Intervista a cura di Marcello Dapporto CCS
Vorrei partire dalla fine, ovvero dalla selezione di Oh Boy a Cannes. In questo anno in cui il cinema italiano era assente al festival il tuo corto è stato selezionato e tu sei stato uno dei soli due dop italiani presenti. Vuoi raccontarci qualcosa di questa esperienza?
Sì, siamo andati. Eravamo io, il regista, lo sceneggiatore e Gabriele Santi, il mio gaffer, con cui lavoro sempre. La cosa più bella è stata la sensazione di essere una squadra, di condividere il percorso e la soddisfazione del risultato. La proiezione è stata un’esperienza molto intensa, perché il pubblico era estremamente partecipe. Sentivi le risate, percepivi un feedback costante. È stato emozionante. La selezione dei film poi era molto bella, c’erano le feste, la possibilità di incontrare tante persone. Ho conosciuto diversi autori e direttori della fotografia interessanti. D’altra parte sui festival non costruisco grandi mitologie. Sono stato onorato di partecipare perché credo molto in questo film, ma probabilmente lo avrebbero meritato tanti altri film che non sono stati selezionati.
Torniamo indietro, alla nascita del progetto. Come comincia la tua collaborazione con Antonio Donato? Come avete lavorato in preparazione per costruire l’estetica del progetto?
Ho conosciuto Antonio frequentando gli stessi ambienti, partecipando alle stesse serate. Abbiamo lavorato insieme a un altro progetto, un cortometraggio di Hleb Papou intitolato Fellini. Io come direttore della fotografia e lui al montaggio. In seguito mi ha mandato un suo cortometraggio, Sparare alle angurie, del 2023, che mi è piaciuto molto. In quel caso aveva lavorato con un direttore della fotografia londinese che, in realtà, era più un operatore. Di conseguenza molte delle scelte fotografiche erano state prese direttamente da Antonio. Io lo prendevo in giro dicendogli: «È un bellissimo film, peccato per la fotografia!». Durante il lavoro per Fellini, ci siamo trovati spesso a parlare di film, idee e riferimenti. A un certo punto mi disse: «Ho questo progetto, abbiamo vinto un bando, stiamo scrivendo e mi piacerebbe fare qualcosa insieme». Gli risposi di mandarmi la sceneggiatura. Da quel momento, quindi fin dalle fasi iniziali, sono entrato nel processo creativo. Mi sono ritrovato a dare feedback già in fase di scrittura. È una cosa che, quando possibile, faccio sempre con i registi con cui lavoro. Ho visto la storia evolversi passo dopo passo, in un dialogo continuo.
E quale pensi sia stato il tuo apporto?
Sparare alle angurie possedeva un linguaggio visivo molto preciso. Aveva un immaginario forte, estremamente “grafico”: linee parallele, composizioni molto controllate, una costruzione dell’immagine molto evidente. Mi interessava quell’approccio, anche se a volte rischiava di diventare un elemento puramente estetico. Proposi quindi ad Antonio di fare un passo ulteriore: mantenere quella cifra, ma cercando di radicarla sempre nei significati narrativi. Da lì abbiamo iniziato a lavorare sulla sceneggiatura in relazione agli spazi, durante il primo scouting. Il film è ambientato in una piccola località tra campagna e mare, e quando Antonio ha individuato alcune possibili location, siamo andati insieme a visitarle. Ci sono state diverse occasioni in cui qualcosa non mi convinceva, sia dal punto di vista del senso della scena sia del rapporto con il luogo scelto. In quei casi proponevo alternative. Chiedevo: «Perché girarla qui? Non esiste uno spazio più adatto?». Il nostro metodo è stato proprio questo: partire dalle location e lasciarci guidare da ciò che i luoghi suggerivano. Conoscevo molto bene il materiale e potevo proporre alternative.
Puoi fare degli esempi?
