Intervista a cura di Luca Ciuti
In fondo all’articolo il video dell’intervista, con sottotitoli Ita ed EN
Editor Silvia Tarquini
Lawrence, ho un sacco di domande, ma comincia a raccontarci qualcosa tu…
Come sapete Joker: Folie à Deux è un sequel del primo Joker, uscito tra il 2019 e il 2020. Quello che abbiamo fatto, nelle nostre intenzioni, è stato estendere l’aspetto visivo del primo film. Abbiamo girato con le stesse macchine da presa, ARRI 65 e alcune ARRI LF per una terza camera. Abbiamo usato lenti molto simili, oppure abbiamo aggiunto alcune Hasselblad che sono state realizzate dalla mia casa di noleggio Otto Nemenz, le chiamano Ottoblad. Abbiamo mantenuto una sorta di mix di lenti, dalla Canon CP 2 alle Nikkor alle Leica R. Si trattava di trovare un mix di lenti vintage degli anni ’80 e ’70 che non fossero troppo pulite, che potessero “solidificare” il look di quegli anni a Gotham. Insomma abbiamo dato seguito a quella atmosfera. L’unica grande differenza con il primo film, oltre alle dinamiche interne del racconto, è che abbiamo girato con l’intenzione dell’IMAX. Abbiamo inquadrato in 2.20:1, ma per espandere a 1.90:1 negli schermi IMAX, e poi, in 40 schermi, si espanderà fino a 1.43:1. Questo ha rappresentato una differenza rispetto al primo Joker, girato semplicemente in sferico, a 1.85:1. Folie à Deux è stato girato in sferico, ma aspect ratio cambierà per gli schermi IMAX. Pensavamo all’IMAX quando abbiamo realizzato questo film. E poi c’è la presenza della musica, non so se lo definirei un musical, ma c’è decisamente musica nel film. L’hai visto, quindi lo sai. Ci sono alcune canzoni diegetiche, all’interno della narrazione, in cui gli attori cantano, e poi ci sono un paio di sequenze di fantasia in cui cantano in un’area più astratta, per così dire. E questa era una delle ragioni per cui volevamo girare in IMAX, ma questo ha anche permesso una serie di approcci diversi al movimento della camera, così come, certamente, all’illuminazione.
Quello che mi è piaciuto molto è stato l’uso dell’illuminazione diegetica che diventava illuminazione dello spettacolo all’interno della storia. All’improvviso si passa da una dimensione reale, per così dire, alla fantasia, ma sempre rimanendo all’interno della costruzione della realtà filmica. Ci sono alcune sequenze di fantasia, ma molte di esse sono un mix tra “realtà” e qualcos’altro… Mentre guardi il film ti chiedi cosa sia questo “altro”.
Il mio approccio a qualsiasi film è di “attaccarlo”, come un attore attaccherebbe il suo ruolo. Studiarlo e pensare a come raccontare l’arco del personaggio dal punto di vista della fotografia, dell’illuminazione, della composizione, attraverso qualsiasi elemento del linguaggio che usiamo come direttori della fotografia. Il film inizia con Arthur che arriva… Lo vediamo ad Arkham, è emaciato, magro… ha decisamente un brutto aspetto. La sua vita è quello che ti aspetteresti in questo terribile manicomio e quindi l’approccio è oscuro. Riprese lunghe e ininterrotte, per rendere la monotonia della sua vita, giorno dopo giorno… un drogato che vive in un manicomio criminale. Finché non trova Harley, interpretata da Lady Gaga, e gli è presentata. Da qui l’approccio all’illuminazione si espande sottilmente, basandosi su questo incontro. Subentrano scene un po’ teatrali, e la musica entra in gioco. C’è una quantità di luce diversa quando lei viene introdotta e quando è presente nell’inquadratura, e la dinamica cambia ancora quando si innamorano. Alcuni elementi teatrali entrano anche in scene che non hanno musica. In Joker 2 si espande quell’aspetto teatrale che era presente nel primo film. Joker vive come se fosse su un palco, sia come comico sia come qualcuno che, in generale, si esibisce; molto spesso lo vediamo sugli schermi, che sia fotografato da un intervistatore all’inizio del film o intervistato da Patty Nolan, il personaggio di Steve Coogan. C’è la sensazione che la sua vita faccia parte della TV, e la TV faccia parte della sua vita. Nel primo film Arthur vede in TV Murray Franklin e fantastica di essere nel suo studio. Nel secondo film si dà seguito a questa estensione fantastica di ciò che Arthur vede, per cui c’è un’illuminazione teatrale e da palco anche quando è in un’aula di tribunale o in cella.
