Intervista a cura di Massimo Intoppa
L’intervista fa parte del progetto Casa Chiaroscuro per la Festa del Cinema di Roma, a cura di Alessandro Chiodo CCS, coordinamento Massimo Intoppa CCS, realizzato con il sostegno di Nikon Italia, Fowa e Red Digital Cinema.
Luca, recentemente hai firmato due documentari molto diversi fra loro, Comics & Games e Allevi Back to Life. Entrambi sono stati presentati alla Festa del Cinema di Roma e poi arrivati in sala. Vorrei parlare del tuo approccio visivo, delle sfide che hai affrontato e del rapporto con il regista. Partirei dallo stile visivo, in particolare per quanto riguarda la luce, le ottiche e il ritmo, in relazione ai due contesti: da un lato quello molto intimo e personale di Allevi Back to Life, che arriva a raccontare anche la malattia del protagonista, dall’altro un contesto collettivo e caotico come quello del Lucca Comics & Games. Si tratta di due approcci completamente diversi, e mi interessava capire come li hai affrontati, ma anche, più in generale, quale sia il tuo modo di lavorare nel documentario, un terreno che trovo particolarmente interessante, soprattutto per chi si muove tra documentari, film e altri formati.
L’approccio documentaristico è estremamente stimolante e molto diverso rispetto a quello di una ripresa cinematografica tradizionale per un film narrativo, e rispetto a quello di una pubblicità o un videoclip, dove tutto è molto più strutturato, pianificato e studiato. Nel documentario certamente esiste una componente di scrittura e di pianificazione, ma spesso c’è anche un ampio spazio lasciato agli eventi che accadono davanti ai nostri occhi, all’improvvisazione. Di conseguenza la scelta di dove posizionare la camera avviene spesso in relazione a un soggetto che non è “posizionabile”, a meno che non ci sia la possibilità di indirizzare ciò che accade. È un’operazione di osservazione della realtà, e si cerca di restare il più possibile coerenti con il linguaggio che ci si è prefissati. Nel caso di Giovanni Allevi, va fatta una premessa: è una persona molto aperta, non solo rispetto alla sua arte, ma soprattutto rispetto alle sue questioni più intime e umane. Riguardo alla musica comunica principalmente suonando. Quando ne parla, lo fa più da un punto di vista filosofico, espresso anche i suoi libri, e questo aspetto è molto presente anche nel film. Il regista, Simone Valentini, aveva un rapporto precedente con lui, perché avevano realizzato insieme per la Rai una lunga serie intitolata Allevi in the Jungle, e questo ha rappresentato un vantaggio importante. Il documentario nasce dal ritorno di Allevi sulle scene dopo la sua terribile malattia e la prima cosa che abbiamo girato, quando io ancora non lo conoscevo, è stato il concerto del rientro, dopo quasi due anni di stop dalla musica dal vivo, un periodo in cui Giovanni aveva avuto una paura molto concreta di non riuscire più a suonare. La malattia, un mieloma, è tuttora presente nella sua vita e comporta dolore, debilitazione, tremore alle mani: elementi che emergono nel documentario e che fanno parte della sua quotidianità. Iniziare con il ritorno sulle scene è stato molto forte e ha determinato un’impostazione diversa rispetto al resto del film. Quel primo giorno abbiamo girato in multicamera, con tutti i mezzi necessari: dolly, carrello sul palco, Jimmy Jib, drone, Steadicam e diverse camere fisse, quasi tutte Venice. In entrambi i documentari ho infatti utilizzato sistemi Sony; per il film su Allevi ho scelto un set di lenti Angénieux EZ – EZ1, EZ2, EZ3, che mi permettevano di coprire tutte le focali con ottima qualità e grande leggerezza, lavorando per lo più con due camere e due operatori.
Si tratta di zoom?
Sì, sono zoom Angénieux che aprono fino a T2.8: molto leggeri, estremamente versatili. Tolte le Venice utilizzate per il concerto, per Allevi abbiamo girato quasi sempre con Burano e FX6, entrambe large format; nell’altro documentario solo FX6, con l’aggiunta della FX3, a seconda delle situazioni. Dopo il concerto e le prime interviste girate con Venice, abbiamo seguito Giovanni nel tempo con un approccio più discreto, mantenendo il large format per tutto il film, come anche per Lucca Comics & Games. La differenza principale è che nel caso di Giovanni seguivamo una sola persona, anche al di là delle interviste, che restano comunque una componente fondamentale del linguaggio documentario. Le interviste, in entrambi i film, sono sempre illuminate; nel caso di Allevi ho cercato però un naturalismo costante, evitando che la luce fosse preponderante. Alcune scene, come quelle in ospedale o durante la fisioterapia, sono illuminate, pur sembrando totalmente naturali, perché le condizioni lo richiedevano, anche se l’intervento non doveva essere percepito.