La scena ambientata nella scuola di musica… In origine doveva svolgersi al porto, durante una sorta di prova-performance. Quella soluzione non mi convinceva. Ne abbiamo discusso a lungo con Antonio e con il co-sceneggiatore. Nel frattempo avevo sentito parlare di una scuola di musica. Siamo andati a visitarla, abbiamo visto alcune aule e ho iniziato a fare delle fotografie. A quel punto ho detto: «E se la facessimo qui? E se lui li osservasse da fuori mentre suonano?». Gran parte del lavoro è nato proprio così: abbiamo rielaborato molte scene sulla base di ciò che avevamo concretamente a disposizione. Per me questo è fondamentale, perché spesso gli spazi reali offrono possibilità narrative più interessanti di quelle immaginate sulla carta. A volte le location che si hanno a disposizione non sono semplicemente il contenitore della scena ma parte integrante di ciò che il film vuole raccontare. La forza della collaborazione con Antonio è stata questa: non ha mai alzato muri. Al contrario, era sempre disposto a confrontarsi. Se emergeva un’osservazione sensata, la prendeva in considerazione, ne parlavamo, coinvolgevamo lo sceneggiatore e cercavamo di capire quali fossero davvero i motori della scena, cosa volessimo raccontare e quale fosse il modo migliore per farlo.
Anche la scena dei due inglesi che pranzano inizialmente non era prevista sulla spiaggia ma su una terrazza. Feci notare che quella terrazza, per quanto bella, avrebbe potuto trovarsi ovunque: in montagna, in campagna, in qualsiasi altro luogo. Il mare quasi non si vedeva. Mancava la sensazione di due turisti benestanti che vivono un’esperienza tipicamente italiana, una cena sul mare. Così proposi di cercare un bar e sistemare alcuni tavolini direttamente sulla spiaggia. L’idea piacque molto e alla fine trovammo una soluzione intermedia: un locale con vista sulla spiaggia Tutto il processo creativo è stato caratterizzato da questo continuo confronto. Nel cortometraggio precedente di Antonio la macchina da presa era quasi sempre all’altezza degli occhi. Qui abbiamo introdotto alcune variazioni, utilizzando talvolta punti di vista leggermente più alti o più bassi. Abbiamo lavorato sui vuoti attorno ai personaggi, che ovviamente rimangono un elemento importante della sua poetica visiva, ma cercando di costruire prospettive differenti.
Anche in questo caso tutto nasceva dalle location. Cercavamo sempre di sfruttare al meglio ciò che avevamo a disposizione, perché credo che gran parte del lavoro fotografico consista proprio in questo. Se lavori in un set costruito, il dialogo principale è con la scenografia. Se invece lavori in spazi reali, devi necessariamente intervenire anche sulla scrittura. Quando una location non funziona, devi trovarne un’altra più adatta; oppure devi capire se una scena può essere spostata da un interno a un esterno, o modificata in modo da dialogare meglio con il luogo in cui verrà girata. È questo, in fondo, il lavoro che abbiamo fatto.
L’impronta stilistica di Oh Boys è molto forte; come avete lavorato sulle scelte formali – dall’aspect-ratio alla composizione delle inquadrature, alla scelta delle focali?
Nel cortometraggio precedente Antonio aveva utilizzato il 4:3. Qui volevamo fare qualcosa di diverso. L’idea era: spezziamo un po’ il tratto grafico così rigoroso, restituiamolo all’interno di un nuovo confine. Antonio aveva la tendenza a mantenere i personaggi separati all’interno dell’inquadratura, a lasciare molta aria sopra le loro teste. A un certo punto gli dissi: «Se vuoi aumentare questa sensazione di spazio sopra i personaggi, proviamo a chiudere i lati dell’immagine. In questo modo avremo meno spazio laterale ma una percezione ancora più forte dell’aria sopra di loro». Da lì è nata la scelta del formato. Quando lessi la sceneggiatura per la prima volta, rimasi colpito dalla presenza costante del paese, della natura, di una certa idea di italianità. Il film parla del bisogno maschile di misurarsi con una performance e di uscirne vincente, in un contesto del Sud Italia. Questo a livello visivo mi trasmetteva una sensazione molto particolare: una superficie estremamente solare, sotto la quale però si muove anche una componente più oscura. Avevamo a disposizione location splendide, una natura molto presente, piccoli centri ricchi di colore. La mia prima reazione fu pensare che sarebbe stato bellissimo girare in pellicola, utilizzando pochissime luci e lasciando che il formato e la materia dell’immagine emergessero in modo quasi naturale. Ovviamente il budget non ce lo permetteva. Da quel momento il lavoro è consistito nel cercare comunque di restituire quella stessa sensazione attraverso gli strumenti che avevamo a disposizione.
