Con interventi di Paolo Carnera, CCS, e Timoty Aliprandi, CCS
Parliamo delle lenti Technovision anamorfiche. Com’è nato questo progetto?
Ho avuto la fortuna di entrare in Technovision nel ’94. All’epoca si chiamava ECE/Ace, fondata da Henryk (Enrico) Chroscicki. Un giorno parleremo anche della storia di Enrico, che è meravigliosa. Enrico prendeva da tutto il mondo le cose e le intuizioni migliori e le portava a Roma: in Giappone ha preso le lenti anamorfiche, il cristallo, la lente frontale; dall’Inghilterra ha preso le lenti primarie della Cooke. Per molto tempo la ECE/Ace Technovision è stata rappresentante in Italia e per alcuni altri paesi della Taylor Hobson Cooke Lenses, che poi è diventata la Cooke Optics. Quindi erano proprio rappresentanti di quelle ottiche. Fin dall’inizio all’interno dell’azienda c’era un genio dell’ottica e della meccanica, Giuseppe Magni. Oltre a Peppe c’erano altri ingegneri, tra i quali Francesco Colelli. Non era un ingegnere vero e proprio, ma lui da un pezzo d’alluminio tirava fuori un accessorio. I primari sferici alla base delle lenti anamorfiche Technovision potevano essere della Cooke, della Zeiss o della Canon. I Technovision che ha usato recentemente Paolo Carnera, gli High Speed, hanno la parte anamorfica Technovision, ma alla base c’è un misto di Zeiss e K35. In alcuni casi, alcuni 35mm erano Zeiss Contax. Quindi abbiamo High Speed Zeiss, High Speed Contax, High Speed Canon K35, che vanno a comporre la serie anamorfica High Speed.
Di che anni parliamo per questa serie?
Parliamo del ’78, ’79, forse anche prima. Anzi prima [1974, ndr]. Perché quelle due serie, che abbiamo a noleggio, le stesse che ha usato Paolo Carnera, facevano parte del package usato da Storaro per Apocalypse Now. Non erano simili: erano proprio le stesse che abbiamo qui ancora oggi.
Erano un package che aveva anche i Cooke Technovision?
Sì, Vittorio Storaro per Apocalypse Now aveva due set di Cooke e un set di High-Speed. E venivano dall’intuizione di Enrico Chroscicki e di un giapponese, Kazuo Fukazawa, con cui lui collaborato moltissimo. Apro una parentesi: gran parte del cristallo mondiale delle ottiche viene dal Giappone. Quello naturale, ovviamente, il quarzo naturale, non quello riprodotto artificialmente. Quindi tutte queste ottiche vintage sono native del Giappone ed Enrico andava lì a prendere queste chicche. C’era chi produceva lenti anamorfiche, c’era chi produceva soltanto lenti sferiche come la Kowa. Enrico partiva da queste per la parte sferica e aggiungeva la parte anamorfica. Vittorio è stato uno dei primi che ha usato queste ottiche assemblate con un housing che non è quello che usate voi oggi, o che hanno usato Carlo Rinaldi e Paolo Carnera recentemente. Era un housing ancora più vecchio, molto difficile da utilizzare. Ma l’intuizione di Enrico viene ancora prima, negli anni ’60, inizio anni ’60: aveva sentito parlare di un ingegnere in Francia che aveva messo su tre lenti cilindriche da mettere di fronte a uno sferico. Si cambiava lo sferico, ma la lente anamorfica rimaneva sempre la stessa. La dovevi smontare…
Un po’ come per la Isco.
Sì, insomma… La Isco era la parte di proiezione, per i proiettori. Questa era proprio una lente Total Scope. Si chiama così. Ce l’abbiamo anche qui in Technovision. Avevi tre primari, tre o quattro primari: 35, 50, 85 e 100, e cambiavi a seconda delle necessità, ma la lente anamorfica era sempre la stessa. Non erano tonde, ma proprio cilindriche, rettangolari. Enrico andò a comprare questa serie, anzi questa unica lente, senza soldi. Nelle interviste di Foffo Bartoli, che ringraziamo tutti perché cura un archivio storico di interviste, c’è anche Mario Vulpiani, un assistente e amico di Chroscicki, che era anche un cinematographer. Lavorava con Enrico, e nella videointervista di Bartoli racconta che Enrico andò da un ingegnere a Parigi. Non aveva soldi e lo chiamò facendo finta di parlare con un banchiere in Italia, a Roma: «Mario, guarda, sono qui. Mi devi mandare cinque milioni a questo indirizzo». E Mario, di là, gli rispondeva: «Eh, ma che stai a di’? Io non c’ho una lira! Ma che ti mando?». L’ingegnere francese per fortuna non parlava italiano e gli fece portare via la lente sulla parola. Poi Enrico è tornato e le ha comprate tutte, gliele ha ripagate tre volte tanto. Chroscicki nasce lì, dalle Total Scope, credo che ci abbiano fatto anche Cleopatra con quelle ottiche.
