografia che sognavo fin da bambino. Da piccolo ho amato Hocus Pocus, il film Disney ambientato nel 1693, con tre streghe che tornano in vita a Salem. È stato il leit-motive della mia infanzia, l’ho visto e rivisto, è diventato il mio cult. Un giorno Giuseppe Lanci mi chiese: “Simone, ti piacerebbe intervistare Hiro Narita?”. Rimasi senza parole: “Maestro, ma è il direttore della fotografia di Hocus Pocus!”. Fu incredibile, sembrava assurdo poter incontrare di persona qualcuno che aveva firmato le immagini di un film che avevo consumato da bambino. Ricordo l’emozione, il cuore che batteva forte, e la gratitudine. Non ero più soltanto uno studente, ma qualcuno che poteva dialogare con chi aveva segnato il suo immaginario. È stato il sigillo di ciò che il Centro Sperimentale rappresenta: non solo una scuola dove si apprende la tecnica e si sperimenta con la luce, ma un luogo capace di aprire porte inimmaginabili, dove i sogni d’infanzia incontrano la realtà.
Il rapporto con Nicolò Folin è nato al Centro Sperimentale? Folin ha frequentato il tuo stesso triennio.
Sì. L’ho sentito subito vicino, come qualcuno di famiglia. Perché quando si arriva a Roma, una grande città dove succedono tantissime cose e dove sei circondato da persone che non conosci, la distanza dal paesino veneto, dove tutti sanno chi sei, si avverte. Con lui percepii subito una comunanza. Sono abituato a osservare, a guardare, a cogliere le sensazioni, e vedendo il corto con cui era entrato al Centro Sperimentale, Andom a la guera, capii che c’era qualcosa che ci legava. Forse fu la mia passione per la Storia e per la fiction in costume, ma non solo… Quel corto era ambientato nei Colli Euganei. Nicolò ha radici venete: i suoi nonni sono di Venezia, conosce bene il dialetto, probabilmente meglio di me, e trascorre molto tempo in Veneto. Anche per questo si creò in me un interesse particolare nel vedere che cosa avrebbe portato alla luce di quel territorio, perché ammiravo e ammiro molto la sua dedizione al racconto, allo studio, alla ricerca del dettaglio, alla volontà di essere filologicamente corretto.
Avevi già lavorato con Folin prima di Kushta Mayn?
Sì. Il nostro primo lavoro insieme fu un’esercitazione, un breve dialogo tra due fratelli. Il destino ha voluto che il nostro percorso al Centro si sia chiuso con Kushta Mayn, la mia Costantinopoli, storia di due “fratelli”, due amici. E prima di Kushta Mayn abbiamo realizzato insieme un documentario, E fu mattina, girato ancora a Venezia.
Ancora Venezia… Puoi dirci qualcosa di questo documentario?
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E fu mattina, documentario di Nicolò Folin, cinematographer Simone Sadocco. Fotogrammi
Era la mia prima esercitazione un po’ più strutturata. È stato importante perché mi ha permesso di percepire l’atmosfera notturna di Venezia, diversa da quella di qualsiasi altra città e diversa da quella che avevo sempre visto di giorno, perché di sera tornavo al mio paesino. L’acqua, i riflessi, le calli buie e solitarie, illuminate solo da un lampione che guida, e subito dopo l’oscurità. E fu mattina racconta chi lavora quando la città sembra spenta e questa esplorazione mi ha aperto a nuove atmosfere. È stato come se i nostri occhi fossero una libreria che accumulava sensazioni e immagini: il fuoco delle fornaci, i vetri colorati che brillano, il confine tra il silenzio e la città affollata… Per me è stato un esperimento, e al tempo stesso un modo per conoscere meglio Nicolò. Durante le riprese dormivamo a casa di sua nonna, a Venezia, e quella esperienza ha saldato un legame: per me, ormai, Venezia è inscindibilmente legata a lui. Ogni volta che torno lo chiamo: “Ci vediamo? Facciamo un giro?”. Quel documentario è stato una rivelazione anche in un altro senso: fino ad allora il cinema mi sembrava lontano, a Roma, a Hollywood; invece era anche lì, a Venezia, così vicino… Il progetto di Kushta Mayn nacque da un’idea di Nicolò. C’erano state alcune altre proposte, ma quando mi parlò di questo dissi subito che il mondo notturno mi affascinava moltissimo. Lo accolsi come un dono da cogliere. Forse fu proprio in quel momento che sentii che qualcosa mi legava a Nicolò, non solo professionalmente ma per sensibilità: quelle affinità che non hai bisogno di spiegare e che si rivelano da sole. Con Nicolò ho iniziato il Centro Sperimentale e con lui l’ho finito, e chissà quante altre avventure ci attendono. Lo spero, perché lavorare con lui è un piacere: ha un occhio molto critico, è esigente, ma sa comprendere a fondo le esigenze fotografiche, qualità non comune nei registi, e, al di là di tutto, sa farsi voler bene. È stato incredibile incontrare un regista che avesse sogni che si intrecciavano ai miei.
