A cura di Salvatore Landi CCS, cinematographer del progetto
Dal 14 luglio Netflix accoglierà tra le sue novità del mese il documentario Pino, diretto da Francesco Lettieri, che racconta la vita e l’opera del leggendario cantautore napoletano, in occasione del 70° anniversario della sua nascita. Con Collettivo Chiaroscuro cogliamo l’occasione per raccontare l’interessante ricerca sulle immagini che mi ha coinvolto. Il film ripercorre l’arco artistico di Pino Daniele, dai suoi esordi fino alla sua prematura scomparsa, attraverso un ricco tessuto di materiali d’archivio, interviste inedite e la creazione di videoclip, ognuno dedicato a un brano chiave del repertorio di Pino. Quando Francesco mi ha proposto di lavorare al film mi ha spiegato che aveva un’idea ben precisa di come accompagnare lo spettatore in questo viaggio nel tempo, alternando la Napoli di un tempo documentata nei materiali di repertorio, alla Napoli contemporanea vissuta sia dai compagni di vita di Pino Daniele sia da personaggi che abbiamo creato a partire dai protagonisti delle sue canzoni. La volontà era quella di amalgamare tutto in un flusso di immagini vissute, deteriorate dal tempo, confondendo il passato e il presente. Il primo pensiero è stato quello di girare in super 16, l’assetto della troupe era leggero e lo stile delle sequenze da girare l’avevamo immaginato con un approccio documentaristico, quindi poteva essere una soluzione perfetta, ma purtroppo il preventivo che è venuto fuori era incompatibile con il budget del progetto. Ed è a questo punto che Red e Alessandro mi hanno proposto un workflow ibrido chiamato Analog Intermediate, un processo che prevede la scrittura del girato digitale su una pellicola, lo sviluppo e poi la successiva scansione per tornare in digitale e avviare la color correction. È una cosa che fanno molti laboratori. Negli Stati Uniti c’è Fotokem, in Europa almeno altri due laboratori, oltre ad Augustus Color, usano questo sistema.
Andrea Red vuoi sintetizzare tu l’approccio che abbiamo avuto alla lavorazione del film?
Red: la sfida principale era quella di armonizzare l’estetica del materiale d’archivio con le nuove riprese digitali, preservando l’autenticità del passato e insieme conferendo al film un’identità visiva contemporanea. Per raggiungere questo obiettivo, abbiamo adottato un workflow che prevedeva il passaggio delle nuove riprese attraverso un processo di trasferimento su pellicola Kodak daylight 250 ASA, seguito da sviluppo, scansione 4K e color-correction. Il primo passo, cruciale, è stato un’attenta analisi del materiale d’archivio disponibile. Questo consisteva in una varietà di formati video (principalmente VHS e Betacam), filmati Super 8 e una vasta collezione di fotografie. La qualità del materiale era estremamente variabile, con immagini spesso sgranate, colori sbiancati e problemi di stabilità. Tuttavia, proprio queste imperfezioni contribuivano a creare un’atmosfera autentica e nostalgica, intrinsecamente legata all’epoca in cui Pino Daniele ha vissuto e creato. Queste caratteristiche sono diventate il punto di riferimento per definire l’estetica delle nuove riprese digitali. Il nostro obiettivo non era quello di replicare fedelmente l’aspetto del materiale d’archivio, ma piuttosto di creare un dialogo visivo tra passato e presente.
Alessandro Pelliccia, come responsabile Augustus Color del processo Analog Intermediate, ci puoi raccontare come nasce questa idea?