Fantastico… Avevo notato che quando Harley entra nell’immagine, e nella vita di Arthur, la luce diventa più calda. C’è un elemento di fuoco che entra. Ogni volta che lei è nei dintorni c’è un elemento di rosso o un elemento legato al fuoco. Certo, lei è un’incendiaria, quindi fa parte del suo personaggio. Ma questo si riflette nell’illuminazione, mi pare. Questi momenti molto caldi e, nella sua mente, romantici, mi sono sembrati in contrasto con gli esterni spogli, freddi e poco accoglienti.
Sicuramente… era intenzionale. La prima luce calda del film c’è quando Arthur sta camminando lungo un corridoio freddo sotto la pioggia, attraversa la pioggia per arrivare nel reparto di lei, che è il reparto B: alla fine del corridoio, intenzionalmente, abbiamo messo quella luce, cercando di non essere troppo espliciti, ma comportandoci come fan del colore, fan di Storaro, persone che abbracciano il colore e la sua connessione con l’emotività. È come un corridoio freddo con una luce calda alla fine. C’è qualcosa laggiù che lo sta chiamando, ed è la prima volta che una luce calda colpisce il suo viso, è la prima volta che la vede. È certamente intenzionale, e ci sono altre situazioni in cui c’è il rosso perché lei è pericolosa, il suo vestito è rosso.
Quando alla fine arriva in tribunale.
Esattamente. Di questi elementi abbiamo parlato con il reparto scenografia e con quello dei costumi. È stato divertente… come direttore della fotografia lavoro molto intuitivamente e mi piace crearmi delle regole mie, mi piace costruire man mano un percorso per l’illuminazione. C’è stata un’idea su ogni scena del tribunale, perché queste scene erano ambientate in diversi momenti della giornata, con un diverso tipo di illuminazione, e quegli elementi dovevano bilanciarsi con il contesto delle varie scene. A volte, io e Todd Phillips ce lo siamo detto apertamente, sembra un po’ cerebrale e un po’ eccessivo, come fossimo a scuola di cinema, anche se rispetto i registi che usano così il colore, come il citato Storaro. Per questo, parlare delle ragioni dietro le nostre scelte a volte mi fa sentire un po’ in imbarazzo perché spero che l’effetto sia più sottile di quanto sembri quando ne parliamo esplicitamente. Ma, sì, mi piace creare nessi e mi piace creare ragioni per ogni singola decisione di illuminazione, anche se fosse solo per me stesso, anche se è solo un mio modo di capire la scena e disegnarla. Per questo nella luce di ogni scena del tribunale c’è dietro una ragione. In ogni scena in cui Lee e Joker sono insieme c’è una ragione, una scelta del perché c’è un determinato colore, una scelta su quale sia il colore di Lee rispetto al colore di Joker e il modo in cui si bilanciano in quella determinata scena.
Ho notato l’uso di colori complementari in tutto il film, anche dal punto di vista della scenografia. Quindi non si tratta solo dell’illuminazione. Sono stato colpito dal fatto che quando sono in un mondo di fantasia e cantano sul palco, sullo sfondo c’è una tenda blu. Quindi c’è sempre calore, ma c’è sempre anche un tocco freddo. Immagino che sia qualcosa a cui avete pensato.