In Lucca Comics & Games, invece, spesso abbiamo cercato volutamente una luce pop, con colori sempre presenti, coerenti con un mondo fatto di fumetti, videogiochi e cosplay. Con Giovanni, lavorando su temi molto intimi, il tentativo era quello di essere presenti ma invisibili, soprattutto durante momenti delicati come le prove con l’orchestra dopo anni di assenza. Inoltre il lavoro su Allevi si è sviluppato nell’arco di diversi mesi, con riprese distribuite nel tempo e nei luoghi – Ascoli, La Spezia, Milano –, integrando materiali di repertorio e frequentando i luoghi della vita e della crescita del musicista, fino a costruire un racconto profondamente intimo. Al contrario, Lucca Comics & Games si è svolto interamente nei giorni del festival, in un contesto logistico estremamente complesso: una città medievale molto piccola invasa ogni giorno da oltre 100.000 persone, con troupe ridotte e grandi difficoltà di movimento. Lì il racconto partiva da un canovaccio, con alcuni punti fermi individuati dal regista Manlio Castagna, basati sui valori fondanti dell’evento – comunità, rispetto, fratellanza – e su un casting di personaggi scelti tra fan e cosplayer con storie interessanti da seguire. Non
avevamo la certezza di come il racconto si sarebbe sviluppato, ed era fondamentale evitare il rischio di uno spot promozionale. Credo che Manlio sia riuscito a legare tutte le storie in un unico racconto coerente e accessibile anche a chi non è necessariamente interessato all’evento. Dal punto di vista fotografico, ho lavorato per i due documentari in modo completamente diverso: per Lucca Comics ho creato una LUT molto pop, caricata direttamente in camera, con uno schema colore ispirato ai comic book movies, uno split tone orange and teal molto marcato, blu virati verso il verde acqua e una saturazione brillante. In Allevi invece ho mantenuto colori più pastello, incarnati caldi ma dorati, una saturazione morbida e un look più pittorico e naturalistico, meno “elettronico”, meno nitido rispetto all’altro film che rifletteva un mondo fumettistico e pop.
Pur nella grande varietà di luci, costumi e situazioni spesso poco controllabili di Lucca Comics & Games, sul piano visivo ho trovato una coerenza molto forte in tutto il film, anche nei momenti in cui le differenze sono più evidenti. In Allevi invece ho notato una scelta formale diversa e molto interessante, a partire dal formato: l’uso del 2.39, piuttosto insolito per un documentario, che più spesso viene girato in 1.78. Mi è sembrata una scelta giusta, perché ha aumentato la drammaticità del racconto e gli ha dato un respiro epico, coerente con il percorso di Allevi e con il modo in cui lui racconta la malattia come una sorta di battaglia. Al di là delle considerazioni personali su questo tipo di metafora, sulla quale non sarei d’accordo, il formato mi pare abbia contribuito ad accentuare l’enfasi emotiva del film. E mi sembra, in generale, che tu abbia trovato una chiave visiva molto precisa in entrambe le situazioni, anche facendo scelte “di pancia”. Inoltre, al di là delle sfumature tecniche – come alcune interviste non girate da te, dove magari si avverte uno scarto – la forza emotiva e la commozione che Giovanni porta nel film finiscono per tenere tutto insieme. Credo che l’impatto emotivo copra e superi eventuali piccole disomogeneità. Come vivi l’equilibrio tra scelte formali, coerenza tecnica e forza emotiva del racconto?
Quando ho saputo delle nuove interviste non ho commentato, perché sono dell’idea che, alla fine, la storia sia più importante dell’aspetto tecnico o estetico, e il fatto che quelle interviste ci fossero era fondamentale per la narrazione.
Vuoi dire qualcosa sulla collaborazione con i due diversi registi?