Alessandro Pelliccia: L’idea nasce da test e fallimenti. Nel 2019, Daniele Ciprì ci propose un test per La paranza dei bambini di Claudio Giovannesi. Usammo la pellicola Kodak Intermediate, ma il risultato fu deludente: cambiamenti minimi, nessun valore aggiunto rispetto al digitale. Poi arrivò Michele D’Attanasio con L’ombra di Caravaggio di Michele Placido. Per quel film si sperimentò la stampa diretta su pellicola positiva. Il look era affascinante, ma la perdita di risoluzione enorme. Il vero salto è arrivato quando Maurizio Iacoella, il nostro tecnico capo, e Joao De Oliveira, uno dei massimi esperti mondiali dell’immagine cinematografica, mi consigliarono l’uso della pellicola negativa di ripresa. Così abbiamo iniziato a testare l’ArriLaser, una macchina progettata per scrivere su pellicola Intermediate, che abbiamo modificato per lavorare con pellicola negativa, estremamente più sensibile. Abbiamo dovuto calibrare tutto: pellicole, curve, sviluppo. Ma il risultato ha aperto nuove possibilità estetiche.
Perché è un processo che va fatto prima della color correction?
Red: Dopo questo upgrade e molte ore di test e calibrazioni, è un processo che si può fare su due emulsioni negative daylight 50 e 250 ASA. A differenza di altri trasferimenti che vengono fatti su internegativo, la scrittura sul negativo deve, per forza di cose, essere effettuata prima della color-correction nella sua forma più semplice LOG. Perché il negativo, con i suoi 50 o 250 Asa, è più sensibile allo sviluppo e quindi non garantisce una perfetta riproduzione di un’eventuale color fatta prima di questo processo. Inoltre, fare la color dopo esalta tutte le caratteristiche e le texture dell’analogico.
Alessandro Pelliccia: Tra le due emulsioni, la 250 ASA ha una saturazione più ricca e una grana più marcata, ideale per i toni pelle e il ciano. La 50 ASA è più fine, ma meno intensa. La pellicola intermediate, invece, non ha prodotto risultati interessanti, ma la stiamo tenendo d’occhio per esperimenti futuri (come il salto sbianca o il cross processing). A proposito di salto sbianca, abbiamo fatto un test su negativo, perché cercavamo un look estremo, ma non ha avuto un buon risultato perché il contrasto è rimasto uguale e il colore è praticamente sparito. Forse si potranno ottenere risultati migliori in futuro con l’altra pellicola. Dopo Pino, per ottenere un look ancora più estremo per un altro progetto, abbiamo anche esplorato l’effetto della stampa 16mm simulata su fotogramma 35mm, con risultati sorprendenti in termini di grana e risoluzione. L’appunto più frequente che fanno, soprattutto i produttori e i post production manager è relativo ai tempi, perché questo processo impone di poter disporre di un picture lock, con i VFX inseriti, per far partire la lavorazione. Pino era il film perfetto per questo processo avendo sei sequenze disgiunte, che, appena pronte, andavano in lavorazione.
Red: i tempi di lavorazione si allungano a causa delle operazioni di trasferimento, sviluppo e scansione, però ci sono tanti vantaggi:
Grana: come nel vecchio DI la grana subisce tutte le trasformazioni dell’immagine, perché è parte di essa come texture e anima dell’immagine, e nessun plugin che aggiunge grana può riprodurre questa condizione.
Definizione. C’è una decisa riduzione, che rende l’immagine molto più vicina al supporto analogico in cui viene trasferita. Sulle alte luci c’è quasi un effetto magico, che arrotonda tutte le durezze di contrasto che conosciamo.
In conclusione, il passaggio attraverso la pellicola Kodak Daylight 250 ha rappresentato un elemento cruciale nella definizione dell’estetica finale del progetto. In definitiva, la scelta di abbracciare un workflow ibrido, che combina la precisione del digitale con la poesia dell’analogico, ha permesso di superare i limiti di entrambi i formati, creando un’estetica unica e distintiva che celebra la bellezza dell’imperfezione e la potenza evocativa dell’immagine.
La cosa più affascinante di tutto questo lavoro è che da un’idea registica è nato un processo creativo che ha coinvolto diverse professionalità e tecnologie. Non mi resta che ringraziare tutti, per aver reso questo film un’occasione per sperimentare nuovi linguaggi e raccontare la storia di un mito in maniera non tradizionale, cercando un punto di vista originale e onesto perché…
Nun è overo, nun è sempre ‘o stesso
Tutt’e journe po’ cagnà