È un elemento esteso qui dal primo film. Joker racconta la lotta con il nostro lato oscuro, tutti abbiamo un lato oscuro. Che sia il lato più nascosto di noi, o ciò che ci fa più paura di noi stessi, o la parte più vera. Questa sorta di lotta tra noi e il nostro lato oscuro ha portato all’uso dei colori complementari e alle loro “battaglie”. Questa lotta si mostra anche attraverso i costumi, che si tratti dell’abito rosso di Joker e il suo trucco, rispetto a, per esempio, dove si trova quando è nel posto più oscuro. Due forze combattono l’una con l’altra per tutto il film. Sì, ci piace portare questi elementi nel colore. Per me il colore è la stessa cosa della luce, un’estensione del potere e del nostro linguaggio come direttori della fotografia. È una parte davvero importante di quello che facciamo. È come se da una parte ci fosse il movimento della camera, dall’altra l’illuminazione, e il colore in mezzo ai due. Abbraccio il colore ovunque posso.
Sì, era incredibile. Ho avuto la sensazione che quando Joker diventa l’avvocato di se stesso, quando si difende da solo, il suo vestito sia più rosso del solito. Mi sbaglio?
Sì, c’è anche questo. Quando diventa l’avvocato di se stesso è anche la prima volta che “lo vediamo”. In quella ripresa di lui seduto dietro la scrivania, da solo, come avvocato, per la prima volta ha un’illuminazione posteriore. È la ripresa più teatrale di tutte, lui è sul palco. Finalmente nel posto dove vuole essere. Finalmente può recitare e stare sul palco come Joker. Non è evidente, ma si spera che le persone lo percepiscano a livello inconscio. È come se quella inquadratura avesse un senso teatrale, nello stesso modo in cui ce l’hanno alcune delle scene di fantasia, con la stessa illuminazione posteriore, potenti riflettori e cose di quel tipo.
Mi sembra che tutto ciò che lo circonda perda colore quando perde fiducia in se stesso, quando è più abbattuto e il suo potere sembra prosciugarsi.
Sì, penso che sia davvero così. Penso che sia una cosa interessante su cui riflettere, o meglio su cui non riflettere, lasciando che sia una sensazione inconsapevole. È come se ci fosse un certo potere quando è Joker, e che non c’è quando è Arthur Fleck. Quando è Arthur ha meno colore e meno potere.
Una delle scene che ho amato di più, in termini di illuminazione, anche se è una scena semplice, è quando Arthur e Harley parlano per la prima volta nel corridoio. Mi è sembrato come se improvvisamente fossimo in un mondo normale. Non so se era quello che volevi far emergere, ma tutto è più… come posso dire? amplificato in termini sensoriali. C’è più colore, più contrasto. In quel momento, quando lei è seduta sul davanzale della finestra con la luce posteriore e un bel riflesso sul viso, e lui la guarda completamente colpito dalla sua personalità, da come è lei, l’illuminazione che hai fatto riflette tutto questo.
Volevamo che fosse del tutto naturalistico. Che era l’intenzione per gran parte del film, anche se ci sono alcuni momenti amplificati. Quella scena era tutta incentrata sulla loro connessione. Quindi, per la maggior parte, è composta da primi piani e primi piani estremi. Era un bel corridoio illuminato dalla finestra, abbiamo filmato con una ripresa incrociata, cioè con due camere che riprendono contemporaneamente da angolazioni opposte. Abbiamo fatto molte riprese incrociate in tutto il film. Il che, naturalmente, come immagini, è qualcosa che un direttore della fotografia evita. A meno che un regista non ti costringa con una pistola alla testa non faresti quasi mai riprese incrociate. Ma noi lo facevamo sempre. Ci sono così molte scene girate così. Nella cella di detenzione, quando
parlano tra loro, è nel trailer, sai, quando lei dice “Sei un Joker, puoi fare tutto quello che vuoi”, e si danno quel piccolo bacio con il fumo della sigaretta. Quella è una ripresa incrociata. Quei primi piani sono girati simultaneamente. Questa attitudine è iniziata con il primo Joker. Ed era parte del piano mio e del regista Todd Phillips da molto tempo: creare, per quanto possibile, una situazione in cui l’illuminazione fosse ambientale.