Quindi, quanti set ha creato Enrico? Tre diversi set?
Allora: i Total Scope, quelli degli anni ’50, ’60. E poi ha avuto l’intuizione di prendere il cristallo in Giappone, assemblarlo creando la parte prima Cooke e poi High Speed, che era un misto tra Zeiss e K35.
Interviene Paolo Carnera: Questi set hanno viaggiato nel tempo.
Poi Darius Khondji li ha utilizzati in Io ballo da sola.
Come sono divisi questi set?
Sono i set Cooke Panchro che ha usato Carlo Rinaldi per la serie Il Re, e poi la serie High Speed. Ma c’era anche una serie denominata T2.1, montata con le lenti Zeiss Standard Speed, meno apprezzata.
Si trovano solo qui a Roma e a Parigi?
No, no. E qui dobbiamo citare un’altra persona molto importante, Joe Danton a Londra, e la sua società, JDC, Joe Danton Lenses, con cui Enrico collaborava.
Loro hanno fatto le Xtal.
Praticamente. Da quel mondo del Giappone, loro venivano qui, assemblavano e ognuno poi le chiamava come voleva, e da lì poi si sono espanse. Enrico le ha chiamate Technovision Lenses, Joe Danton le ha vendute come JDC, le ha vendute anche in Panavision come Xtal Cooke o Xtal Express. Chiamale come vuoi, ma erano sempre le stesse.
Quindi hanno una base Panchro anche quella?
I set mondiali di anamorfici vintage li trovi solo di tre tipi: Base Cooke, Base K35 / Contax Zeiss, base Standard Speed. Non trovi altri elementi. Perché con un obiettivo che aveva poca copertura, avevi una vignettatura sull’anamorfico. Quindi il tentativo era di montare quelle ottiche che avessero meno vignettatura sull’anamorfico. la pellicola aveva un pattino con un’apertura di 12.5x22mm mentre oggi sulle digitali spesso abbiamo 24mm di base per 2mm di altezza. Per questo motivo oggi le lenti anamorfiche, sulle camere digitali, vignettano di più; questi obiettivi soffrono, ma perché sono stati concepiti per altre misure. Nel mondo trovi Cinevision, Technovision, JDC e altri marchi, ma più o meno sono queste le basi.
Ed erano tutte modificate da Chroscicki e Joe Danton?
In America c’erano anche Denny Clairmont e Otto Nemenz.
E si assomigliano? Comunque l’elemento anamorfico cambia…
Cambia, perché poi ognuno aveva un suo meccanico, un suo tecnico ottico. Giuseppe Magni e Marcello Saraga, in Technovision. Io sono subentrato nel ’94 e ho avuto la fortuna di lavorare con Marcello e soprattutto con Peppe Magni proprio nel momento in cui, a fine carriera − ahimè, dopo qualche anno è morto − stava assemblando altre ottiche. Ci sono tre sistemi riconosciuti al mondo. Anche John Power nel suo manuale della cinematografia ha riconosciuto tre sistemi: Panavision, Arriflex e Technovision. Technovision creava ottiche da base, diciamo, che poi gli altri utilizzavano. Per esempio il 20-100 Cooke, lo zoom, in Technovision con Peppe Magni, è stato trasformato in tante versioni: 15-75, 18-90, 25-220. Oppure il 20-60, sempre un piccolo zoom della Cooke, era stato trasformato in 18.5-55. Questo per farti capire che il nostro marchio serviva il percorso del cinematographer, le richieste della cinematografia. «Ho la necessità di avere più grandangolo, non mi serve più tele, ma spesso, quando sono in una certa situazione, ho bisogno di più di 20 millimetri su uno zoom», e lì Enrico e Peppe studiavano per poter allargare il range, diminuirlo in fase sulla parte stretta ma allargandolo sulla parte larga. Quella è stata un’intuizione importante perché dava modo di avere un’espressione diversa da quella quegli zoom che c’erano al tempo. L’Angenieux era 25-250 e 17-102 e nessun altro range. 20-100 e 25-50 invece la parte Cooke, basta. Non c’erano altre espressioni di focali.
