Intervista a cura di Fabrizio La Palombara CCS
Raccontaci come è nato il progetto di questo film.
Ho conosciuto Davide Angiuli durante un periodo di studio al Centro Sperimentale. In quell’occasione ho partecipato al Campus Terre di Cinema in Sicilia, diretto da Vincenzo Condorelli AIC. Era un campus pensato principalmente per direttori della fotografia: venivano selezionate sei storie di registi e ciascuna veniva affidata, in modo casuale, a diversi direttori della fotografia. Il nostro compito era leggere le sceneggiature, incontrare i registi e capire se ci fosse una connessione tra noi e quella storia. Il campus metteva a disposizione le macchine da presa e la pellicola – era un’esperienza incentrata sulla pellicola – e si girava tutto in un solo giorno, una vera e propria maratona di 12 ore, per realizzare il cortometraggio ideato dal regista. In quell’occasione lessi la sceneggiatura di Davide e mi proposi. Tra noi si creò subito un’intesa e, man mano, entrando nel progetto, abbiamo scoperto di avere molti gusti in comune a livello di riferimenti visivi. Era una situazione molto spontanea, quasi “all’arrembaggio”: un campus tra ragazzi, d’estate. Ci siamo promessi che sarebbe stato solo l’inizio e che avremmo continuato a vederci. E così è stato. Poi, nel 2024, dopo sei anni, Davide mi ha chiamato dicendomi: “Finalmente riesco a fare il mio primo film, mi piacerebbe che ti occupassi della fotografia”. Mi ha stupito, non sapevo che stesse cercando di produrre il suo esordio. Nella sceneggiatura c’era una dimensione di sopravvivenza, un bisogno urgente di raccontare una Bari notturna, estrema, profondamente legata alle radici di Davide e alla sua esperienza. Credo sia significativo che, per la sua opera prima, Davide abbia scelto di confrontarsi con qualcosa che conosce in maniera viscerale.
Una volta letta la sceneggiatura, qual è stato il passaggio successivo? Come hai impostato il lavoro fotografico?
Dopo la lettura abbiamo iniziato a vederci quasi ogni giorno. Era inverno, e ci siamo immersi nella visione di film. All’inizio Davide immaginava un impianto molto composto, rigoroso: macchina fissa, cavalletto, pochi movimenti, forse qualche zoom, ma poi, progressivamente, ha cominciato a inserire sempre di più la macchina a mano. In sceneggiatura la storia si leggeva tutta d’un fiato, senza pause, senza momenti di respiro per il personaggio. C’era un senso costante di angoscia, di tensione, quasi di agonia, e c’era violenza. Davide descriveva con precisione colori e atmosfere, attingendo direttamente ai suoi ricordi adolescenziali. Tutto questo ci ha portato a cercare un linguaggio aderente a quella materia, fisico, immersivo. Mi colpiva il fatto che, quando descriveva la notte, la immaginava sempre estremamente colorata, mentre il giorno era caratterizzato da una luce lattiginosa, malinconica. Questa differenza era già fortissima in sceneggiatura. La riflessione che facevamo attraverso le reference ci portava verso soluzioni ibride, quasi documentaristiche. Tra i riferimenti c’erano anche autori più contemporanei, come Alessandro Cassigoli e Casey Kauffman; ci interessava infatti guardare anche al presente. Abbiamo riflettuto anche su un cinema più consolidato, come quello di Roberto Minervini, ma tutto quello che vedevamo aveva una componente fortemente fisica. Film come Uncut Gems o Good Time di Josh e Benny Safdie erano esempi molto chiari: un cinema viscerale, in cui non c’era nulla di “posato”. Dal momento in cui abbiamo iniziato a parlare di macchina a mano, è come se fossimo entrati in un flusso condiviso. Per due o tre settimane ci siamo confrontati continuamente, scambiandoci riferimenti: io mandavo immagini che lui sentiva subito come giuste, e viceversa. A un certo punto non c’è stato più bisogno di discutere in termini fotografici, perché il nostro immaginario era diventato comune. Questo ha fatto sì che anche la costruzione delle inquadrature fosse chiarissima già molto prima delle riprese. Sono andato a Bari per vedere le location e ho capito subito cosa avesse in mente Davide, quali fossero le ambientazioni – poi naturalmente qualcosa è cambiato, ma l’impianto è stato solido da subito: una Bari notturna, estrema, violenta, piena di colore, fatta di contrasti e saturazioni forti. Tutto doveva emergere dal nero, con una separazione netta tra il buio e la luce. Davide voleva vedere i volti emergere dal nero.
