Intervista a cura di Lorenzo Lamberti
Proponiamo la versione scritta dell’intervista video realizzata al Festival di Venezia 82 per il progetto Casa Chiaroscuro, sostenuto dai nostri sponsor e amici Canon, Frame by Frame e Fotodiego, che ringraziamo ancora una volta.
In un’epoca dominata da certezze e semplificazioni che negano la complessità, La grazia di Paolo Sorrentino si rivela un’opera necessaria. Al centro della narrazione, un Presidente della Repubblica immaginario sceglie la via del dubbio. Ne parliamo con la direttrice della fotografia, Daria D’Antonio CCS. Come ci si approccia a un film il cui nucleo tematico è così profondamente legato all’etica e al senso di responsabilità?
Con il dubbio, appunto. Credo che questo film in effetti sia necessario perché affronta temi etici cruciali in un momento storico complesso, doloroso, quasi privo di speranza. Paolo ha deciso di porre delle domande, interrogativi che non pretendono necessariamente delle risposte. Il mio approccio è stato di totale aderenza alla narrazione: volevamo raccontare un uomo in preda a una crisi esistenziale, gravato da una responsabilità enorme. Abbiamo cercato di inserirlo negli spazi in cui agisce, spazi nei quali non si sente a proprio agio. Dal punto di vista estetico, il riferimento principale è
stata la pittura di Lucian Freud, specialmente per la resa cromatica e l’atmosfera: il film è dominato da toni marroni e grigi, con una palette ridotta e luci molto contrastate. Nella mia visione, questo contrasto rappresenta il dualismo tra certezza e dubbio: la luce rivela, mentre l’oscurità nasconde o invita a cercare qualcosa di più profondo.
Questo è il tuo terzo film da direttrice della fotografia con Paolo Sorrentino: rispetto ai due precedenti, come abbiamo già detto, ha una carica etica e politica molto più importante. Credo sia per questo che, sia a livello di immagini sia a livello fotografico, è un film più essenziale, asciutto. Come avete lavorato rispetto a questa essenzialità? Avete rinunciato ad alcuni possibili virtuosismi?
È venuto abbastanza naturale, ogni film ha il suo linguaggio. Paolo è un autore con un forte tratto distintivo, ma è anche un autore che si rinnova continuamente. Tra quegli stucchi, le pareti damascate e gli orpelli, volevamo stare sull’uomo, sui suoi dubbi, la sua crisi. Non c’era bisogno di null’altro. Lui e i personaggi che gli gravitano intorno, che aprono delle prospettive diverse.
All’interno del film sono presenti molti luoghi di potere. Il Quirinale a Roma e gli interni, che so avete girato in Piemonte, a Torino. Come si fa a mettere in scena i luoghi del potere senza cadere nella trappola della cartolina di Stato o comunque di un’Italia già raccontata e vista?
Non lo so come si fa, ma sicuramente il principale vantaggio di lavorare con Paolo risiede innanzitutto nella precisione della sua scrittura. Nonostante sia un uomo di poche parole — almeno nel rapporto professionale con me — tra noi esiste un’intesa che va oltre il linguaggio verbale, frutto di una collaborazione ormai consolidata. Il film mostra un uomo che occupa uno spazio, ma il vero fulcro è ciò che si agita nella sua mente: il peso della responsabilità e le decisioni che è chiamato a prendere, da una parte, e i ricordi e gli affetti dall’altra. In questo senso lo spazio è un contenitore, non il contenuto. Per me è stato fondamentale visitare il Quirinale; non potendovi girare, per ovvie ragioni, era necessario coglierne l’essenza. Mi hanno colpito quei luoghi deserti, maestosi e immensi: volevo sottolineare proprio il contrasto tra la piccolezza dell’essere umano e l’austerità di un ambiente così vasto. Trovo estremamente interessante la riflessione che il film compie sulla responsabilità che ognuno di noi ha verso la propria vita e verso gli altri. Il Presidente non è solo una figura di potere, è anche un uomo e un padre. I suoi dilemmi morali privati e personali amplificano i dubbi legati al ruolo pubblico. A questo aggiungerei un tema che ho amato molto: lo sguardo verso le nuove generazioni. Il film interroga il futuro e ciò che possiamo apprendere dai più giovani, dai loro stimoli e dalla loro capacità di mettere in crisi le nostre certezze.