Quindi sei libero di muoverti.
Libero di muoverti e libero di passare dalla ripresa più ampia dello spazio ad un primo piano estremo nella stessa ripresa. Quello che cerco di fare con il mio team è essenzialmente illuminare lo spazio in modo tale da sapere che reggerà un primo piano, per poi lavorare all’indietro fino al campo largo, assicurandomi che le unità siano nascoste il più possibile. In questo modo, quando iniziamo a girare possiamo andare avanti e coprire tutte le angolazioni necessarie per completare la scena quasi senza tempi morti tra una ripresa e l’altra. Il tempo che ci vuole per cambiare un obiettivo. Nessuna prova, nessun segno per le posizioni, il dolly si muove. Tutto avviene in tempo reale. Spesso indosso delle cuffie per parlare con gli operatori e gestisco una camera, il che rende tutto più facile, perché prendiamo decisioni in tempo reale basandoci sulla performance degli attori. Per noi ogni ciak è sempre la prima volta. Stiamo tutti vedendo la scena per la prima volta. Può capitare che Todd, Joaquin e Gaga abbiano una conversazione, e quella conversazione magari dura cinque o dieci minuti: è la mia occasione per fare un piccolo aggiustamento rispetto al primo ciak, perché so che di solito nel primo ciak si capiscono alcune cose, ed è lì che posso fare piccoli cambiamenti. Di solito indovino quanto tempo impiegheranno a parlare e penso, ok, posso sistemare questa cosa. A seguire cercherò di fare dei piccoli aggiustamenti durante la performance e la scena. L’approccio di tipo ambientale, partire da una base naturalistica, da dove sono le finestre, da dove sono le luci fluorescenti nello spazio, comincia in pre-produzione, in collaborazione con lo scenografo, con il quale ho continue conversazioni su dove mettere finestre, luci fluorescenti, lampade, in modo che il tempo che ci voleva per spostare la camera dall’altro lato o per ruotare un set, può diventare molto rapido predisponendo le luci e poi semplicemente accendendole o a volte sfumandole in tempo reale.
Hai tutto sotto controllo.
Sì. È un esempio perfetto di come la tecnologia abbia cambiato il processo creativo. Perché la differenza tra il Joker del 2019 e Joker: Folie à Deux è che prima usavamo per lo più luci da 10K, 5K, zip e un tipo di illuminazione più basata sul tungsteno. Il motivo per cui sono tornato a usare molti più LED è semplicemente per avere il tipo di controllo che dicevo. Pensa alla scena “il Joker sono io”, che è un lungo zoom mentre lui fuma in controluce, poi balla e solleva Harley, una sequenza in tempo reale all’interno dell’aula del tribunale… è un esempio perfetto di sfumatura dei riflettori e di accensione delle luci su di lei. E nulla di tutto ciò avviene con segnali basati su qualcosa di pre-programmato. Tutto accade dal vivo perché avviene quando la camera si avvicina e trova la scena. Avevamo bisogno di poter controllare diversi tipi di illuminazione, per poterli sfumare costantemente, e gestire anche il colore.
Quindi sei in comunicazione con il tuo operatore alle luci.
Oh, sì!
Puoi dirigerlo mentre procedi.