Guardando il film, la sensazione è che la macchina a mano vi abbia aiutato non solo sul piano del linguaggio visivo, ma anche nel lavoro con gli attori, lasciando loro maggiore libertà. E colpisce anche l’approccio quasi da piano sequenza: la camera sembra non staccare, ma piuttosto muoversi alla ricerca dei personaggi, accettando anche di “perdere” qualcosa, che poi viene restituito dal suono. Com’è nata questa scelta?
È stata una scelta precisa, e la tua lettura è corretta: si trattava quasi sempre di micro o medi piani sequenza. Questo approccio è maturato quando sono stati individuati gli attori giusti e Davide ha avviato un lavoro approfondito con loro. Tra la lettura della sceneggiatura e l’inizio delle riprese è passato quasi un anno, a causa di problemi legati ai finanziamenti, ma proprio questo tempo ci ha permesso di affinare il metodo. La scelta di lavorare per piani sequenza nasceva dall’esigenza di non spezzare la continuità emotiva delle scene e di garantire agli attori una reale libertà di movimento. La macchina da presa non doveva imporre una struttura rigida, ma adattarsi a ciò che accadeva nello spazio, seguire i personaggi, cercarli. Non sempre si vede tutto, non sempre si cattura ogni battuta in maniera frontale. Ma è proprio lì che interviene il suono, che completa l’immagine e permette allo spettatore di non perdere informazioni, pur mantenendo una forte sensazione di realtà. Era il modo per costruire un’esperienza immersiva, aderente alla tensione continua del racconto. Ad un certo punto ho cominciato a vedere i video delle prove, poi sono andato anche di persona, e già da quei materiali era evidente che la macchina non stava mai ferma e che gli attori avevano un’energia difficile da contenere. Era impossibile imporre movimenti prestabiliti, segnare posizioni precise o chiedere di muoversi da un punto all’altro in modo rigido. Non perché mancassero indicazioni – le direttive c’erano – ma perché la recitazione era fortemente legata al momento; richiedeva quindi una componente quasi documentaristica. Non si trattava propriamente di improvvisazione, anche se in parte c’era, ma di una presenza molto viva, immediata. Vedendo Davide trovare soluzioni molto interessanti a livello attoriale, ho deciso di fare un passo indietro. Ci siamo resi conto che quell’energia era potente e che dovevamo assecondarla. A quel punto abbiamo scelto di costruire ogni scena attraverso 4 o 5 piani sequenza – anche molto brevi – e per capire poi, durante le riprese e in montaggio, come questi materiali potessero legarsi tra loro e se fossero sufficienti a coprire tutto. Per me è stato anche molto divertente, perché entravo nel flusso degli attori cercando di aderire al loro modo di stare nella scena, di anticiparne i movimenti, di capire cosa stesse per accadere. Ricordo che già dal secondo o terzo giorno di riprese si è creata una sintonia fortissima: eravamo completamente allineati. Non avevano nemmeno più bisogno di sapere dove fossi o cosa stessi facendo; si muovevano liberamente e io li seguivo, sapendo in anticipo come avrebbero reagito. Ho cercato di enfatizzare alcuni aspetti per restituire qualcosa di crudo, ma sempre rispettando le location, che sceglievamo proprio per la loro forza visiva. Anche le condizioni produttive hanno inciso: non avevo una troupe particolarmente ampia, quindi era necessario lavorare in modo essenziale, andare sul sicuro, intervenire il meno possibile sull’ambiente e costruire attraverso il movimento della macchina.
Questo si percepisce molto. È come se una certa “povertà” di mezzi si fosse trasformata in una ricchezza: la fotografia è perfettamente al servizio del racconto. Probabilmente, con una macchina fissa, un’inquadratura troppo costruita o un intervento più invasivo sulla luce, il film avrebbe perso la sua natura. E soprattutto, come hai detto, gli attori non venivano mai interrotti. E sono straordinari, entrambi.
