Intervista a cura di Luca Ciuti
Editor Silvia Tarquini
Venezia 81 ha presentato due film in cui hai lavorato. Iddu di Fabio Grassadonia e Antonio Piazza, con Toni Servillo, Elio Germano, Barbora Bobulova, Antonia Truppo e la partecipazione di Tommaso Ragno (in uscita il 10 ottobre, distribuito da 01 Distribution), e Il tempo che ci vuole di Francesca Comencini, interpretato da Fabrizio Gifuni e Romana Maggiora Vergano (in uscita il 26 settembre, sempre per 01 Distribution)…
Iddu è la storia di Matteo Messina Denaro. Il film è stato scritto prima della cattura, ma ha trovato la sua ragion d’essere anche dopo, anche se con meno mistero, nel senso che prima Denaro era un personaggio di cui non si conosceva bene neanche il volto. Dopo il suo arresto è emerso lo squallore umano e materiale in cui viveva, uno squallore che abbiamo verificato, perché abbiamo girato esattamente negli stessi luoghi dove lui era protetto dalla popolazione locale, che sapeva benissimo della sua presenza e che ci ha accolto con la stessa indifferenza con cui proteggeva lui: la zona di Selinunte e Castelvetrano. Come tutti i film in costume presentava delle difficoltà. Per i film in costume si passa molto tempo a togliere e mettere le automobili, a pulire gli ambienti dagli elementi contemporanei, ecc. Ma quei posti in Sicilia sono cambiati poco. Questo aspetto è stato più complicato per il film di Francesca Comincini, Il tempo che ci vuole, ambientato per lo più a Roma. Paradossalmente un film ambientato negli anni ’70 e ’80 è il peggiore da fare, perché se fai un film ambientato nell’800 togli tutto e metti una sola carrozza. Se racconti gli anni ’70 sei costretto a rielaborare davvero tutto: automobili, motociclette, biciclette… Quando mi dicono che faremo un film d’epoca tremo! Per ricostruire alcune scene dei film di Luigi Comencini abbiamo anche riesumato, con mio terrore, delle macchine da presa che non avrei mai più voluto vedere, le vecchie ARRI e la ancora più antica Mitchell. Lo sapete, sono un sostenitore del digitale.
Sono due film d’epoca ma sono dei film completamente diversi. Iddu usa la chiave del grottesco mentre quello di Francesca è più drammatico, più personale.
Il tempo che ci vuole è un film molto personale, anzi quasi autobiografico. Abbiamo scelto un modo un po’ d’epoca di usare il colore e il contrasto. Mentre Iddu è rimasto con il colore e i contrasti normali, mentre la caratterizzazione è affidata alla recitazione. È una caricatura voluta, la realtà è reinventata. E ci sono anche delle immagini di fantasia. Ma come sempre, se mi chiedi di pensare ai film che ho fatto, la prima cosa a cui penso è la meravigliosa bravura di tutti gli attori. Più faccio questo lavoro e più mi rendo conto che la mia attitudine, rispetto alle luci o alla posizione di macchina, è quella di salvaguardare, privilegiare il lavoro degli attori: essere veloci, elastici, leggeri, meno ingombranti possibili. Giro molto volentieri anche con tre macchine, perché si guadagna la possibilità di fare totali e primi piani contemporaneamente, la possibilità di avere una scena in un’unica sequenza, senza costringere gli attori a ripetere le stesse azioni, gli stessi gesti, le stesse intonazioni per campo e controcampo in momenti diversi. In questo modo, da un ciak all’altro, gli attori sono più liberi, possono improvvisare, cambiare qualcosa. Questa, secondo me, è una delle tante possibilità che il digitale ci offre. L’idea di girare con tre macchine oggi è praticabile, è economicamente sostenibile, e vantaggiosa anche dal punto di vista fotografico. Se arriva una nuvola inaspettata, la sequenza è salva comunque anche dal punto di vista fotografico. Il digitale non solo ha liberato noi direttori della fotografia da molti obblighi, ma ha liberato anche gli attori da costrizioni che è giusto appartengano alla preistoria.
Quello che dici è molto interessante, molto stimolante, perché spesso tanti di noi, al contrario, hanno paura di usare troppe macchine poiché temono di non riuscire a curare tutti i diversi punti di vista. Il tuo approccio ti ha portato anche a ragionare sulla fotografia in maniera diversa?