Un altro elemento che colpisce molto è l’essenzialità, questa capacità di sintesi che rappresenta, secondo me, uno dei punti di forza del film, anche nella costruzione delle inquadrature. Penso, ad esempio, alla microstoria del bambino che palleggia, che si sviluppa tornando più volte sulla stessa inquadratura e che, nonostante questo, racconta moltissimo. Vi siete dati dei limiti? Come avete resistito alla tentazione di ricorrere a primi piani più stretti o a close-up per sottolineare la recitazione? E infine come siete arrivati alla scelta di non muovere la mdp?
Su questo ci siamo trovati d’accordo fin dall’inizio. Io lavoro anche nella pubblicità e nella moda, e lì si gira tantissimo: campi e controcampi, camera a mano, lunghi movimenti. Si accumula una quantità enorme di materiale sapendo che poi in montaggio verrà selezionato, tagliato e riorganizzato. Quando invece lavoro su una storia, adoro fare il minor numero possibile di inquadrature. È proprio una scelta personale, qualcosa che cerco sempre di proporre ai registi. Antonio era già molto vicino a questa idea. Anzi, leggendo la sceneggiatura, che aveva un ritmo serrato, quasi un ping-pong, molto brillante e incalzante, la mia tentazione iniziale era quella di introdurre qualche movimento più energico, qualche panoramica improvvisa, qualcosa di più vicino a un certo linguaggio scorsesiano. Ma lui mi fermò subito. Mi disse: «No, quella cosa non mi appartiene ancora. Quel tipo di dinamica preferisco costruirla in montaggio». Da lì è nato il nostro primo dogma: macchina da presa immobile. Una volta stabilito questo principio, le variabili con cui potevamo giocare diventavano le altezze, le distanze e quindi le ottiche. Inoltre dovevamo raccontare un ambiente, un paese che in realtà è uno dei veri protagonisti del film: un contenitore che comprende e condiziona tutti i personaggi. La storia del ragazzino era forse la più simbolica e proprio per questo poteva essere raccontata con una sola inquadratura. Non c’era bisogno di frammentarla, anche perché sarebbe andata contro il ritmo generale del film. Quella ripresa funziona quasi come un primo piano del paese più che dei personaggi. Vediamo tre situazioni specifiche che si intrecciano tra loro e poi la situazione del bambino, che finisce per assumere un valore più ampio, quasi rappresentativo dell’intera comunità.
L’idea di realizzarla in un’unica inquadratura era presente fin dalla sceneggiatura. Io insistetti molto per utilizzare quel cortile. Era uno spazio estremamente interessante: un’architettura moderna incastonata in elementi più antichi, con colonnati, terrazze sovrapposte, facciate sullo sfondo. Uno spazio stratificato e ricco di possibilità. Inizialmente si pensava a qualcosa di molto più grafico, costruito quasi su una singola parete. Io cercai di spingere verso una maggiore profondità. Dicevo: «Proviamo a costruire dei livelli, dei layer, in cui possano accadere molte cose contemporaneamente». Da lì Antonio si è divertito a scrivere tutte quelle piccole situazioni che si intrecciano all’interno della stessa inquadratura. Anche in questo caso il processo è stato sempre lo stesso: partire dalla location e sfruttarla al massimo.
Restando sul tema delle influenze e delle ispirazioni, avete avuto dei riferimenti precisi? C’erano film o autori a cui guardavate particolarmente oppure avete preferito evitare questo tipo di approccio?