Anche io sono rimasto colpito da loro. Uno dei due, August, che interpreta il personaggio albanese, è un attore con esperienza, abbastanza noto anche per una serie Rai. Ma Davide aveva scritto il film molto prima che girasse quella serie, costruendo il personaggio proprio in relazione alla sua personalità, quasi modellandolo su di lui. Malich, invece, è molto più giovane, ma ha una naturalezza e una spontaneità sorprendenti. Me ne sono accorto subito durante le prove. Era molto ricettivo, mi ascoltava, e tra noi si era creato un linguaggio diretto, immediato, molto vivo. A volte bastava un suono, un piccolo segnale, e lui capiva cosa fare: ci aiutavamo a vicenda. Questa dinamica era talmente organica che in alcuni casi si sentiva nell’audio in presa diretta: in post-produzione hanno dovuto eliminare alcune indicazioni finite nel sonoro del film. Anche gli imprevisti finivano per arricchire le scene: piccoli incidenti, oggetti che si inceppavano, dinamiche che emergevano sul momento. In alcuni casi li abbiamo tenuti, perché funzionavano. Una scena con un incidente d’auto, che in sceneggiatura era prevista ma in modo diverso, è stata poi costruita a partire da ciò che è realmente accaduto durante le prove. In questo senso la sceneggiatura ha funzionato quasi come un canovaccio: una struttura solida, ma aperta, capace di accogliere ciò che accadeva durante le riprese. Poi, naturalmente, tutto si rifletteva nel lavoro di macchina.
C’è stata anche una scelta importante sulle ottiche, giusto?
Sì. All’inizio avevamo pensato di girare in anamorfico, perché cercavamo un modo per “rompere” l’immagine, renderla più selettiva, comprimere i fondi e isolare i personaggi all’interno di questo mondo scuro e molto colorato, con una distorsione anche piacevole. Quando però ho fatto i primi provini, mi sono reso conto che non era la strada giusta. Mi trovavo a lavorare con ottiche molto grandi, pesanti, poco maneggevoli, con una distanza minima di messa a fuoco che mi limitava molto. Mi sentivo quasi costretto, ingabbiato, e questo andava contro l’idea di libertà che stavamo cercando. Da lì è nata la proposta di lavorare con un solo obiettivo, un’unica focale: il 50 mm. Io e Davide ci siamo confrontati e abbiamo capito subito i vantaggi che ne avremmo avuto. Prima di tutto, una grande leggerezza operativa: niente cambi ottica, maggiore ergonomia, ma soprattutto un’unica visione coerente con la scrittura. Nella sceneggiatura non si percepivano veri campi larghi, né dettagli o primi piani costruiti: era un flusso continuo, senza interruzioni, senza cambi di prospettiva. Anche narrativamente non c’erano pause, né “punti e a capo”: tutto scorreva in modo uniforme. La scelta di un’unica focale era la traduzione più fedele di questa caratteristica. Davide ha subito sostenuto questa intuizione, così come la produzione, che ci ha dato fiducia anche di fronte a una scelta apparentemente rischiosa – girare un film intero con un solo obiettivo, senza una copertura tradizionale per il montaggio.
E che camera e quale obiettivo avete utilizzato?
Abbiamo girato con una ARRI Alexa 35 e un 50 mm Schneider, utilizzato a T1. La scelta della camera è stata determinata soprattutto dal comportamento dell’immagine alle alte sensibilità. Rispetto ad altri modelli che avevo testato, lavorando intorno ai 1600–2000 ISO, la Alexa 35 restituiva una qualità nei micro-contrasti e nei bordi molto più morbida, “meno digitale”. Con l’aggiunta delle texture, questa caratteristica si amplificava ulteriormente: il passaggio tra nero e colore diventava estremamente graduale, senza contorni netti. Era esattamente ciò che cercavo: volevo che i volti emergessero dal nero, ma senza stacchi bruschi, con una transizione molto sfumata. In alcuni casi sembra quasi che il fuoco non ci sia, ma in realtà è presente: è l’immagine che si “impasta”, rendendo continuo il rapporto tra buio e colore. Anche l’obiettivo ha avuto un ruolo fondamentale. Questo Schneider 50 mm, pur mantenendo la stessa prospettiva, cambiava radicalmente resa al variare del diaframma: tra T1, T1.4, T2 e T2.8. Sembravano quasi ottiche diverse, per via delle variazioni nella rifrazione e nelle imperfezioni della lente. Abbiamo quindi deciso di usare il diaframma come strumento espressivo. Il giorno è stato girato quasi tutto a T2.8, per mantenere una sensazione più “normale”, con una profondità di campo leggermente più stabile ma comunque morbida ai bordi. La notte, invece, è stata girata prevalentemente a T2, per restringere il fuoco e rendere tutto il resto più rarefatto, quasi sospeso. Questa scelta tecnica ha contribuito a costruire un mondo in cui il contesto non è mai descritto in modo esplicito, ma emerge attraverso sensazioni, colori e leggere distorsioni percettive.