In realtà avrei sempre voluto girare in questo modo, ma la pellicola non lo permetteva perché non era abbastanza sensibile. Ma se c’è una finestra la luce è quella della finestra, la fonte di luce è sempre quella, rinforzata o meno. Il posizionamento degli attori rispetto alla luce esistente, sia di una finestra o di una lampadina, è una scelta estetica, che prima era possibile solo parzialmente, oggi invece è possibile, perché ormai anche la luce di una candela è sufficiente a illuminare le nostre inquadrature. Quindi il rapporto tra il regista e il direttore della fotografia, secondo me, oggi è notevolmente diverso. Adesso si può girare a 360 gradi, senza nessuna limitazione: nessuna costrizione, nessun impiccio, nessuna perdita di tempo, nessun ingombro di luci, stativi, polistiroli, riflettori, bandiere. In compenso, decidiamo insieme al regista dove mettere le macchine, dove mettere gli attori in funzione della luce esistente (rinforzata o no). Anche il rapporto tra scenografo e direttore della fotografia è diverso, perché le luci della scena, le luci degli ambienti sono spesso, sempre di più, le luci che utilizziamo per girare, quindi vanno concordate insieme. Credo che questa democratizzazione, vorrei chiamarla così, sia generata dalla sensibilità, dalla versatilità e dall’economicità del digitale. Allora il rimpianto della pellicola che ogni tanto vedo aleggiare tra i colleghi, o fra i registi, è una cosa che mi lascia stupefatto, che non capisco. Vi piace la grana? Benissimo, la aggiungiamo in post-produzione. Poi c’è l’altro argomento, quello che il costo della pellicola preservi una “serietà” di approccio… Non credo che, grazie al digitale, poter ripetere molti ciak porti ad essere meno precisi o meno attenti, perché è il tempo la cosa più preziosa che abbiamo, il tempo è più prezioso della pellicola. Con il digitale la concentrazione sul set è assolutamente la stessa. Per di più la pellicola deve poi essere digitalizzata. Se la pellicola fosse proiettata in pellicola, usarla potrebbe avere un senso nella trasparenza, ma dato che si proietta in digitale, e comunque si digitalizza, non capisco perché la si dovrebbe ancora utilizzare. Non so perché ti sto parlando di questo, ma evidentemente è un argomento che mi tocca ed è strettamente legato all’amore per il lavoro degli attori. Credo che a volte diamo troppa importanza alla fotografia. C’è una sorta di mistificazione mediatica attorno al ruolo del direttore della fotografia. È un inganno colossale. Ne approfittiamo perché, in fondo, pochissime persone capiscono realmente la luce: è uno strumento impalpabile. Nessuno capisce davvero come la luce venga messa o tolta; vedono solo il risultato finale. Questo ci dà un terribile potere di fare cose incomprensibili e di nasconderci dietro questa apparente incomprensibilità, giustificando il nostro ruolo e spesso facendo cose inutili. Ecco dove nasce il sopravvalutato potere del direttore della fotografia, con il risultato di perdere tempo o limitare la libertà di movimento degli attori e della macchina da presa.
Hai detto che il digitale ha creato nuove forme di rapporto tra il direttore della fotografia e regista e scenografo. Però mi chiedo, di fronte a due film così diversi, per esempio, immagino che approccerai la camera e la luce in maniera diversa. Riesci a mantenere questo tuo approccio con tutti i registi?
A me non sembra di arrivare sul set con una volontà “a priori”. Sai, con il tempo mi sono convinto che i film che pensi troppo intensamente, prepari troppo intensamente, risultino “snaturati”. Per questo non faccio mai e non faccio caso agli eventuali storyboard. Detesto avere un’idea precisa dell’inquadratura che vorrei fare, perché la realtà è molto più complessa e gli imprevisti sono molto più interessanti. Detesto l’idea di avere nella testa uno schema luci già il giorno prima delle riprese o, peggio ancora, all’inizio del film, con delle reference, perché la realtà è inaspettata. Ci possono essere giornate luminose o nuvolose. Il film stesso può prendere strade impreviste, sorprendenti. Lavoro molto per istinto e improvvisazione. Trovo che questo approccio sia corretto e sia una fonte di armonia sul set. Se immagini troppo quello che girerai il giorno prima o il mese prima, e poi ti trovi di fronte a una realtà diversa o a richieste diverse da parte del regista o degli attori, potresti andare in crisi e trovarti in conflitto. Preferisco, quindi, una forma di “incoscienza determinata”, ma aperta. Non ti so rispondere quindi. Faccio un esempio concreto: credo che nel caso di un film su Matteo Messina Denaro la ricerca formale sia determinata dal fatto di essere politicamente consapevoli e informati sul contesto. Sapere chi era Matteo Messina Denaro, in che mondo viveva, cosa rappresentava, è molto più importante che fare uno schema delle luci o di come posizionare la macchina da presa. La conoscenza del tema e del contesto di cui si parla è più importante di qualunque idea preconcetta su come debba essere formalmente rappresentato. La cultura e la curiosità del direttore della fotografia sono fondamentali per capire che tipo di film stai facendo e che tipo di luce devi mettere o non mettere. Mi interessano di più la politica, la società, i viaggi, la letteratura, tutto quello che non ha a che fare con la tecnica cinematografica. Quando qualcuno mi chiede, ad esempio, quale ottica preferisco, se preferisco girare con certe ottiche o certi marchi, lo trovo insensato. Non mi importa nulla della qualità degli obiettivi o di questioni simili; mi interessa molto di più capire il contesto sociale e politico in cui stiamo vivendo. Penso che la tecnica sia utile, ma non determinante.