Intervento di Paolo Carnera: La ricerca di Peppe Magni nasceva da una spinta personale o c’era qualche direttore di fotografia che gli diceva «io vorrei… perché non proviamo?».
C’era una spinta personale perché, alcuni, come Joe Danton, ripeto, erano dei cinematographer e non a caso hanno creato soluzioni che altri non avevano, ma spesso erano anche stimolati. Guarda Vittorio Storaro, guarda Pasqualino De Santis, ed altri grandi nomi che conosciamo, come Peppino Rotunno.
Intervento di Paolo Carnera: Vittorio ha corso un bel rischio quando è andato nelle Filippine per girare Apocalypse Now con quelle lenti.
Ha corso un grande rischio, perché c’era l’ipotesi di lavorare con Panavision. E invece ha deciso di portare le ottiche che conosceva e aveva delle persone che lo supportavano. E soluzioni tecniche. In internet trovate la foto di una 2C legata con gli spaghi… sembra legata a caso, ma lì era stata fatta una montatura con degli anelli per poter creare una prima ripresa stabilizzata sugli elicotteri. Storaro aveva un supporto che non era solo ottico, ma riguardava anche soluzioni sulla parte meccanica ottica. Sulla loop, la prolunga loop, la loop Magni della 2C, che ha rivoluzionato il mondo cinematografico di allora. Non esisteva prima che sul finder della 2C tu avessi un ND, un ingranditore; per la prima volta perciò potevi ingrandire, mettere bene a fuoco e riallargare, e soprattutto potevi disporre di una lente anamorfica che, switchando, aveva la base con questi tre elementi. Era l’intuizione di Peppe Magni, sicuramente stimolata da Vittorio, e dallo stesso Chroscicki. Era, è stato, un rental che supportava i cinematographer. È questa la differenza con i rental che comprano e trovi quello che trovi, un po’ come un McDonald’s, che ha sempre le stesse cose. Qui invece abbiamo sempre fatto ricerca, l’abbiamo fatto con Paolo Carnera per M [M il figlio del secolo di Joe Wright, fotografia di Seamus McGarvey ASC, BSC e Paolo Carnera, CCS], e per tanti suoi altri progetti, anche per i film dei fratelli D’Innocenzo. L’abbiamo fatto anche il suo lavoro con Martone, abbiamo montato un obiettivo con apertura 0.95, uno Xenon che ancora oggi non ha nessuno, ce l’abbiamo solo noi, fatto per Carnera che aveva visto su quell’obiettivo qualcosa di diverso dal Canon “Dream Lens”, qualcosa che gli desse un quid di più; e abbiamo approntato una montatura per quell’obiettivo lì, che non esisteva. Questa è la differenza.
Mi chiedo se i vostri tecnici creando questi set di anamorfiche abbiano cambiato alcune delle caratteristiche delle lenti di partenza, il diaframma o cose del genere, oppure le hanno mantenute.
Spesso si faceva, ma anche la lente posteriore o la lente anteriore per poter dare più apertura o copertura. Anche il T-stop cambiava. I nostri superzoom 18-90, invece di essere un T3.1 come quello standard della Cooke, diventava un T2.5. Si cercava proprio questo.
Intervento di Timoty Aliprandi: Una curiosità, quanto si sente la differenza cromatica o di stile con quella serie con il Contax Zeiss e K35?
Non tanto, perché veniva fatta una bella selezione e il Contax e lo Zeiss che sono stati usati sono sempre ottiche fotografiche, non nate per il cinema. Quindi hanno quel look lì.
Intervento di Timoty Aliprandi: Quindi non si vede tanto la differenza di look.
Come viene spiegato anche sulla sezione dell’IRIS, non è soltanto l’ottica, il cristallo, che dà la caratteristica di un’ottica, il carattere, ma è anche il disegno del diaframma. È diventata famosa l’ottica T1.4, il primo High Speed Zeiss, che era triangolare, usato per Shining. Tutti gli sfocati di Shining, le fiaccole, le lamelle, sono tutte triangolari e comunque, al di là di questo elemento triangolare che vedi sullo sfocato, proprio tutta la sfocatura è resa diversa da un ring ovale, circolare, ottagonale, esagonale, capito? Il disegno ti rende differente sia lo sfocato sia il passaggio della luce e quindi i riflessi interni. Infatti su questi vengono cambiati tutti i diaframmi, sostituiti con diaframmi a un maggior numero di lamelle per avere più circolare, così che, quando guardi il diaframma, sono tutti uguali. Veniva fatto dal rental, in questo caso Technovision, ma lo faceva anche Joe Danton.