In realtà utilizzo le reference soprattutto per definire il livello di luminosità e il tipo di colore che vogliamo raggiungere. Se fosse per me, tenderei sempre a chiudere molto l’immagine, a renderla più scura e contrastata. Antonio invece aveva dei riferimenti più legati al colore. Guardavamo immagini girate in pellicola, soprattutto in 35 mm, spesso in esterni assolati. Cercavo materiali che richiamassero quel tipo di resa per capire se potessero piacergli. Dal suo cortometraggio precedente avevo capito che amava immagini molto luminose e molto colorate, quindi volevo comprendere fin dove potessimo spingerci, soprattutto nelle scene notturne. Ci siamo scambiati alcuni riferimenti, ma più che altro per definire una palette, un livello di luminosità, di contrasto e di saturazione.
Restando sul look del film, hai accennato al desiderio iniziale di girare in pellicola. Dovendo invece lavorare in digitale, come hai cercato di restituire quell’organicità? A partire, ad esempio, dalla scelta delle ottiche.
Quando sento che un progetto richiede quel tipo di sensibilità, la mia inclinazione naturale è andare verso mdp ARRI. E in questo caso abbiamo utilizzato delle Ultraprime. Mi interessava partire da qualcosa che sfruttasse al massimo le qualità della ARRI: il comportamento sulle alte luci, la resa cromatica e quella sensazione di natura piena, viva e luminosa che riesce a restituire quasi senza bisogno di interventi particolari. Prima delle riprese avevo parlato con Daniel Pallucca, il colorist. Gli avevo spiegato che avrei voluto ottenere un’atmosfera vicina a quella della pellicola e gli avevo chiesto come preferisse che esponessi il materiale: se leggermente sopra, di mezzo stop o di uno stop. Mi rispose di partire da una LUT che utilizzava abitualmente e di mantenere l’esposizione un po’ più alta del normale, anche di uno stop o uno stop e mezzo in alcune situazioni, così da lasciargli maggiore margine per costruire quella resa in post-produzione. Per il finale, invece, avevo in mente qualcosa di molto più deformato e straniante. Avevamo richiesto delle lenti Petzval che però non sono mai arrivate. Ci avevano assicurato che sarebbero state disponibili e così il primo giorno mi sono arrangiato utilizzando dei diopter sugli esterni. Il problema è che lavorare in quel modo, soprattutto con focali grandangolari, è estremamente complicato: la vignettatura diventa evidente e si percepisce troppo l’intervento del filtro. A quel punto siamo stati costretti a ricalibrare tutto il progetto. L’idea iniziale era di girare l’intero finale con quella deformazione e quella morbidezza tipiche delle Petzval. Quando abbiamo capito che le lenti non sarebbero arrivate, abbiamo deciso di concentrare quell’effetto esclusivamente sul ragazzo con il sax. Era stata la prima cosa che avevamo girato e ci sembrava il modo più coerente per salvare almeno in parte l’intenzione originaria. Mostrai ad Antonio alcuni test realizzati con i Glimmerglass e lui ne fu subito incuriosito. Anche a me interessava sperimentare e spingermi un po’ oltre. Così abbiamo deciso che il ragazzo con il sax sarebbe diventato il centro di questa trasformazione visiva. Attorno a lui l’immagine assume una qualità magica, mentre il resto del finale mantiene un’atmosfera più eterea grazie all’utilizzo dei filtri.
Personalmente continuo a considerarlo un compromesso. Se avessi potuto, avrei girato tutto il finale con le Petzval. Però l’importante era che quella parte del film avesse un tono diverso dal resto. Alla fine siamo riusciti a ottenere questa differenza attraverso la luce e attraverso alcune scelte visive mirate. A quel punto mi sono detto che non aveva senso utilizzare i diopter stretti su tutte le altre inquadrature, perché avrei finito per modificare il linguaggio del film. Quella deformazione doveva appartenere soltanto al ragazzo. Per lui abbiamo utilizzato un 50 mm ed è probabilmente l’unico 50 mm presente in tutto il film.
Tutto il resto era più largo?
Sì, siamo rimasti quasi sempre entro il 25 mm. Anche questo era una sorta di dogma: volevamo mantenere costantemente visibile lo spazio attorno ai personaggi.