Sono d’accordo. Però c’è un fatto. Guardando i tuoi film, sembra che ci sia una ricerca formale e estetica incredibile. Non lo dico per lusingarti, ma tu sei un direttore della fotografia la cui mano si vede.
In realtà spero di no!
Non mi fraintendere. Si vede nel senso che a livello estetico c’è sempre una grande capacità interpretativa, di introspezione. Forse deriva dallo studio e dalla conoscenza di ciò che ti circonda, ma si percepisce a livello di rappresentazione. Tutti noi abbiamo visto e amato i tuoi film perché sono belli. Belli nel senso di giusti per la storia che fai di volta in volta. Questa è la tua grande capacità.
Spero che aiutino a rappresentare correttamente la realtà che raccontano. Faccio un esempio: se avessi un’idea estetica precisa del “bello”, probabilmente ripeterei sempre la stessa cosa. Ad esempio, se mi piacesse avere sempre un controluce, non riuscirei a concepire di farne a meno, ma usare o no il controluce dipende da cosa stiamo raccontando, da come e dove lo stiamo raccontando. Se, ad esempio, stiamo raccontando una casa proletaria o una casa della borghesia romana, come nel caso del film di Francesca Comencini, o la casa di un latitante di mafia, come nel caso del film di Grassadonia e Piazza, evidentemente il tipo di approccio fotografico dovrà essere diverso e rispettoso della realtà sociologica. O ancora, nel film di Grassadonia e Piazza bisognerà raccontare diversamente la festa dei ricchi palermitani e la latitanza di un criminale costretto a vivere nascosto tra quattro mura. Questo tipo di approccio, senza voler sembrare presuntuoso, lo definirei sociologico, ed è quello che mi interessa. Per avere un approccio di questo tipo, non bisogna essere interessati al “bello” o al “brutto“, ma alla società, alla politica e alla cultura. Spero di avere un approccio politico rispetto a quello che faccio, più che estetico. Credo che, a volte, sia necessario fare dei film formalmente “brutti” se questo serve a raccontare meglio una storia. Non credo che la ricerca del “bello” sia sempre necessaria; si devono creare luci e inquadrature adeguate al racconto che abbiamo scelto di fare, insieme al regista e allo sceneggiatore. Non ho alcuna idea preconcetta su cosa sia “bello” o “brutto”.
Sarà che ormai hai un’esperienza tale che tutto ti viene in maniera innata, ma si percepisce la profondità della tua visione. Oggi c’è un’omologazione del look; si tende a ricercare un modello estetico che sta diventando sempre più omologato. Per me questo è il male, ma è solo una opinione. Forse questo dipende dal fatto che non si va più a fondo come fai tu, non si analizza abbastanza la storia e ciò che c’è dietro la narrazione.