Dopo queste profonde premesse, veniamo a Kushta Mayn, la mia Costantinopoli.
Nicolò me ne parlò per la prima volta mentre giravamo il documentario. Mi disse: “Sai, ho in mente una storia ambientata qui, tratta da un vero processo che ho scoperto, riguardante due amici che giungono in città per chiedere aiuto e ospitalità”. Ricordo perfettamente quanto quella vicenda mi affascinò. Gli risposi subito che avremmo dovuto girarla e che sarebbe stato spettacolare: io amo manifestare i miei desideri, perché credo che, se detti ad alta voce, possano avverarsi. Ho un amore smisurato per la Storia, e fui subito interessato a conoscere ogni dettaglio di quel processo. Nicolò mi mise davanti ad una condizione: “Simone, per raccontare questa storia non avrò bisogno di fronzoli, di tanti proiettori o di effetti spettacolari”. Fu una sfida, perché amo molto lo scintillio e lo spettacolo. Ma un direttore della fotografia, come dissi al colloquio al Centro Sperimentale, deve essere polytropon, come Ulisse: multiforme, capace di assumere le sembianze di un “direttore della fotografia del 1500”. Significava rinunciare a proiettori e artifici, accettare una sobrietà radicale. Chiesi che atmosfera immaginasse: “Vorrei che la storia fosse percepita come se spiata attraverso lo spioncino di una porta. Ovvero senza vedere chiaramente: alcune parti saranno oscure, altre riveleranno solo sagome, figure in movimento. Ma, a ciò che riusciremo a vedere, crederemo ciecamente”. Da questa suggestione partii per la mia ricerca, sfogliando libri e libri di storia dell’arte per trovare immagini che potessero corrispondere a quello spioncino ideale. Nicolò teneva molto a che tutto fosse illuminato da candele: quasi integralmente da candele, per dare agli attori la sensazione di trovarsi davvero immersi in quell’atmosfera, con le pupille dilatate per quella poca luce, fiammante e tremolante, vicini all’esperienza del Cinquecento. Ho usato molte candele, ma naturalmente anche qualche piccolo trucco del mestiere: da prestigiatore, non rivelerò i segreti, ma qualche espediente magico è servito. Ho lavorato fianco a fianco con l’elettricista, il mio compagno Giorgio Chiucchiù, che gestiva le candele: spostare mobili, spegnere, accendere, riposizionare…
Quali sono stati i riferimenti pittorici a cui alludevi?
Pittori veneziani e veneti. Il punto di partenza è stato Georges de La Tour, per la derivazione luminosa da una singola fonte. Ma ho studiato anche Ambrogio Benzone, soprattutto per le proporzioni e le dimensioni dei soggetti: analizzando le immagini del Cinquecento ho ricavato i macro-riferimenti su cui basarmi. Per esempio, uno dei punti di partenza è stato l’immagine a dimensione d’uomo: la figura maschile come riferimento di proporzione. Altro tema centrale è stato lo sguardo. Abbiamo sempre cercato di ottenere primi piani con sguardi intensi, perché nel Cinquecento si credeva che attraverso la vista si veicolassero energia e sentimenti – amore e qualsiasi altra emozione. Con la scenografa Sofia Salomoni e Nicolò abbiamo deciso di inserire un autentico specchio del Cinquecento, tondo e convesso – citando il celebre quadro dei coniugi Arnolfini di Jan van Eyck – che all’epoca era considerato un simbolo più malefico che benefico, perché si pensava potesse creare una connessione con l’aldilà, uno sguardo dall’oltre. Lo specchio appare nell’ultima scena, in un momento di tensione, per caricare la scena di simbolismo. Abbiamo lavorato molto in questa direzione: oggetti luminosi, immagini, segni nascosti. Io e Nicolò, amiamo entrambi la simbologia, i sottotesti, e ogni volta che si potevano inserire era una conquista. Anche l’apertura del film con un personaggio che porta in braccio l’altro, richiama in modo velato la Pietà. Abbiamo spesso cercato di dare significati simbolici, attraverso la luce, attraverso le immagini…
Puoi raccontarci qualche dettaglio della lavorazione? Il risultato è straordinario. Avevate molti mezzi?