Sì, sono due registi molto diversi tra loro, anche anagraficamente: Manlio ha passato i 50 anni, Simone è più giovane, poco più che trentenne. Hanno però in comune un forte legame con l’aspetto narrativo più che con quello tecnico, e questo mi ha dato grande libertà. Non nel senso che potevo fare ciò che volevo, ma come possibilità di interpretare la loro visione e le loro necessità. Mi sono trovato bene perché ho potuto impostare la ripresa in modo autonomo, e questo, soprattutto in situazioni che richiedevano grande rapidità, ha reso il lavoro più dinamico. C’è stata fiducia, ma soprattutto ognuno ha fatto il proprio lavoro: Simone era totalmente concentrato su Giovanni e su tutto ciò che riguardava la sua situazione, Manlio su festival di Lucca, e ci siamo divisi i compiti. Nel corso della mia carriera ho lavorato molto su palchi importanti, con band di grande rilievo, tra videoclip e film musicali dal vivo, anche in contesti come Hyde Park o Wembley, e sono abituato a girare in multi-camera. È una scuola che considero importante: ti insegna a gestire molte camere contemporaneamente, a trovare angolazioni che funzionino anche in condizioni difficili, sia dal punto di vista della luce sia delle posizioni. Negli anni ho imparato a bilanciare luci e camere, a sapere che una camera funzionerà in certi momenti e non in altri, e a
condividere queste scelte con il regista. Molte di queste problematiche, che per me ormai sono quasi scontate, spesso non vengono considerate, e invece fanno una grande differenza nella gestione complessiva del set. Il confronto sulle scelte fotografiche comunque c’è stato, sia prima sia dopo, in entrambi i casi. Per Lucca Comics & Games la richiesta del regista è stata molto chiara e anche piuttosto semplice: voleva un look pop, senza aggiungere altro. A partire da questo, ho iniziato a elaborare alcune idee. Avendo familiarità con il linguaggio visivo dei film Marvel, ho cercato una LUT che si avvicinasse a quel tipo di immaginario (sviluppata sul set dal DIT del progetto Daniele Tartacca e perfezionata in fase di post dal colorist Walter Cavatoi). Pur trattandosi di un documentario, si parla di supereroi, fumetti, videogiochi, e quindi ho lavorato sui colori partendo dalla realtà stessa dell’evento, che già offriva una base cromatica molto forte, fatta di maschere, costumi e marchi visivamente coerenti con quell’universo. Un aspetto interessante era il contrasto con la città di Lucca, che è bellissima e fotograficamente molto generosa: qualunque inquadratura funzionava, e questo dialogo tra il mondo pop contemporaneo e il contesto medievale creava una dimensione quasi fantasy, perfettamente in linea con i temi del festival, dal fantasy a Dungeons & Dragons. L’idea di contestualizzare visivamente quel mondo all’interno della città è stata condivisa e accettata subito dal regista.
Per quanto riguarda invece Giovanni Allevi, il discorso è stato diverso. Con Simone Valentini ci siamo confrontati, ma l’indicazione era quella di mantenere un look molto naturalistico, senza soluzioni visive troppo evidenti: l’attenzione doveva restare su ciò che accadeva. In quel caso ho lavorato cercando di essere il meno invasivo possibile, utilizzando una LUT di conversione Rec.709. Prima della correzione colore ci siamo risentiti, ne abbiamo discusso, e insieme al colorist ho proposto un look che rendesse l’immagine meno elettronica e più cinematografica, con colori più pastello e meno saturi. Il rischio, nel documentario, è spesso quello di fermarsi a un trattamento molto generico, quasi televisivo, limitandosi a un semplice bilanciamento dell’immagine; invece abbiamo deciso di intervenire in modo più consapevole, aggiungendo anche grana e lavorando su una curva
simile a quella della pellicola. Ho fatto riferimento, ad esempio, alla Kodak 5279, con l’idea di ottenere neri e passaggi tonali più analogici. All’inizio avrei forse spinto un po’ di più su questo aspetto, ma alcune scelte sono state poi smorzate su richiesta di Giovanni, che le percepiva come eccessive. In ogni caso, il processo è stato molto fluido e semplice, senza particolari difficoltà. Poi, con il colorist di Allevi, Leonardo Siniscalco – che aveva già collaborato con Simone Valentini e con cui io avevo lavorato anni fa in ambito pubblicitario – abbiamo insistito molto anche sulla gestione del repertorio, collegandoci al discorso del formato. Fin dall’inizio abbiamo proposto di rendere le immagini di repertorio chiaramente riconoscibili come tali. Inizialmente si