Questa libertà di lavorare sui diaframmi, di aprire e chiudere continuamente, è qualcosa che noi direttori della fotografia dobbiamo anche al lavoro con la macchina a mano e, soprattutto, agli assistenti operatore. È un ruolo difficilissimo, spesso dato per scontato. Il tuo assistente è stato molto bravo.
Assolutamente. Dico sempre, scherzando, che quando il fuoco è perfetto nessuno dice nulla, ma quando non va bene tutti gridano “fuori fuoco!”. È un lavoro estremamente complesso, soprattutto in un contesto come quello di Cattiva strada. Il mio assistente, Franco Baratti, è stato davvero molto bravo, gli ho dato filo da torcere ma ha accettato la sfida e l’ha portata avanti con grande precisione. In questi casi il rischio è sempre condiviso, non è mai di una sola persona. Era la scelta giusta per questo film, perché nella sceneggiatura non percepivo alcun cambio di prospettiva. Ricordo che una sera ho mandato delle prove al regista assicurando che gli avrei scritto il giorno dopo: ci ho pensato tutta la notte, rendendomi conto che non avevo mai “visto” un totale, né un primo piano in senso classico. Di solito, leggendo una sceneggiatura, alcune immagini emergono in modo molto chiaro, ma qui non accadeva. Era un flusso continuo. Nemmeno Davide se n’era accorto, probabilmente perché era troppo immerso nella scrittura; serviva uno sguardo esterno per evidenziare questo aspetto. E non è stata una decisione immediata: fino a un mese prima delle riprese eravamo ancora orientati sull’anamorfico, anche perché avevamo preso come riferimento un certo tipo di cinema girato con ottiche Panavision. Ma nel momento in cui ho fatto le prove ho sentito che non era la strada giusta. Era un film da girare interamente a spalla, senza supporti, e l’anamorfico avrebbe reso tutto troppo rigido. A quel punto Massimo Proietti di D-Vision Movie People mi ha proposto un’alternativa: un obiettivo ancora prototipale. Me lo ha fatto provare e appena l’ho montato sulla camera ho capito subito che avevamo trovato la strada.
In quante settimane avete girato?
Quattro settimane, piene. Abbiamo girato anche il sabato, quindi sono state quattro settimane molto compatte, tutte a Bari, all’inizio dell’estate.
Qual è stata la scena più complessa? E quella che ti ha dato più soddisfazione?
In realtà non c’è stata una scena più complessa delle altre: come ho detto tutto il film aveva un livello di intensità molto simile. Dal punto di vista della macchina da presa, lavorando con questi piani sequenza e trovandoci già dentro un flusso molto preciso, non ho mai percepito una vera difficoltà. Se devo proprio individuare un momento più complesso per l’illuminazione direi la sequenza della cava. Era un ambiente completamente da costruire da zero, con mezzi molto limitati e uno spazio enorme da gestire. Lì ho sentito davvero la mancanza di risorse, perché, pur lavorando molto sul nero, avevo comunque bisogno di dare un minimo di profondità ai fondi, di far percepire il contesto – soprattutto per la parte del rave e per il finale. Con poche luci a disposizione dovevo coprire una porzione molto ampia e volumi importanti. Il 50 mm mi aiutava, perché mi permetteva di essere selettivo, ma comunque in inquadratura c’erano anche centinaia di metri di spazio, quindi il problema rimaneva. È stata probabilmente la situazione più faticosa da gestire. Anche dal punto di vista organizzativo: lavoravamo con una squadra molto ridotta, anche se in alcuni momenti – come nella cava – abbiamo avuto dei rinforzi. Il problema era che dovevo occuparmi contemporaneamente della macchina e della luce: stavo in spalla, seguivo l’azione, e nello stesso tempo, tramite intercom, davo indicazioni per l’illuminazione. Non avevo mai un momento per fermarmi e controllare davvero la luce con distacco: era tutto simultaneo. In altre situazioni, invece, come negli interni o nelle scene in auto, avevo trovato un’impostazione più stabile. Lì lavoravo molto sui fondi già presenti nelle location, scegliendo ambienti che mi dessero una base visiva interessante e poi intervenendo per uniformare e rafforzare ciò che c’era.