Esattamente. C’è una piccola squadra, incluso me, seduta accanto al monitor. Ho i monitor per entrambe le camere. Se c’è una terza camera vedrò anche quella. Il mio gaffer è seduto accanto a me. L’operatore alle luci è proprio vicino a lui. Tutti abbiamo le cuffie; il dolly grip e l’operatore della gru, se usiamo una gru, anche loro hanno le cuffie. Gli assistenti alla camera hanno tutti le cuffie e c’è un silenzio assoluto. Quindi in tempo reale diciamo, per esempio: “Ok, spingiamo lentamente. Ok, aspetta. Ok, muoviti un po’ più velocemente. Ora inizia a girare, sfuma queste luci”. È un piccolo sforzo coordinato di circa sette persone, inclusi i focus puller. “Ok, sto per iniziare a spingere”, così tutti sanno che stiamo iniziando a muoverci. Oppure: “Ok, ora mi fermerò” e teniamo il conto delle fermate. Siamo tutti coordinati. Ad ogni ripresa potremmo iniziare da una posizione completamente diversa e fare la stessa cosa da questa nuova posizione, per ottenere un’altra angolazione. E ogni volta nessuna prova, sempre in tempo reale. È super, super emozionante. Significa che ognuna di quelle persone è come un attore sul set, nel senso che tutti devono eseguire perfettamente ogni ripresa. È una danza, è jazz, un’improvvisazione tra vari esecutori, noi inclusi, come squadra di fotografia. Questo ha reso il film uno dei set più divertenti a cui abbia mai lavorato.
È incredibile. Sai, si potrebbe pensare che un film come questo sia completamente “bloccato”, completamente basato su storyboard o qualcosa del genere. Penso anche che, grazie alla tua lunga collaborazione con Todd, formate un’unità. Vi capite molto bene e potete prendere decisioni man mano che procedete. Ma è sorprendente, perché la maggior parte di questi film di supereroi – certo, questo non è un film di supereroi, ma intendo un film tratto da un fumetto, o comunque lo si voglia chiamare, anche se l’approccio è completamente diverso – si potrebbe pensare che si voglia sapere tutto in anticipo.
Ma quando vedi il film finito dà la sensazione della precisione. Non è come se vedessi tutte queste cose in riprese singole. Spesso sono montate in pezzi di copertura, ma il processo con cui le abbiamo realizzate è stato completamente improvvisato. Detto questo, Todd ed io lavoriamo insieme da 15 anni, quindi ci conosciamo molto bene. Quello che so è che non sprecheremo un’inquadratura ampia, perché se la facciamo quattro o cinque volte avremo sprecato tempo. Con il tempo ho imparato a chiedermi: posso girare un campo ampio e mettere un’altra camera in un punto che la ripresa ampia non vede, anche se si trova oltre l’asse di ripresa, o anche se ho, per esempio, un obiettivo da 280mm mentre la ripresa ampia è fatta con un 35mm? Questa soluzione comporta che se Joaquin o Gaga fanno una grande performance, noi l’abbiamo catturata da vicino e allo stesso tempo abbiamo qualcosa di ampio che Todd potrebbe usare per tre secondi, per esempio, all’inizio della scena o da qualche parte a metà. Questo ci permette di avere copertura, di offrire più opzioni in fase di montaggio, di dare modo a Todd di modellare la scena e scegliere il linguaggio del film. Todd è fantastico nell’usare inquadrature ampie e nel dare al pubblico un vero senso della “geografia”. È molto bravo a usare la copertura, ma cerchiamo di non girare solo perché serve una copertura, vogliamo piuttosto offrire l’opzione di usare qualcosa di più efficace, di avere più scelta. Per questo, nel tempo, abbiamo sviluppato questa tecnica. Penso che questo film sia stato una sorta di estensione di cose che avevamo praticato a lungo: creare qualcosa che risulti molto preciso ma che è realizzato in maniera opposta a quella di programmare tutto. Tutto è completamente libero, e questo deriva dall’obiettivo principale: dare agli attori la massima libertà e il massimo tempo per recitare. Così gli attori non aspettano le luci, non aspettano noi, loro hanno il massimo del tempo e Todd ha la possibilità di esplorare le scene in ogni modo desiderato. Ma anche per la nostra troupe, e ho avuto la migliore troupe di sempre, è stato super divertente. È stato uno dei film più entusiasmanti che abbiamo avuto la possibilità di realizzare, perché tutti, ad ogni ripresa, erano super coinvolti e super concentrati. Non come quando a volte prepari le luci, sistemi tutto, e poi tutti si siedono su una cassetta della frutta ad aspettare. Qui era come se tutti dicessero: “Ok, è ora di esibirsi“. Ed è stato davvero divertente.