Sì, è vero, il rapporto con i figli è centrale.
Il protagonista fatica inizialmente ad accettare che il figlio si dedichi alla musica elettronica, essendo lui un cultore della musica classica. Tuttavia poi arriva un’apertura verso un linguaggio musicale diverso, che genera una messa in discussione delle certezze: è un esercizio che ognuno di noi dovrebbe praticare più assiduamente.
Tu non curi solo la fotografia ma operi anche la prima macchina. Quanto ti aiuta questo a fare un lavoro fotografico più omogeneo e quanto invece, ogni tanto, può risultare difficile, creare delle difficoltà?
È un approccio più complesso, ma al contempo stimolante. Lo considero necessario perché mi permette di calarmi profondamente nel racconto, restando in ascolto, in tempo reale, non solo della sceneggiatura, ma di tutto ciò che accade sul set: dall’interpretazione degli attori alle intuizioni improvvise di Paolo. Questo richiede un’attenzione costante e una reattività che per me sono fondamentali. D’altra parte, non saprei lavorare diversamente; è un metodo che ho interiorizzato e che ormai trovo indispensabile. È una dimensione creativa che amo, perché attiva i sensi e mantiene la mente in costante movimento.
Il film ha un ritmo particolare, si alternano staticità e momenti di frenesia Mi viene in mente la sequenza in cui il Presidente del Portogallo fa visita al presidente italiano e pioggia e vento sconvolgono tutto. Questa alternanza di ritmi diversi quanto era pensata prima? e in che modo hai lavorato con Paolo rispetto a questo?
Sono scossoni che arrivano a turbare una sorta di quiete immutabile data dalla certezza, dalla stabilità. Paolo desiderava che ci fossero questi cortocircuiti, per cui la staticità, o comunque la sobrietà, il rigore, fossero interrotti da scosse, che sono poi ciò che ti mette in discussione e ti fa pensare. Sono momenti molto importanti, che aggiungono significato al racconto. Nulla è casuale. La macchina, il punto di vista, decidere di fare un’inquadratura piuttosto che l’altra, o di fare un movimento piuttosto che un altro: tutto è intrinseco al racconto.
Mariano De Santis è un presidente immaginario ma in qualche modo molto verosimile e contestualizzato nella nostra quotidianità, un vero presidente potrebbe apparire proprio così. C’è stata una ricerca sull’immaginario visivo degli uomini di potere? O si tratta di pura invenzione?
Il film non ha riferimenti diretti alla cronaca, pur contenendo echi di ciò che è stato. Rappresenta un Paese che auspicherei di ritrovare: un luogo dove anche un uomo profondamente cattolico e ancorato alle proprie convinzioni accetta di considerare punti di vista diversi. Trattandosi di un contesto d’invenzione, non ho cercato modelli politici reali. Per quanto riguarda il mio lavoro, è stato più importante guardare alla rappresentazione umana di Lucian Freud: i suoi uomini sono ritratti in contesti quasi anonimi, sembrano confondersi con l’ambiente circostante e appaiono spesso schiacciati dal peso della responsabilità e della vulnerabilità. Abbiamo scelto frequentemente un punto di vista dall’alto proprio per sottolineare questa condizione. Non amo teorizzare eccessivamente le mie scelte; invidio chi riesce a spiegare a parole ogni impulso creativo. Il mio approccio, invece, è profondamente istintivo.
Le inquadrature dall’alto mettono molto bene in relazione il soggetto umano con luoghi di potere e dilemmi giganteschi. Mentre, riguardo alla vita personale, mi è sembrato che si tornasse ad una certa dimensione di normalità: gli appartamenti, la vita privata, il rapporto con i figli. Era un contrasto che avete cercato?