Il film racconta da un lato l’attitudine maschile alla competizione e dall’altro la fragilità che si nasconde dietro di essa, fatta eccezione per il ragazzo con il sax che osserva questo universo dall’esterno. Puoi raccontarmi le scelte di luce che avete adottato per esprimere questi aspetti? Parliamo anche del lungo tramonto che accompagna tutto il finale del film attraversando le diverse linee narrative.
C’era la volontà di arrivare al finale con una sorta di bagliore, una luce da tramonto che fosse leggermente forzata. Non volevamo un tramonto completamente naturale. Del resto non avevamo nemmeno i mezzi per realizzarne uno davvero realistico su scala così ampia. Come spesso accade, si trattava di trovare il modo migliore per lavorare con ciò che avevamo a disposizione. Non avrei mai potuto illuminare realmente una piazza come se fosse immersa in un tramonto naturale. Così chiesi ad Antonio se potesse interessargli una luce più teatrale, quasi magica, volutamente artificiale e sottolineata. La sua risposta fu immediatamente positiva. Abbiamo fatto alcune prove nelle prime giornate di lavorazione e poi abbiamo mantenuto quella linea. Il risultato è un raggio di luce molto caldo che colpisce soprattutto i personaggi e molto meno l’ambiente circostante, quasi come se fosse uno spot teatrale. Per tutto il resto del film invece volevo mantenere una certa naturalezza. Non mi interessava costruire un’immagine artificiosamente realistica, ma nemmeno caricarla di significati drammatici attraverso la luce. Cercavo qualcosa di naturale e allo stesso tempo giocoso, con una certa vivacità cromatica e un contrasto moderato. La sceneggiatura possiede un tono brillante, quasi slapstick in alcuni momenti, pur contenendo elementi seri e malinconici. Non volevo enfatizzare troppo né una dimensione né l’altra. L’obiettivo era costruire un’immagine piacevole, luminosa, che restituisse anche il carattere ludico del racconto. Non a caso il primo titolo del film era Playtime.
Un riferimento a Jacques Tati.
L’idea era quindi mantenere colori vivi e una sensazione generale di vitalità. Volevamo raccontare il paese in modo positivo dal punto di vista visivo, lasciando che fosse il contrasto tra l’immagine e ciò che accade ai personaggi a produrre parte della tensione narrativa, senza trasformare la luce in uno strumento direttamente drammatico. Gran parte del lavoro sul ragazzo con il sax si è basata semplicemente sul controllo della luce naturale. Lo stesso vale per la scena dei due turisti inglesi che mangiano all’aperto: il sole, il caldo, l’atmosfera delle vacanze erano elementi che volevamo preservare. La sequenza più costruita è stata quella della piazza con il tavolo da ping-pong. Il motivo era molto semplice: il paese era illuminato da pochi lampioni poco interessanti, peraltro sostituiti negli anni con sorgenti LED di colori differenti. A quel punto abbiamo deciso di spegnere tutto e ricostruire completamente l’illuminazione. Lì il dialogo con la scenografia è stato fondamentale. Anche questo è un ambito che mi piace molto. Il bar che si vede nel film in realtà non esisteva, era un locale chiuso. Abbiamo deciso di trasformarlo visivamente in un bar, aggiungendo tavolini, sedie, punti luce e ridefinendo completamente lo spazio. Anche in quel caso cercavo un’immagine che conservasse un sapore italiano, popolare e giocoso. Soltanto nel finale ho provato a utilizzare la luce in modo più apertamente narrativo e simbolico. Non so quanto tutto questo venga percepito dallo spettatore, e in effetti sarebbe interessante scoprirlo.
Dopo la preparazione, compreso il lavoro sulla sceneggiatura e sulle location, quanto spazio avete lasciato all’improvvisazione sul set? Mi riferisco sia al lavoro con gli attori – blocking e recitazione – sia alle scelte visive. Vi è mai capitato di cambiare idea all’ultimo momento?