Che apertura di diaframma (T-stop) hai usato? Ne avevi una in particolare?
Sono tornato indietro e ho guardato alcuni dei report delle camere. Sai, in generale, mi mantengo intorno a due otto e un terzo. Due otto e due terzi, a seconda, se passo al 280, che è un obiettivo molto popolare per noi, o al 350, vado a un quattro due o cinque sei. Poiché usiamo la ARRI 65, che ha un sensore a grande formato, e, poiché posso vedere tutto in tempo reale, a volte prendo queste decisioni basandomi solo sullo sfondo, che potrebbe anche cambiare. Ci sono varie opportunità; a volte riprendo con diaframma completamente aperto e altre volte lo chiudo un po’ per far sembrare tutto più naturale. Non sono una di quelle persone che riprende sempre con diaframma molto aperto. Ci sono certe situazioni, esterni notte, come quando loro fuggono dal manicomio criminale e ballano sotto la pioggia… In tutta quella scena potevamo aver bisogno di un po’ di apertura extra, ma anche lì eravamo probabilmente intorno a due otto, due otto e mezzo.
Tornando a ciò di cui parlavamo all’inizio, mi è davvero piaciuto il trucco che hai fatto con i riflettori. Il riflettore su di loro come se fossero su un palcoscenico teatrale. È stato fantastico. All’inizio ho pensato: “c’è un riflettore che li segue”, poi torni al campo largo e vedi tutti i riflettori. Pensavo a questa sensazione quando all’inizio dicevo di non essere sicuro se la scena era una fantasia o la loro realtà.
Penso che sia esattamente l’intento che cercavamo. Escono dall’Arkham e volevamo che sembrasse autentico e che funzionasse, prima di tutto, partendo da una base di realismo. Abbiamo collaborato con il team di scenografia, chiedendoci quali caratteristiche avesse un edificio governativo come questo, una prigione, un manicomio criminale. Dove sarebbero state le luci? Senz’altro tutto intorno all’area. E se qualcuno cercasse di scappare naturalmente ci sarebbero dei riflettori. Allora la questione era: quando quei riflettori li trovano e quando li mancano? Quando escono per la prima volta, eravamo tutti in cuffia. Io e il mio capo elettricista dicevamo: “Ok, spazza lì e falli mancare”. E: “Ok, stanno arrivando qui”. Anche quando si nascondevano tra due auto, noi stavamo letteralmente chiamando i riflettori: “Riflettore 1!”. E poi, quando si nascondono, sapevamo che se accendevamo il riflettore 4, li avrebbe mancati ma passando sopra l’auto e aggiungendo una luce blu al primo piano. E che se lo spostavamo sullo sfondo li avrebbe sagomati in controluce. Lo abbiamo fatto in tempo reale. Poi, quando si alzano, è come se volessero essere catturati: vogliono essere sotto il riflettore. L’intento era questo. E quindi: “Accendiamo tutti i riflettori su di loro!” per farli ballare in questa sorta di bagliore sovraesposto.
Incredibile! L’esposizione è molto alta ma funziona perché è magica.
È un momento magico, anche per la loro connessione. È stato come accenderli. L’ultima inquadratura della sequenza è davvero ampia. Vedi quattro riflettori. È molto simile ad una rappresentazione teatrale, con un’illuminazione molto teatrale, mentre quello è un mondo duro.