Beh, il risultato è davvero notevole. E per quanto riguarda la post-produzione? Con chi hai fatto il lavoro di color? In che momento sei intervenuto rispetto al girato?
La post è stata un po’ problematica, perché abbiamo iniziato il film senza avere un colorist. Avevo fatto alcune proposte, ma non si era trovato un accordo e a una settimana dall’inizio delle riprese non avevo ancora nessuno con cui confrontarmi per impostare un workflow, una LUT o, più in generale, la direzione del look. A quel punto ho fatto tutto da solo. È un ambito che conosco, quindi non è stato un problema in sé, ma mi mancava qualcuno con cui confrontarmi. Ho sviluppato il look lavorando su un monitor LG calibrato che uso per il controllo, senza la possibilità di verificare il risultato su un sistema più strutturato. Anche i provini li ho gestiti con due DIT diversi che mi seguivano solo parzialmente, quindi molte scelte – dalla macchina agli obiettivi, fino alla decisione di lavorare intorno ai 2000 ISO – sono state il risultato di un processo molto solitario. Lo stesso vale per l’impostazione dell’immagine: la scelta di lavorare sui neri, di farli “cadere” senza informazioni, si sarebbe potuta costruire anche in post-produzione. Ma non avendo la certezza di poter controllare quel passaggio in seguito, ho preferito realizzarlo direttamente in macchina. Ho deciso di trattare il digitale quasi come fosse pellicola: cercavo un’immagine già “stressata”, sporca, instabile, poco rassicurante. Tutto è stato costruito in ripresa, con un workflow essenziale e una LUT sviluppata su misura, organizzata su un albero nodale molto preciso. Questo ha reso più complesso il lavoro in post, perché bisognava riprendere un’impostazione già molto definita. I giornalieri erano già piuttosto in linea con il risultato finale. Solo dopo circa un mese dalla fine delle riprese sono riuscito a coinvolgere un colorist di mia fiducia, Paolo Buonpane. Abbiamo fatto interventi minimi: piccoli aggiustamenti sulle saturazioni, qualche ritocco di contrasto ed esposizione, davvero poco. Il lavoro principale è stato sulla materia dell’immagine, in particolare sulla perdita di definizione nelle basse e alte frequenze, per ridurre i microcontrasti e rendere l’immagine più organica. La Alexa 35 ha una resa molto morbida, ma allo stesso tempo, avendo una definizione elevata, mantiene dei microcontrasti che non sempre è facile “rompere”. Su questo siamo intervenuti, ma una buona parte del risultato era già determinata dall’ISO alto e dalla lente. Direi che circa l’80% del look era già costruito in ripresa e il restante 20% è stato affinato in post.
Hai fatto una scelta che richiede un certo coraggio, e ti costringe a prendere decisioni nette.