Ma l’elemento anamorfico cambiava le caratteristiche della lente da un punto di vista ottico?
Beh, a seconda del cristallo che usavano sì. Più caldo, meno caldo.
Quindi c’era un coating anche sull’elemento anamorfico?
Anche l’accoppiamento è fondamentale. Se prendiamo tre focali in diverse parti del mondo, un cinquanta Xtal a Londra, un cinquanta Xtal a New York, uno in Giappone, uno a Roma, uno a Parigi, eccetera, al di là di come sono messi a livello di vecchiaia, quello che è fondamentale guardare è se il rental li mantenga a un livello alto di allineamento, allineamento sferico e cilindrico. Faccio un riferimento alle Xtal usate per Ex Machina, film che faccio sempre vedere al Centro Sperimentale ai ragazzi. Quel film ti dà l’idea di aver utilizzato delle ottiche volutamente sparate per avere ancora più sfocature, ma soprattutto perché − non so per quale motivo − Rob Hardy ha usato una Sony F65 che non era la digitale più performante in quel momento, anzi, forse aveva un look molto cattivo, molto inciso quel sensore lì e quindi volutamente ha usato delle ottiche quasi sparate. Lui mi ha confermato questa cosa, dicendo che voleva dare un senso di maggiore morbidezza, sfocature ai bordi. Quindi è fondamentale il modo in cui le metti quelle ottiche. Basta pochissimo: se non fai manutenzione l’ottica perde la sua qualità, ma quando fai manutenzione, smonti e rimonti, se non hai un allineamento esatto, l’ottica è bella, bellissima…. o bruttissima!
E quindi adesso questi set che ottiche hanno, questi set che sono presenti come focali? Dicevi che a volte sono state modificate, cambiate, anche le focali, vorrei capire meglio…
La focale di base è quella. Qui in D – Vision Movie People ho aggiunto soltanto un 135 che mancava e stiamo montando un 200 di quella parte High Speed. Quindi la parte High Speed di adesso è 24, 35, 55, 85, e 135. A breve ci sarà un 200.
E la Base COOKE Panchro?
La base COOKE Panchro invece è 32, 40, 50, 75, 100. Questa era la base dell’epoca. Poi si mettevano gli zoom. Per Apocalypse Now oltre al 100 c’erano gli zoom e non c’erano altre focali, come per esempio quelle russe che abbiamo introdotto noi adesso, che sono di complemento a quelle focali lì: 135, 150, 180, 250, e sono meravigliose.
Gli zoom che si usavano erano zoom modificati anamorfici?
Erano, di base, i Cooke sferici. Quindi il 20-100 diventava il 40-200. Il 25-250 diventava 50-500. Questo perché ancora oggi li stiamo usando, e li ha usati anche Carlo Rinaldi per Il Re.
Intervento di Timoty Aliprandi: Secondo te perché oggi, anzi da qualche anno, cinque-sei anni, nel digitale si riutilizzano così tanto queste lenti?
Faccio un passo indietro. Un’altra volta mi hai chiesto: «Ma come mai per un periodo di tempo non si sono più usati i Cooke, cioè i Cooke anamorfici?». Io ovviamente ho vissuto il periodo in cui c’era solo la pellicola, e c’era un problema di fondo: si cercava di avere un formato panoramico non difficile da interpretare e da utilizzare, quindi non oneroso sulla richiesta di luce. Quindi si è lavorato per tantissimi anni, negli anni ’90 e i primi anni 2000, ma forse anche di più, fino al 2002-2005, con un formato super 2.35. Il formato super 2.35 è stato il formato più utilizzato in assoluto al cinema perché sfruttavi una piccola porzione del negativo, era 10 mm di altezza, 10.30X24MM. Poi, che succedeva? Questa porzione di negativo passava in laboratorio, si andava a ricreare un inter-negativo con una lente anamorfica che rifaceva il desqueeze [deanamorfosi o decompressione] opposto di quello che viene fatto in proiezione, e quindi allungava l’orizzontale e comprimeva il verticale. Ci ritrovavamo poi un negativo anamorfico. Spesso e volentieri c’era il problema della lente anamorfica del laboratorio perché si facevano grandi provini, si andava a scegliere l’ottica migliore, più qualitativa. All’epoca infatti cercavamo maggiore incisione perché si avevano tanti procedimenti, a differenza di oggi che cerchiamo la minore incisione. Riprendevi, avevi un negativo, poi da questo negativo andavi a fare tutti questi procedimenti per anamorfizzare, poi stampa a contatto e poi proiettavi con una lente anamorfica. Quindi se non avevi un negativo inciso, non vedevi niente. Spesso e volentieri noi andavamo a vedere delle proiezioni, era il momento in cui i cinematographer andavano a vedere nelle sale come si vedeva la proiezione e che grado di qualità avesse la lente anamorfica.