Quindi ti piace il 280 principalmente. Oltre a quello, quali obiettivi hai usato di più?
Ci sono circa cinque obiettivi principali. Un Nikkor da 58mm, molto veloce, come un 1.2 con una messa a fuoco molto ravvicinata, tipo dieci pollici. Quell’obiettivo è l’obiettivo principale per qualsiasi scena in cui andiamo molto vicino, intimamente, al personaggio. Nelle scene dell’intervista con Patty Nolan dove ci avviciniamo molto, quando vogliamo davvero connetterci emotivamente con lui o lei, di solito è il 58mm. I campi larghi sono girati con un 35mm Canon CP 2. C’è un DNA 80mm, che abbiamo usato molto, per esempio, per primi piani più distanti del 58mm ma ancora intimi. C’era un Leica Macro da 90mm. E poi passavamo al 150mm Ottoblad, che era un obiettivo Hasselblad, e al 280mm. E c’era ancoira un obiettivo vintage, credo sia un ARRI Rental vintage 765 da 350mm, che aveva una messa a fuoco più ravvicinata del 280mm. Quindi a volte usavamo il 350mm. Lo abbiamo usato, ad esempio, nella sala visite, quando lei mette il rossetto sul vetro e lui sorride. Quella è una ripresa con il 280mm su di lui e con il 350mm su di lei.
Adoro quella scena. All’inizio ho pensato: l’hanno fatto per davvero o l’hanno dipinto dopo?
È al 100% reale. Il ciak che è nel film penso sia il primo che abbiamo fatto. L’abbiamo fatto solo tre volte. Ogni volta dovevamo ripulire il vetro, ed era come ripristinare il set da capo, perché, essendo rossetto, non era velocissimo da pulire. Ricordo che mentre stavamo allineando − ovviamente l’abbiamo fatto alla prima ripresa − Todd, Joaquin e Gaga stavano cercando di capire dove farlo esattamente. Siamo riusciti alla prima ripresa. Lo ha fatto lei. Perché lei ha applicato il rossetto e Joaquin si è spostato. Ricordo che nel daily si poteva sentire il mio “oh!”, come a dire: “Ha funzionato!”. Poi l’abbiamo fatto altre due volte. Ma credo proprio che il ciak che è nel film sia il primo. Ero convinto che avrebbe richiesto molto tempo e invece è stato più facile di quanto si potesse pensare. L’unica cosa che abbiamo fatto a seguire è stata solo un piccolo intervento per migliorare un po’ il rosso. Perché quando Gaga l’ha messo sul vetro era un po’ pallido, non aveva quell’intensità. Ma era una cosa minore, semplice da migliorare.
Con chi hai lavorato per la color correction?
Con Jill Bogdanovich presso Company 3, che da molto tempo si occupa di grandi film e aveva lavorato Joker. Volevamo mantenere lo stile.
Lo stile è incredibile. I colori sono fantastici.
Sai che ci piace molto il colore. A tutta la nostra troupe, a me e a Todd. Quando lavori con delle persone per molto tempo c’è un linguaggio non detto che non hai nemmeno più bisogno di esprimere.
C’è qualche altra cosa da dire? Potrei continuare tutto il giorno, è molto divertente. Quanto sono durate le riprese?
Per me e Todd è stata la lavorazione più lunga che abbiamo mai avuto, 75 giorni. Abbiamo girato a Los Angeles e New York. Ci sono alcuni set che Mark Friedberg, lo scenografo, ha costruito che erano davvero spettacolari, scenografie che sembrano al 100% reali, come se avessimo girate in location, ma con il pieno controllo del set per poter girare come volevamo. Arkham, grandi set di Arkham, l’aula del tribunale… Tutto costruito sul set.
Grazie Lawrence.