Spesso c’è un discorso personale, una scelta estetica che si sente giusta. Penso che sia corretto, ma credo anche che rispetto alla questione formale, tornando alle qualità delle ottiche o alle tecniche specifiche, oggi ci sia una grande differenza con il passato. Pensando alla pellicola, quando facevo color-correction, una volta terminato il film potevo rendere tutto più caldo, più freddo, più chiaro o più scuro. Ma adesso in color-correction posso fare trasformazioni incredibili. Tutto quello che non riesco a fare sul set, in termini di contrasto o oscurità, lo faccio in post-produzione. Per me ormai “la forma” dei film è più legata alla fase di post-produzione, mentre sul set sono ossessionato dall’essere il più veloce possibile. Essere veloci è un dovere. In sostanza mi affido totalmente agli attori, al regista e all’improvvisazione. Poi, in post-produzione, faccio ciò che devo fare con molta cura. Non potrei più fare questo lavoro se mi obbligassero a usare la pellicola o se mi impedissero di stare alla macchina da presa. Io opero alla macchina e penso che sia fondamentale. La posizione della macchina, anche un piccolo spostamento di pochi centimetri, ha un effetto non solo sull’inquadratura, ma anche sulla fotografia. Se la metto più in basso, più in alto, o spostata a sinistra o a destra, inquadro di più o di meno una finestra, una parte di muro in ombra, è questione che riguarda l’aspetto fotografico del mio lavoro. Quando sento dire da certi vetusti sindacalisti del cinema che il direttore della fotografia non può stare alla macchina, mi viene una grande rabbia. Piuttosto smetto di fare questo lavoro; preferisco fare l’operatore di macchina e non il direttore della fotografia. Quando ci sono due o tre macchine, mi occupo dell’inquadratura più larga e lascio quelle più strette agli altri operatori, perché penso che il totale, anche se non viene montato, sia ciò che stabilisce il contrasto, la posizione degli attori, e la luminosità o l’oscurità della scena.
Ma sul set hai il controllo? Cioè, hai già una sorta di color grading o di look finale?
No, non ho il DIT (Digital Imaging Technician). Ho il data manager per quello che riguarda le schede, ma non mi interessa minimamente vedere sul set quello che potrebbe essere l’immagine finale; lo vedrò poi, in fase di color-correction. Cerco solo di inviare il materiale girato al colorist il prima possibile per avere una prima versione, delle stills da poter vedere. Ma sul set no. Mi raccontano di persone che stanno dentro una tenda lontano dal set e dicono via radio cosa bisogna mettere o togliere in termini di luci. Piuttosto me ne vado a casa! Non ho molte certezze nella vita, ma queste sì: non mi importa niente delle ottiche, non mi interessa il DIT, non voglio vedere storyboard e non voglio fare schemi di luci.
A questo punto allora una provocazione: hai una preferenza? Con che tipo di camere giri solitamente? Ci togli questa curiosità, considerando che ogni camera ha caratteristiche diverse?
Giro con la RED, perché fino adesso ho lavorato sempre con quella, e mi sembra la scelta più adatta, proprio perché mi permette di usare pochissime luci e di avere con l’HDR una seconda lettura nelle alte luci. Mi consente di girare contro una finestra bruciata o una lampadina infuocata, senza generare effetti strani di sovraesposizione. Il nostro occhio è molto più elastico rispetto alla pellicola o al video: riesce a leggere benissimo sia le ombre che le alte luci, e la RED mi riporta quella sensazione. Non voglio creare una mitologia delle macchine: se ci sono alternative migliori, ben venga. Sono abituato a lavorare con la RED, ma sono pronto a cambiare. Tuttavia, non mi interessa molto la marca: quello che conta per me è che la macchina sia piccola e pratica. Che sia una RED, una ARRI, o un ottimo iPhone, è irrilevante per il mio modo di lavorare. Francamente, penso che sia l’ultima delle preoccupazioni. L’unica cosa che ultimamente mi entusiasma davvero sono le piastre di LED, che sono grandi, morbide e direzionali. I LED sono una grande invenzione: sono leggeri, cambiano colore e intensità, sono elastici, consumano poca energia e possono essere attaccati alle prese di casa. Quando vedo gruppi elettronici troppo grossi sul set, mi sento male. Preferisco evitare di usarli quanto possibile, per mantenere il set il più leggero e flessibile possibile, senza ingombrare. Ho un approccio “minimalista” al consumo energetico, non solo per ragioni bio-etiche, ma soprattutto perché voglio che il set sia agile e veloce.
Lavori sempre con lo stesso colorist. Quanto tempo dedichi alla color di solito? Nel tuo volume La luce necessaria dicevi che usi spesso gli stessi collaboratori. Come fai?