Che lenti anamorfiche usava il laboratorio?
Erano lenti anamorfiche create da chi faceva questi macchinari. Montavano questi macchinari e spesso e volentieri non erano neanche in bolla. E avevi il sentore che tutte le tue verticali pendessero un po’.
Mi hai fatto venire in mente una cosa… Un mese fa, alla nostra sede a Cinecittà, ho incrociato Pasquale Cuzzupoli che ha restaurato Novecento, tra l’altro, con Vittorio Storaro. Lui potrebbe essere una persona a cui chiedere di tutti questi procedimenti?
Sì, sicuramente potrebbe essere interessante. Con l’avvento del digitale, l’utilizzo di queste ottiche è stato fondamentale. Erano state messe da parte per la loro scarsa incisione, ma con il digitale, che ha sensori più “cattivi” della pellicola, è diventato un binomio perfetto. Mi ricordo di un film con Fabio Zamarion in cui andavamo a verificare l’ampiezza del pattino di alcune sale di proiezione con gli esercenti. Era una fatica enorme, anche costosa, usare macchine e ottiche di grandissima qualità solo per poi vedere il film proiettato in cinema di scarsa qualità, con lenti neanche messe a piombo. Con il digitale questi problemi sono stati superati. Ricordo che tra i primi a volerli utilizzare c’erano lo stesso Marcello Montarsi (CCS) e Paolo Carnera, e in pubblicità Agostino Castiglioni ha prepotentemente riportato l’anamorfico nelle pubblicità milanesi.
C’è stato un ritorno di popolarità delle lenti vintage. Harald mi disse che stavano sviluppando dei Technovision con la P+S Technik. Volevo capire cosa ne pensavi di questo trend e delle nuove lenti Technovision rispetto a quelle vintage.
Da quando è nato il digitale sto vivendo un momento meraviglioso. Prima il mercato era stabile, c’erano solo tre marchi di ottiche. Paolo, dimmi se sbaglio, i Bausch erano quasi inutilizzati perché ingialliti con gli anni. Mi ricordo un operatore degli anni ’80-’90, Carlo Cerchio, che utilizzava solo ottica Bausch ed è stato l’ultimo a utilizzare quell’ottica lì, però a quell’epoca avevano a disposizione Zeiss high speed, le 1.4, Cooke Panchro e poi le Zeiss standard 2.1, le K35. Le Canon erano viste come ottiche da evitare perché troppo morbide.
Paolo, visto che sei qui, ti inserisco nella conversazione. Durante quel periodo cercavi il massimo dell’incisione come scelta principale? Qual era il tuo approccio con la pellicola prima del digitale?
Paolo Carnera: Io sono sempre stato un sostenitore delle Zeiss. Cercavo la massima definizione perché ero terrorizzato dalle proiezioni nei cinema. Vedevo le immagini che si spappolavano, perdevano corpo e forza. Era angosciante. Oggi sono più sereno perché con il digitale posso controllare l’immagine sul set e verificare l’effetto dell’aberrazione. Lo controlli… Nel mondo analogico lo intuivi soltanto.
Sei dell’opinione che la proiezione digitale oggi sia migliore rispetto alla pellicola?
No. Hai un maggior controllo dell’immagine a monte, ma la qualità più alta dal punto di vista visivo ce l’hai sempre nell’analogico. Ho visto recentemente una pubblicità girata in pellicola, e la qualità cristallina di un positivo da un negativo è incredibile.
Massimo, dimmi qualcosa delle nuove Technovision.
Come dicevo prima, sto vivendo un momento meraviglioso. Prima c’erano solo tre brand, ora ci sono tantissime ottiche anche da mondi sconosciuti come la Cina. Non c’è l’ottica perfetta, ma quella adatta al progetto. Sono stati introdotti nuovi brand e formati diversi. Non posso parlare troppo del progetto Technovision perché non ne ho fatto parte, ma ho visto la serie Lupin su Netflix, girata con queste ottiche. Non posso dire se siano migliori o peggiori, sono solo strumenti in più. La ricerca è fondamentale e avere più strumenti è meglio per voiautori della fotografia. La separazione tra Arri e Zeiss ha stimolato entrambe le società a creare nuove ottiche come le Supreme e altre. Mai prima d’ora ci sono stati così tanti strumenti. È un momento meraviglioso con molte nuove possibilità.