Niente affatto, e c’erano molti problemi, come in ogni progetto. Risolvibili, ma concreti: non avevamo un vero monastero del Cinquecento e abbiamo dovuto fondere location e teatro di posa, esterni reali, pezzi di corridoi. È divertente ricordare che nella scena in cui il padre di Nicolò – Venturo, che interpreta il guardiano del monastero –, entra nella stanza dei catecumeni, lo sfondo illuminato che sembra un monastero in realtà era… il bagno del Centro Sperimentale, allestito a dovere. La piccola stanza dei catecumeni era proprio lì dentro. Anche l’ingresso che si vede all’inizio e alla fine lo abbiamo girato al Centro Sperimentale, nell’infermeria del teatro di posa, mentre altri corridoi erano tratti da location vere. Il risultato finale è dato da un collage: un incastro di elementi che mescola luoghi reali e spazi scolastici camuffati. Un personaggio poteva affacciarsi ed entrare in un luogo reale, proseguire in teatro di posa e il controcampo poteva mostrare un corridoio ricostruito. Spazi cuciti insieme, spesso difficili per il suono – Tommaso Libero Di Lorenzo ha fatto un incantesimo per la presa diretta -, gestendo date, tempi e disponibilità economiche. La sfida era riuscire a far credere che tutto si svolgesse nello stesso luogo. Grazie anche al contributo della Latina Film Commission, gli esterni li abbiamo girati in un monastero di Latina , con un cortile che la scenografa ha allestito con cura. Abbiamo affrontato molti vincoli pratici: spostamenti, tempi di lavoro, molti attori da coordinare, costumi storici che richiedevano grande attenzione per essere indossati e sistemati con precisione. Ma eravamo ben organizzati, grazie ai nostri compagni di produzione Aurelia Sofia Consarino, Andrea Greco e Stefano Mastronardi.
Il film si caratterizza, oltre che per la regia di Folin e la tua bellissima luce, per le straordinarie performance attoriali di Leo Folin, fratello del regista, e Hlib Tovstoluh. Come ti sei relazionato con loro?
Innanzitutto ho dovuto spiegare come utilizzare le candele, come dovevano tenerle: una candela sollevata in un certo modo o tenuta troppo distante cambia completamente la luce su un volto. Bisognava che gli attori tenessero le candele vicino al volto per ottenere l’effetto giusto. Con Nicolò avevamo programmato la messa in scena nei minimi dettagli: abbiamo costruito una mappa in cui segnavamo chi si sarebbe mosso e verso dove. Io avevo elaborato una sorta di pre-light mentale: sapevo da quale punto sarebbe entrata la luce e come si sarebbe spostata con gli attori, dato che non potevamo permetterci una luce generica valida per tutto. È stato un lavoro di direzione della fotografia ma anche di collaborazione diretta con gli attori. C’è stato molto ascolto, soprattutto con Leo, il fratello di Nicolò. Sono andato più volte a trovarlo a Venezia, abbiamo fatto lunghe chiacchierate e passeggiate, l’ho osservato e studiato a fondo, quasi come un’intelligenza artificiale che mappa i dati. Mi piace vedere i volti degli attori prima delle riprese e capire come la luce si muove su di loro, perché questo influenza moltissimo la sensazione da comunicare: ogni profilo cambia in base a come viene illuminato, e sta anche a me scoprirlo in anticipo. Poi voglio dire che è stato un onore illuminare Roberto Citran. Un nome importante, e averlo sul set è stato fantastico. Anche lui è veneto, di Padova.
Complimenti dunque per la selezione a Orizzonti di Venezia 82 Simone. Dopo questa importante tappa immagino si apriranno delle opportunità. Hai già dei progetti? O altri preziosi desideri?
Al nostro corto auguro il meglio, che trovi la sua strada e che possa trasformarsi in una storia più lunga, magari di due ore. Un racconto che richiederà molte più candele, e sarei fiero e onorato di accenderle. Mostrando ciò che è stato e ciò che potrà venire, che venga dalla realtà o dalla fantasia, come dice mia madre, si sovrappongono nel filo rosso della vita. Al Centro Sperimentale resterò sempre legato, e sarò pronto a prestare il mio servizio in qualsiasi forma, perché mi ha donato tanto e mi ha formato. Quanto ai nuovi progetti, ci sono cose che si muovono e mi muovono. Sono curioso di vedere cosa mi riserverà il futuro, mi piacerebbe sia raccontare piccole storie locali o di città sia andare lontano, fisicamente e con la fantasia. Scoprire nuovi mondi… Mantenendo quello stato di stupore e meraviglia che provo ogni volta che mi viene proposto un progetto, sentimento che non cambia mai.
Grazie Simone.