era valutata l’ipotesi di avvicinarle il più possibile al materiale girato da noi, ma poi abbiamo scelto di mantenere una distinzione netta. Alcuni interventi sono stati fatti, soprattutto sulle cromie troppo spinte o elettroniche, che risultavano fastidiose, ma senza uniformarle del tutto. Abbiamo deciso, ad esempio, di non ritagliare il repertorio per adattarlo al 2.39, anzi in alcuni casi di riportarlo al 16:9, e di applicare a tutte le immagini d’archivio un effetto che richiamasse le linee televisive, proprio per marcare lo stacco tra il piano narrativo presente – quello delle interviste e della quotidianità di Giovanni – e il racconto della sua storia passata. Credo che questo passaggio funzioni bene e renda leggibile la stratificazione temporale del film. Nell’altro documentario, invece, il lavoro sul repertorio è stato opposto: lì abbiamo cercato di renderlo il più possibile omogeneo alle immagini girate da noi, e nel complesso sono soddisfatto del risultato. Ci sono solo un paio di situazioni in cui la qualità delle camere originali era talmente inferiore da risultare percepibile, ma il fatto di aver adottato un look molto marcato e riconoscibile ha aiutato anche a integrare quel materiale. Sono due approcci completamente diversi, coerenti con la natura dei progetti. Un’ultima cosa che mi preme sottolineare riguarda la luce: come accennavo, in Allevi ci sono diverse situazioni illuminate che ho cercato in tutti i modi di non rendere evidenti, mentre in Lucca Comics ci siamo spesso trovati a girare nel buio o in ambienti visivamente sgradevoli, come spazi con muri bianchi anonimi. In quei casi, con poche luci, spesso anche colorate, sono riuscito a costruire comunque un’immagine coerente. All’inizio c’era molto scetticismo: troupe ridotta, pochissimo tempo, tutto il materiale da portare su un unico mezzo in mezzo a 200.000 persone, e io che insistevo sull’illuminare. Ma per me era fondamentale non dare un look da documentario “rubato”, da ripresa al volo: volevo che l’immagine fosse sempre curata e mantenesse quel carattere pop. Se ci fai caso, scene come quella in cui padre e figlio giocano a Tetris o il dialogo all’interno del bar sempre tra loro due nascono proprio da questa esigenza. Il furgone notturno, ad esempio, è interamente illuminato, anche se probabilmente non si percepisce in modo evidente: la luce c’è, ma resta invisibile.
In questo senso, vuoi soffermarti ancora sulla scelta delle camere?
L’uso delle Sony è stato sicuramente un vantaggio, soprattutto per il dual ISO, ed è uno dei motivi per cui le ho scelte. Nel caso di Allevi, però, la scelta delle Venice non è dipesa tanto dal dual ISO quanto dal desiderio di lavorare con quel sistema: mi piacevano, volevo usarle e mi interessava in particolare il large format. Una cosa molto utile del sistema Sony è l’ampiezza della gamma, che va dalla Venice fino a macchine molto compatte come la FX3: pur trattandosi di camere molto diverse tra loro, condividono lo stesso spazio colore e una resa molto simile, una “pasta” coerente. Cambiano i sensori e la gamma dinamica, ma restano sufficientemente vicine da permettere un lavoro fluido in fase di color, che nei documentari è sempre molto ridotto nei tempi. In Lucca Comics ho confermato il sistema Sony proprio per il dual ISO, perché sapevo di dover affrontare situazioni molto difficili dal punto di vista della luce. Lavorando con zoom T2.8, dovevo recuperare sensibilità da qualche parte, e il dual ISO mi permetteva di spingere senza introdurre un rumore sgradevole, o meglio, di “sporcare” l’immagine in modo controllato. Mi sono trovato molto bene, anche se nel frattempo sono usciti nuovi sistemi e oggi soluzioni simili esistono anche con altri marchi. Un anno fa, però, non era così scontato. Entrambi i documentari, con ogni probabilità, approderanno su una piattaforma, anche se al momento non è ancora definito quale. Allevi è legato alla Rai, mentre per Lucca Comics si stanno valutando contatti con piattaforme come Netflix o Amazon.
Vuoi aggiungere qualcosa sulle due color?
Tengo molto a citare nuovamente i due colorist Walter Cavatoi, che ha lavorato in modo straordinario Lucca Comics & Games, andando ben oltre i tempi previsti, e Leonardo Siniscalco che ha fatto lo stesso per Allevi. In entrambi i progetti, pur trattandosi di documentari con budget contenuti, c’è stata una grande partecipazione da parte di tutti i collaboratori, una forte volontà di dare il massimo, e questo ha reso entrambe le esperienze estremamente piacevoli.