Con Antonio, una volta definito tutto, abbiamo preparato ogni scena in modo estremamente dettagliato. Giravamo delle prove con l’iPhone, lui le montava, prendevamo nota delle focali. Il livello di preparazione era impressionante. Non avevo mai lavorato in questo modo e, all’inizio, la cosa mi spaventava un po’, perché normalmente mi piace improvvisare sul momento. Funziono bene sotto pressione. In realtà quel metodo si è rivelato utilissimo. Proprio perché avevamo preparato tutto così bene, il sistema funzionava. Antonio è molto bravo. Inoltre avevamo degli attori straordinari. I due interpreti inglesi, Meg Bellamy e Tom Byrne, ad esempio, arrivavano da produzioni come The Crown ed erano di una bravura impressionante. Sul set si è creata una bellissima energia, sia all’interno della troupe sia tra noi e gli attori. Spesso io stavo al monitor insieme allo sceneggiatore e Antonio veniva da noi per ascoltare anche le nostre osservazioni sulla recitazione. C’era uno scambio continuo. Ricordo un momento specifico. C’è una scena in cui uno degli attori inglesi si muove a tavola e si percepisce chiaramente uno spostamento di fuoco e una variazione nella percezione della focale. Tecnicamente era un problema. A un certo punto ci siamo fermati e ci siamo chiesti: «Questa imperfezione può avere un senso?». Antonio l’ha guardata e ha detto: «Teniamola. Aumenta la sensazione di inadeguatezza del personaggio». Ci sono stati diversi episodi simili. Detto questo, avevamo preparato talmente bene il film che siamo rimasti molto fedeli al piano. In pratica abbiamo girato quasi tutto esattamente come era stato progettato durante le prove filmate con il telefono. Le modifiche sono state poche e sempre motivate da esigenze molto precise. Questo era possibile anche perché Antonio lascia molto spazio al confronto. È molto sicuro di sé e sa perfettamente cosa vuole raccontare. Se gli fai un’osservazione motivata, non si irrigidisce mai. Capisce immediatamente il problema e risponde con chiarezza: sì, no oppure forse. Questa disponibilità al dialogo è stata una delle cose che ho apprezzato di più del lavoro con lui.
Quanti giorni avete girato?
Abbiamo girato soltanto quattro giorni, con un piano di lavorazione tiratissimo.
Quattro giorni? Compresi i notturni?
Sì. È stato davvero impegnativo. In realtà una delle cose più difficili è stata proprio costruire il piano di lavorazione e far combaciare tutto. Mentre noi giravamo una scena, metà della troupe era già altrove a montare, chiudere strade, spegnere impianti o preparare la location successiva. È stato faticoso, ma anche molto divertente. La squadra è stata straordinaria. Ancora oggi, quando lavoro a Roma, cerco di richiamare quelle persone. Si è creato un clima davvero speciale, una situazione in cui tutti si aiutavano a vicenda. Ricordo un’assistente camera che, durante una pausa, non aveva nulla di urgente da fare e si è messa ad aiutare il mio gaffer a spostare gli stativi. Era quel tipo di atmosfera in cui tutti davano una mano agli altri senza che nessuno lo chiedesse. Se io salivo da qualche parte per aiutare qualcuno, subito arrivava qualcun altro a dare una mano a me. Questa sinergia è una delle cose che amo di più del lavoro sul set.
Ti faccio una domanda più personale. C’è un’immagine o una scena a cui sei particolarmente affezionato? Qualcosa che vorresti rimanesse impresso allo spettatore quando esce dalla sala. Oppure una sequenza in cui senti di aver espresso al meglio il tuo lavoro di direttore della fotografia?
Sono molto critico con me stesso e difficilmente resto davvero soddisfatto. Non lo dico per falsa modestia. Anzi, spesso faccio il contrario: tendo a sottolineare ciò che non funziona invece di ciò che funziona. Però sono molto affezionato alla scena del ping-pong. Lì si concentra un po’ tutto quello che è stato il lavoro del film. È una sequenza in cui abbiamo letteralmente costruito un luogo dal nulla. Abbiamo inventato uno spazio che non esisteva. Abbiamo creato una situazione, una geografia, una dinamica. Immaginare un luogo e poi vederlo prendere forma davanti ai propri occhi è qualcosa che mi piace moltissimo. Vedere che funziona, vedere che ciò che prima non esisteva diventa credibile sullo schermo, è una soddisfazione enorme. In quel caso non abbiamo semplicemente illuminato una location: abbiamo costruito un mondo. Per questo quella scena mi è rimasta particolarmente nel cuore.