Sì, credo che sia stato un aspetto positivo. A volte, lavorando in digitale, si tende ad appoggiarsi troppo alle luci già presenti, abbassando, correggendo, aggiustando continuamente, fino a perdere un’idea chiara di immagine. Quando invece lavori con meno mezzi – o con un approccio più “analogico” – sei costretto a scegliere cosa vuoi davvero mostrare. E in questo senso ti riappropri del tuo lavoro, della tua responsabilità visiva. Non è più tanto un “abbassa qui, alza lì”: è piuttosto un cambiamento di approccio. Nel film successivo, per esempio, avevo mezzi molto più consistenti e una troupe completa, con in media 14-15 luci sul set. Per Cattiva strada, invece, lavoravamo con il minimo indispensabile: al massimo 4 o 5 Astera sulla macchina, un proiettore, un pannello LED e basta. Nient’altro. E non era solo una questione di budget, ma anche di metodo: non avevo proprio la possibilità, né la volontà, di gestire un impianto luci complesso. Era tutto basato sull’osservazione: questa è la luce naturale, scelgo l’orario giusto, la amplifico leggermente, aggiungo solo ciò che serve. Fine. In questo senso è stato molto simile all’esperienza che io e Davide avevamo fatto anni prima, girando in pellicola al Campus Terre di Cinema, dove avevamo a disposizione due luci in tutto. Anche lì lavoravo nello stesso modo: illuminavo solo ciò che era necessario, costruendo un’immagine già “stressata”, intervenendo più per sottrazione che per aggiunta. Penso, per esempio, a una scena in macchina di Cattiva strada: si vedono i volti e i gioielli, e poco altro. Un minimo di fondo in movimento, giusto per dare contesto, ma tutto è ridotto all’essenziale. Ed è proprio questo che poi ha funzionato anche al montaggio: bastano poche immagini, precise, per costruire una scena. Molte sequenze sono state risolte così, con il minimo indispensabile ma necessario, lasciando che fosse la percezione a completare il resto. In questo senso il lavoro del montatore, Massimo Ruggiero, è stato fondamentale, davvero molto efficace: il film ha una costruzione che definirei quasi “brutalista”: ci sono tagli netti, interruzioni improvvise che non seguono necessariamente le convenzioni classiche. Ed è una scelta che funziona, perché è coerente con la natura del racconto. È un film crudo, e anche il montaggio lo è. Va dato merito a Davide per il coraggio di perseguire questa linea: non è così comune vedere oggi un film montato in modo così energico, anche contro le regole ormai consolidate. Ma proprio questo restituisce una forte sensazione di verità, di realismo, che mantiene lo spettatore dentro la storia e con i personaggi. Personalmente sono rimasto molto colpito dal personaggio di Malich: ha una tensione costante, imprevedibile, che si percepisce chiaramente. È anche qualcosa di riconoscibile, perché rimanda a figure che molti di noi hanno incontrato, soprattutto in età adolescenziale. E credo che questa sensazione arrivi proprio dall’insieme: dalla messa in scena, dal lavoro sugli attori, dal modo in cui è stato girato e montato il film.
Come viene distribuito? Ha avuto un percorso festivaliero?
È in distribuzione con Notorious, dal 26 marzo, e ha partecipato al Bif&st di Bari. Era importante essere in questo festival, per il legame molto forte con la città. Gli attori hanno vinto il premio per la migliore interpretazione maschile, un riconoscimento assolutamente meritato. Adesso è previsto un percorso in sala, almeno fino al 5 aprile, e successivamente si cercherà una circuitazione in altri festival che non richiedano la prima internazionale. È un iter un po’ atipico ma anche questo coerente con la natura del film: è un’opera molto radicale, che può parlare a un pubblico più ampio, non solo a quello festivaliero. Cattiva strada va vissuto come esperienza. Non è così frequente trovare in sala lavori così diretti, così sinceri, che raccontano una realtà con questa aderenza e senza filtri. Oggi siamo abituati a vedere certi contesti sociali soprattutto nelle serie, con una componente più romanzata; qui invece c’è una restituzione cruda e autentica. E, oltre al contesto, c’è una storia di amicizia che per me è uno degli elementi più forti. Due personaggi che pur provenendo da mondi apparentemente opposti trovano un legame, una forma di fratellanza. Non è un messaggio costruito, ma qualcosa che emerge in modo naturale: il bisogno di supportarsi, di capirsi, anche in un ambiente difficile. Credo che Davide abbia raccontato questa dimensione con grande sincerità, attingendo a un mondo che conosce bene. È un tipo di relazione che, soprattutto nel Sud Italia, non è così insolita: gruppi di amici molto eterogenei, provenienti da contesti diversi, che però condividono lo stesso spazio, la stessa crescita.
Grazie Emilio.
SCHEDA TECNICA:
Rental: D-Vision Movie People
Digitale colore DCP
Camera: ARRI Alexa 35
Lenti: 50mm Schneider xenon T1, Cooke T2.3 18-90mm techno
Aspect ratio: 2.21.1
DIT: Gianluca Sansevrino
Gaffer: Nico Saponaro
Key grip: Lorenzo Colucci
1AC: Franco Baratti
Colorist: Paolo Buonpane, Inlusion Creative Hub