Cerco di avere con me le stesse persone per un minimo di 10 e un massimo di 20 anni. E il discorso vale anche per i registi. Secondo me è sbagliato lavorare per più di 15-20 anni con lo stesso regista. Dopo tanti film ci si saluta, perché non è possibile continuare: ci si conosce troppo e non ci si sorprende più. Per quanto riguarda i collaboratori scelgo di lavorare, se possibile, sempre con la stessa troupe. E da molti anni, anche con lo stesso colorist. Diciamo che una delle condizioni che pongo è quella di scegliere il laboratorio per la color. Non ho mai avuto difficoltà a farlo. Il tempo di color grading è variabile, perché ne faccio una prima parte con l’iPad, con grande felicità, nel senso che mi faccio mandare il film con una precolor. Faccio delle still e su queste still segno con la penna dell’iPad dove vanno fatte le correzioni, sul colore e le ombre, ecc. Poi le rimando al colorist, che le applica. A seguire, ovviamente, vado nel laboratorio, per un tempo variabile, 5, 6, 10 giorni al massimo. Generalmente bastano 5 giorni. Faccio molto reframing, nel senso che giro con un margine esterno di 5-10% rispetto all’inquadratura originale. Metto cioè dei marker per stringere un po’ il fotogramma, in modo che possa essere tagliato non solo in alto e in basso, ma anche a sinistra e a destra. Questo è molto utile, soprattutto lavorando con due o tre macchine, per poter lasciare dopo un po’ più di aria a sinistra o a destra. Ma il lavoro finale si fa fidandosi ciecamente del colorist. Molto spesso faccio più il lavoro di reframing che di color. L’80% dei miei appunti riguarda il reframing.
È come se avessi un extracampo in più da utilizzare.
Esatto, è come avere un margine di errore su cui lavorare. Ma ribadisco! Queste questioni tecnico-formali su ottiche, macchine, filtri ecc., sono tutte inutili. Ormai si riesce a mettere il fuoco anche dove l’assistente operatore non è riuscito ad arrivare bene, entro certi limiti. A volte c’è più incisione del necessario, e quindi si tratta di toglierla a posteriori. Penso che se si smettesse di occuparsi di tecnica e si pensasse più a fare immagini con un senso rispetto al soggetto, sarebbe meglio. Il problema è che bisogna occuparsi più della vita reale che di queste stupidaggini. Bisogna occuparsi del fatto che le ingiustizie aumentano, che il pianeta sta sprofondando nella crisi climatica, che quindi le ingiustizie sociali sono amplificate, e che la sofferenza è tremenda. Questi sono i problemi, non le ottiche o le macchine da presa.
Ma siamo curiosi di sapere come giri i tuoi film…
Sì, ma occuparsi di questi problemi, personalmente o socialmente, fa parte del lavoro del direttore della fotografia. Se sei un pazzo scriteriato che cerca di fare solo un’immagine perfetta, secondo me, non ci riesci. Perché perdi tempo nell’incertezza, nel dubbio, nell’egoismo.
Quindi non hai delle ottiche preferite?
No, uso le ottiche che servono al momento. Quando posso, uso lo zoom; quando proprio devo, uso le ottiche fisse. Uso le lenti più veloci, quelle più comode. Insomma, non mi interessano particolarmente. Chiaramente la qualità degli zoom è inferiore, ma non mi interessa. Mi permettono di essere più veloce. Le ottiche fisse forse sono più belle, ma sono più lente. Posso correggere l’immagine anche durante il movimento di macchina, quindi uso lo zoom. Se manca l’incisione, la metto; se ce n’è troppa, la tolgo. Francamente, non vedo il problema. Certo, lavorando con luci molto forti, come finestre bruciate o lampadine visibili, ho bisogno che non ci siano troppi difetti. Ma ormai quasi tutte le lenti sono buone. Francamente mi rifiuto di parlare di tecnica, perché è l’ultima delle questioni. Sul set mi dico sempre: “Troppa luce? È bruciata? Ci penserò in post-produzione.” Non mi preoccupo mai di queste cose sul set. Anche perché poi non ho mai avuto, e non vorrei mai avere, troppa perfezione formale.
Vuoi aggiungere qualcosa su questi due ultimi tuoi film? Da un punto di vista prettamente artistico?
Mi è difficile parlare di questi due film perché non sono ancora usciti. Il momento in cui capisco davvero il lavoro che abbiamo fatto è quando vedo il film in una sala cinematografica insieme al pubblico. Per comprendere un film ci vuole l’empatia della sala cinematografica, la trasmissione empatica e silenziosa delle sensazioni del pubblico. È la condivisione in sala che ti fa capire se il film funziona o meno. Il cinema è un’arte collettiva, va fatta e va vista collettivamente. Solo così può essere compresa. Finché non vedo un film in sala, non so cosa ho fatto.
