Intervista a cura di Stefano De Pieri CCS
Non sono quello che sono è un’interessante trasposizione dell’Otello di Shakespeare, adattato al presente nel contesto della malavita romana. E con dei forti rimandi a temi molto attuali quali il femminicidio. Avevi mai lavorato con il regista Edoardo Leo? Come vi siete conosciuti?
È stato il primo film che ho fatto con Edoardo. Mi è stato presentato da Sydney Sibilia, con il quale avevo lavorato Carosello Carosone, insieme a Lucio Pellegrini. Edoardo mi parlava di un progetto particolare, inizialmente pensavo fosse un noir, perché nelle nostre prime conversazioni questa era una delle parole venuta fuori spesso, ma trattandosi di un femminicidio non ero proprio sicuro di dove saremmo andati a parare, se avremmo stravolto la storia shakespeariana, che è molto “scritta”. per farla diventare un action movie. Poi Edoardo mi disse una parola che divenne una chiave molto forte: “togliere”. Pensa che otto giorni prima di iniziare a girare Edoardo ha tagliato 20 pagine di sceneggiatura. Ha eliminato anche comparse, auto, ecc. Alla fine al centro del film ci sono solo gli attori. La sceneggiatura era bellissima, e tutto questo togliere inizialmente mi preoccupava… Sai quanto può arricchire visivamente avere un inseguimento, le quinte, un movimento di una macchina, qualcuno che passa… Ma abbiamo deciso di interiorizzare tutto e ha funzionato. Edoardo voleva fare un film molto teatrale, permettere agli attori di muoversi come se fossero su un palcoscenico, in ogni scenografia, in ogni location.
Raccontaci il lavoro sul look… Come hai lavorato sul set? E qual è stato il tuo rapporto con il colorist?
Fotograficamente tendo sempre a “violentarmi”, cerco cioè in ogni progetto di trovare elementi che non rientrano nelle mie corde per poi lavorarci e andare a costruire l’impianto visivo arricchendolo con questi nuovi elementi… È una grande scuola quando hai l’esperienza per poterlo fare. Ho creato un moodboard di suggestioni visive, per avere dei feedback da Edoardo: reference cinematografiche, ambienti, ma soprattutto il buio, elemento che volevo fortemente portare all’interno di questo film. Riguardo la lavorazione faccio una premessa. Sono in una fase di cambiamento del mio workflow. Prima lavoravo con una LUT a cui sapevo di poter dare maggiore margine in seguito, in post-produzione. Da Non sono quello che sono ho cercato di tornare ad avere sul set un look definitivo. Perché mi piace tantissimo lavorare con i filtri, cercare di stressare molto le ottiche, ma soprattutto avere già una visione di quello che sarà il film. Ho scelto di girare tutto a 1600 ISO per poter avere più margine nelle highlights avendo molti esterni giorno con grandi cieli e per avere quella grana e quella “sporcizia” che è la bellezza dell’ALEXA Mini. Ho usato una LUT che mi aveva fatto Red per un precedente film ma che abbiamo modificato pensando di ottenere maggiore densità nei neri. La color l’ho fatta in quattro giorni, con un colorist bravissimo e attento, Christian Gazzi, che aveva capito perfettamente quello che volevo. Non è partito da zero, siamo partiti direttamente dalle CDL preparate sul set con il mio storico DIT Mauro Toscano, del quale non posso fare a meno, e siamo andati ad arricchire il lavoro fatto sul set. Adesso si lavora spesso così, ma nel 2022, quando abbiamo fatto la color, non era così usuale.
Quali ottiche hai scelto per questo film? Perché hai scelto di girarlo in anamorfico?
Inizialmente questo film volevo “sporcarlo”. Mi piace molto, tantissimo, lavorare di texture, come ho fatto nella miniserie Il generale Dalla Chiesa. Mi piace cercare le lenti per poter dare quel tocco. In Non sono quello che sono volevo cercare la stessa cosa. L’anamorfico mi permetteva di dare l’aspect ratio che volevo. Quindi le ho provate un po’ tutte; abbiamo fatto dei test con sei anamorfiche e alla fine ho scelto le Cooke. Primo perché non deformano tanto, ma soprattutto perché sono diverse da tutte le altre anamorfiche, invece di lavorare ad allargare lavorano a stringere l’immagine verso l’interno. E questo risultava molto funzionale per come avevamo pensato di girare: in molte scene avevamo una sola inquadratura, con un impianto teatrale.