Il tuo lavoro spazia dalla pubblicità alla moda, dai videoclip alla narrativa. E poi c’è anche la regia, che ogni tanto continui a praticare. In che modo il fatto di essere anche regista influenza il tuo rapporto con i registi con cui lavori come direttore della fotografia?
All’inizio, quando ho iniziato a spostarmi sempre più verso la fotografia dopo aver fatto soprattutto regia, vivevo questa cosa con una certa preoccupazione. Avevo l’impressione che alcuni registi la percepissero quasi come una minaccia. Con il tempo, però, mi sono accorto che nei rapporti più consolidati è diventata un vantaggio. Credo che il lavoro con Antonio sia nato proprio sulla base di queste premesse. Quando sono su un set narrativo presto molta attenzione agli attori. A volte resto più in disparte, altre volte entro molto nel processo. Scrivo, leggo sceneggiature, rifletto sulla costruzione delle scene. Questo mi permette di comprendere meglio il lavoro del regista e di dialogare con lui non solo sul piano visivo ma anche su quello narrativo. Cerco di entrare nella sua testa, di capire il suo punto di vista. È come se maneggiassi, almeno in parte, il suo stesso linguaggio.
Con strumenti diversi, però.
Esatto. Ed è proprio questo il punto. Antonio era molto aperto al confronto. Mi chiedeva spesso un parere sugli attori. A volte mi rispondeva: «No, secondo me non è così». Altre volte diceva: «Hai ragione, proviamo». Adesso stiamo sviluppando insieme un lungometraggio. Qualche giorno fa ho letto la sceneggiatura e l’ho chiamato per dargli alcuni feedback che erano quasi suggerimenti di regia più che osservazioni fotografiche. Lui mi ha risposto: «Interessante, lavoriamoci». È un dialogo che continua a esistere anche fuori dal set. Probabilmente questo modo di lavorare mi rende anche un direttore della fotografia meno ossessionato dall’aspetto tecnico. La tecnica mi interessa, naturalmente, ma fino a un certo punto. Per questo mi affido volentieri ad assistenti molto preparati e appassionati. Sono persone estremamente competenti e molto più “nerd” di me. Io sono nerd su altre cose. Mi interessa maggiormente il progetto nel suo insieme. Per questo mi ritrovo spesso a lavorare con registi che cercano qualcuno che non sia soltanto un esecutore. Una delle cose che sento dire più spesso è: «Ho lavorato con persone che facevano benissimo il loro mestiere ma non proponevano idee, non offrivano punti di vista». Io invece chiarisco sempre fin dall’inizio che mi piace partecipare profondamente al progetto. Mi piace stare dentro il processo creativo, contribuire, discutere, mettere sul tavolo delle proposte. Ovviamente cerco di non essere invasivo o opprimente. Quando mi viene proposto un lavoro, una delle prime cose che chiedo è proprio se esiste lo spazio per questo tipo di collaborazione. Perché è il modo in cui riesco a lavorare meglio. A dire il vero, non saprei nemmeno fare diversamente.
Grazie di tutto quello che ci hai raccontato, Antonio.
SCHEDA TECNICA
focus puller / 1 AC: Marco De Chiara
2nd AC DIT e video assist: Claudio Fagnano
gaffer: Gabriele Santi
key grip: Sergio Frasca
best boy: Lorenzo Iulianocamera: ARRI ALEXA Mini
aspect ratio 1.33 open gate
shooting format: ProRes 4:3 2.8K: 2880 x 2160, 24fps
lenti: ARRI Zeiss Ultraprime
rental camera grips and lights:
colorist: Daniel Pallucca