Nel film, la casa è il luogo della memoria, dove il protagonista convive con il ricordo di una persona cara e con una perdita mai del tutto superata. Eppure, proprio quella casa rappresenta il suo spazio rassicurante. Se negli ambienti istituzionali l’uomo si sente “piccolo” a causa della loro maestosità opprimente, nella dimensione domestica quella stessa piccolezza diventa intima e protettiva. L’intento era proprio quello di ridurre lo spazio per stringerci maggiormente attorno al personaggio. Abbiamo scelto un’abitazione borghese, autentica, che riflettesse la vita di due persone di una certa età. In questo contesto abbiamo introdotto una maggiore presenza del colore, elemento che avevamo volutamente escluso dai luoghi del potere e dagli abiti istituzionali, perché in quei luoghi il colore non c’è. Il colore riemerge quando il protagonista si apre all’esterno, verso la gente, o quando si rifugia tra le mura domestiche: forse l’unico luogo sicuro in cui può finalmente sentirsi pacificato e leggero, forse libero.
Quando si parla di film etici è molto difficile non pensare al Decalogo di Krzysztof Kieślowski. È mai stato una reference possibile? E, al di là di tutto, per te personalmente, in passato, è stato una visione che ti ha aiutato?
Il Decalogo di Kieślowski non è stato un riferimento diretto per La Grazia, ma è un’opera che mi ha segnato profondamente quando l’ho vista poco più che ventenne. Appartiene a quel genere di cinema che amo: uno sguardo sulla realtà capace di stimolare il dubbio e la riflessione. Credo fermamente nel valore del cinema civile ed etico.
Vuoi dirci qualcosa sulle vostre scelte tecniche?
Abbiamo girato con una ARRI ALEXA 35 e lenti Leitz Hugo. La cifra stilistica del film è costruita su inquadrature fisse e movimenti di macchina su carrello; la Steadicam è quasi del tutto assente, tranne che per la sequenza finale in Via del Corso. Abbiamo invece utilizzato il Ronin — ad esempio nelle scene in prigione o in alcune stanze del Quirinale — e la macchina a mano. Questi strumenti sono stati usati in modo volutamente, non fluido, per rompere la staticità e la presunta calma degli ambienti istituzionali. Volevamo creare, come dicevamo prima, dei piccoli “scossoni” visivi che amplificassero il turbamento del protagonista. Il movimento di macchina diventa così un elemento narrativo intrinseco: è il dubbio che si insinua e sconvolge la tranquillità delle certezze. C’è una frase nel film, pronunciata dal personaggio del generale Lanfranco Mare, che trovo emblematica, cito a memoria: “Noi pensavamo, uomini di legge e di Stato, che la legge e la disciplina ci avrebbero protetto dalla sensibilità. E questo non è stato”. È un passaggio fondamentale.
Dopo Andreotti e Berlusconi, Toni Servillo in questo film è salito al Quirinale…
Sì, è diventato un Presidente immaginario, ma è prima di tutto un padre, aspetto che mi ha profondamente commossa. Lavorare con Toni Servillo in questo ruolo ha avuto per me un significato personale immenso: avevo perso mio padre poco prima dell’inizio delle riprese. È stata una sfida complessa ma anche catartica. La vita privata finisce inevitabilmente per intrecciarsi con il lavoro, e fare cinema può assumere una funzione terapeutica. È stato un momento di grande intensità riuscire a ritrovare, attraverso l’interpretazione di Toni, l’immagine di mio padre.
SCHEDA TECNICA
1 assistante camera A: Dario Paolini
2 assistente camera A: Tonia Forte
Operatore Cam B: Alessandro Abate
1 ass camera B: Alessio Galasso
2 ass camera B: Sofia Karakachoff
Video assist: Alessandro Schirru
DIT: Marco Palmieri
Trainee: Bianca Mastroianni , Lorenzo Lamberti
Operatore Steady: Emiliano Topai
Gaffer: Fabio Policastro
Key Grip: Cristiano Biagioli
ARRI ALEXA 35, sensor mode 4.6K 16:9
Aspect ratio 2.39:1
Lenses: Leitz Hugo, Angenieux EX Zoom
Rental: D-Vision Movie People
Laboratorio: Flat Parioli
Colorist: Andrea Orsini