È un film molto cupo. Come hai lavorato con le luci?
Con Edoardo il gioco è stato creare una fotografia in grado di far muovere gli attori all’interno della scena in base alla luce che c’era. Ho costruito una fotografia a 360 gradi, cosa abbastanza difficoltosa. Siamo partiti con delle luci chiave fuori dalle finestre e con l’utilizzo di piccolissimi Led posizionati ad hoc negli interni in caso di necessità, come ad esempio per tirare su la luce di un volto. Avevo dato come solo limite di non lavorare in asse con la luce, cosa che poi invece Edoardo ha fatto. E devo ammettere che quando è successo sono venute immagini fra le più belle, ad esempio nella situazione dell’interno casa di notte, quando Desdemona (Ambrosia Caldarelli) guarda fuori dalla finestra e parla con Emilia (Antonia Truppo), ha tirato fuori delle ombre sui muri molto drammatiche, che sottolineavano bene la violenza del momento e che sono diventate parte del look del film. Nella scena del porto, quando c’è la prima sparatoria, ho usato come Pratical una ventina di luci da cantiere, le ho distribuite seguendo la logica del luogo e della scenografia e mi davano la luce che mi serviva. Ho simulato la luce lunare con un proiettore posizionato su una gru (cherry picker) molto alta così da avere un contrasto con la luce calda dei Practical. Ho bagnato anche la pavimentazione, cosa che faccio spesso e che mi è valsa il soprannome “il pubblicitario di Roma”.
È molto interessante questa fotografia a 360 gradi. C’è stata qualche location che ti è risultata particolarmente difficile da illuminare?
Sì, il mare è stata la grande angoscia! Perché avevamo tantissimi notturni e il mare non lo puoi illuminare. Per tutto il film ho lavorato in negativo, a sottrarre. Quindi non ho messo luce sul mare per cercare di farlo apparire di più, nonostante lavorando a 1600 ISO qualcosa si vedesse, ma ho deciso di creare una dicotomia arricchendo la luce della spiaggia. Ho fatto costruire dal reparto scenografia 20 pali sopra i quali ho messo le luci. In base all’inquadratura le mettevo in profondità a fare la luce di sicurezza delle spiagge, cinque o sei pali da una parte, cinque o sei pali dall’altra che mi davano profondità, illuminando la spiaggia e identificando il mare con l’oscurità.
C’è stato quindi un grandissimo rapporto fra fotografia e scenografia?
È stata una collaborazione altrettanto bella, come quella con Edoardo, bellissima. Veronica Rosafio è veramente molto brava, ha un grande gusto. Gli oggetti che ha messo in scena sono tutti di un certo spessore. Inoltre in un film come questo, dove la fotografia era strettamente inserita all’interno della scenografia, ha fatto un grosso lavoro di ricerca di Practical Light.
Per le scene diurne invece come hai lavorato?
Il giorno ho lavorato principalmente di Sun Plan, cercando di girare quindi negli orari giusti in cui il sole era dove mi serviva e aggiustando il resto con Buttefly e riflessi. Nella scena a casa di Iago ho lavorato quasi a zenith, volutamente, cercando di accantonare un po’ la paura, perché volevo la drammaticità di quel momento! Volevo che le ombre delle inferriate arrivassero sulle loro facce. È stato divertente. Inoltre ho lavorato con dei filtri, gli Attenuator, che sono ND degrade, degradano su tutto il filtro. Negli esterni lavoro sempre così perché mi aiuta sull’highlight, ma mi è capitato di usarli anche di notte per avere più dinamica nella luce. Di solito lavoro con più filtri ma per Non sono quello che sono ho lavorato solo con gli Attenuator.
Oltre ad essere regista, Edoardo Di Leo è anche attore principale. Come si è sviluppato il vostro affiatamento? E come avete gestito i momenti in cui era impegnato in scena? Sei stato in macchina? Hai utilizzato una sola o più macchine?
Non sono quello che sono è stato il primo film in cui non ho fatto l’operatore alla macchina. È stato Edoardo a dirmi: «No, tu non stai in macchina in questo film», un’altra violenza per me! Era dura, perché nasco come operatore, sono stato operatore Steadicam per più di dieci anni, era un mio cavallo di battaglia. Una volta passato alla direzione della fotografia pensavo che questo rimanesse un “product value” da aggiungere ai miei progetti. Ma in questo film Edoardo era anche in scena e gli era chiaro che aveva bisogno di me davanti al monitor, perché mi occupassi della parte visiva. Per di più avevamo due operatori bravissimi: Alessandro Gentili, che era alla prima macchina e alla Steadicam (che abbiamo usato pochissimo), e Marianna Fratantoni, alla seconda macchina. Alessandro Gentili aveva lavorato molte volte con Edoardo. Il regista ha portato il suo operatore, io ho portato Marianna, e sono stati “filtri” importanti. Cerco sempre di portare con me Marianna perché sa avere una visione profonda della sceneggiatura, ha un approccio da operatore, vecchio stampo, ed è molto attenta alla recitazione, cose che non avrei potuto seguire a pieno in quel momento. Ma mi mancava stare in macchina, quindi cosa facevo? Io sono famoso per i “fegatelli”, mi piace “andare a coprire” le scene: qualcosa in più può sempre servire! Quando gli altri finivano di girare, se vedevo qualcosa da filmare prendevo la macchina e facevo delle coperture: un gabbiano che passa, la notte, luci, una sfocatura, queste cose qui. Edoardo era al monitor e ha visto quello che stavo girando: s’è arrabbiato! L’ho preso da parte e gli ho detto: «Facciamo un gioco, se al montaggio usi una delle cose che ho girato mi paghi una cena di pesce in un ristorante che scelgo io… Vedrai che Consuelo Catucci, conoscendola, le userà tutte». Ed è successo, le hanno usate. Con Edoardo è stato un feeling molto bello, mi ha richiamato per tutti gli altri film che ha fatto. Anche adesso stiamo girando assieme, infatti la settimana prossima paga la cena! Devo dire che dopo Non sono quello che sono ho sempre cercato di lavorare con due operatori, perché ho sperimentato un arricchimento fotografico incredibile. La macchina è una cosa a cui tengo tantissimo, soprattutto la macchina a mano, per me è una sorta di “protezione”, cosa che andrebbe analizzata da uno psicologo; però l’arricchimento fotografico che puoi produrre avendo gli operatori giusti è veramente notevole.
Nel film ci sono dei primi piani molto scuri, con flare decisi, che restituiscono all’immagine una forte carica emotiva…
Edoardo è uno di quei registi che hanno un’idea molto chiara e definita lavoravamo senza la preoccupazione che i volti degli attori fossero ben visibili. Questo azzardo faceva parte del film, e l’abbiamo calcato. Il momento in cui qiùesto più evidente è probabilmente l’omicidio di Desdemona. Lì il cerchio si chiude, sempre nel rischio, perché era tutto controluce. Essendo la scena dell’omicidio molto importante dovevo però far vedere un po’ di più l’attrice, e quindi, nonostante lavorassi pressocché sempre in silhouette, l’avevo rischiarata con un piccolo pannello Led Flexi sopra il letto, che avevo dovuto gelatinare con del ND perché anche al 3% mi risultava troppo forte. Mentre per Otello (Javad Moradi) l’effetto è molto spinto, entra ed esce dall’oscurità tramite l’accensione e spegnimento di una bellissima lampada anni 70’ alla quale avevo applicato delle bulb a tungsteno messe sotto dimmer. L’effetto serviva ad aumentare la tensione.
Una scena interessante è quando Iago, per finire di circuire Otello, gli somministra in segreto della droga.
È una delle scene che Edoardo pensava di togliere. Gli ho quasi imposto di tenerla. Ed è stata l’unica macchina che ho fatto io personalmente. Per l’effetto ho usato dei filtri Diopter, le mezze lenti, che di solito si usano per creare una doppia profondità. Ho lavorato tutto a spalla, tenendo con una mano la macchina da presa e con l’altra il filtro, andandolo ad inclinare per deformare l’immagine e dare quell’idea di alterazione e sballo.
Perché hai scelto di girare con ARRI?
Sono un “arridipendente”, ALEXA Mini, Large Format o ALEXA 35, tutte stupende! Quando giro, la prima cosa che chiedo è affidabilità e sicurezza; ARRI in questo è impareggiabile. Inoltre, avendo una grande latitudine di posa mi ha agevolato nel creare direttamente il look definitivo sul set.
