Rispetto alle lenti, ho notato, specialmente su alcune focali, che si denota una notevole perdita di definizione lungo i bordi del fotogramma e spesso, nelle focali più corte, una grande perdita di luminosità, data evidentemente dalle vignettature che non credo siano applicate in post, dato che ho visto che tornavano con certe focali più che con altre. Personalmente amo molto queste imperfezioni nelle lenti, perché ritengo che diano un aspetto un po’ più organico, analogico. Queste lenti poi hanno una forte particolarità: dei caratteristici flare orizzontali caldi, a differenza di altre lenti anamorfiche, anche vintage. Puoi parlare di queste caratteristiche e di come le hai sfruttate a tuo favore dal punto di vista creativo?
Hai colto nel segno, nel senso che quello che ci interessava di questo bellissimo set di obiettivi era proprio la sua particolarità. Non voglio usare la parola “difetto”, che non sarebbe giusta. Sono le imperfezioni meravigliose di alcuni vetri che non esistono più, che sono frutto della storia del materiale, del tempo, del loro invecchiamento. Il primo anno il set di lenti che avevamo a disposizione era piuttosto limitato. Abbiamo lavorato con un 32, un 40, un 50, un 75, un 100 e un 200 macro. Era un set molto ridotto, soprattutto girando per la televisione con due macchine da presa. La cosa molto particolare è che il 32, un grandangolo meraviglioso di cui sia io che Giuseppe ci siamo innamorati, credo fosse un ritrovamento, ma dovremmo chiedere a Massimo Proietti e a Pierpaolo Gualà di D-Vision. Un fortuito ritrovamento di un 32 originale dell’epoca.
Era uno dei primi 32 mm anamorfici prodotti da Technovision, si vedeva dal numero di serie. Questo obiettivo ha una particolarità, una lente frontale anamorfica rotonda molto grande, che sulla messa a fuoco gira su se stessa e si estende, quindi una lente difficilissima per i fuochi, che crea un’enorme vignettatura ai bordi e molto definita invece al centro dell’immagine. È quello che hai notato. Fondamentalmente si tratta di un grandangolo estremo, l’equivalente di un 16 mm nel mondo sferico. È difficile da utilizzare e noi siamo riusciti a utilizzarlo per i primi piani, ne abbiamo fatto molti. Era difficilissimo da gestire per gli assistenti, Davide Zanetti e Luciano Teolis, due veterani e professionisti incredibili. Muovendoci un po’ più verso i teleobiettivi invece succedeva quasi il contrario, cioè il 40 e il 50 erano più malleabili e un po’ più puliti. Il 75 poi cominciava a fare un effetto inverso, era meno definito al centro e aveva una bellissima caduta di fuoco anche ai bordi. Al limite, a seconda del diaframma che si utilizzava, era troppo morbido. È una lente molto gentile sui visi e creava un effetto quasi sognante. Poteva essere molto utile per sequenze un po’ surreali. In realtà siamo riusciti a gestirla bene anche come lente di uso quotidiano.
In sintesi le lenti che abbiamo utilizzato di più sono state il 32 e il 100, i due estremi di questo spettro, perché erano le più particolari. Per avvicinare un po’ i diversi risultati di queste lenti che sono un po’ diverse tra di loro, ho dovuto trovare un minimo comune denominatore a livello di diaframma, che mi permettesse di utilizzare un po’ meglio le lenti lunghe per renderle leggermente meno pastose e mantenere poca profondità di campo. Alla fine la quadra stava intorno a f2,8. Rarissimamente sono sceso sotto a f2,8 e quindi poteva essere un f2 2/3 da qualche parte, ma tendenzialmente era sempre tra f2,8, f2,8 1/3, f2,8 1/2 al massimo, e lì mi fermavo. Anche per questo ho goduto di una grande collaborazione da parte dei miei assistenti, del mio DIT e del mio capo squadra elettricista, perché sapevamo tutti che quello era un altro pilastro di questa serie: mantenere quel diaframma in quei 105 giorni di riprese in condizioni di luce estremamente diverse era una sfida. È chiaro che nelle varie condizioni devi saper reagire e gestire, però è stato uno statement, una cosa che abbiamo scelto.
Nella seconda stagione abbiamo ampliato questo set di obiettivi, l’abbiamo arricchito aggiungendo due lenti lunghe, il 180 e il 250, che hanno una dimensione veramente non convenzionale. Sono grandi come uno zoom, enormi, e la serie è tutta a macchina a mano. Quindi era una sfida continua, anche fisica, nel tenersi addosso la Venice, che non è certo una macchina piccola, accoppiata per giunta a delle lenti lunghe. Soprattutto per me, che facevo la seconda macchina: la Venice, con il 180, era davvero enorme.
Ho girato recentemente un film con la Venice e dei nuovi Cooke Panchro, che sono lenti molto importanti e anche io ero in macchina ed ero a mano tutto il giorno… Quindi ti capisco!
Dicevi infine del flare… Sì, le Technovision anamorfiche hanno un flare meraviglioso con delle striature arancioni, a volte magenta, dovute proprio al blocco di vetro anamorfico che si utilizzava al tempo. Ovviamente sai che ci sono alcune combinazioni di vetro che oggi non possono più essere prodotte… L’unione della bellissima base che erano i Cooke Speed Panchro, come nocciolo della lente, e di un vetro frontale anamorfico crea questi bellissimi flare, una firma su tutte le inquadrature… È una lente che “flera” anche con una plafoniera o con un neon. È molto facile innamorarsi, se vuoi quel risultato. Viceversa, cercare di scappare da quell’effetto diventa difficile, è molto complesso trasformarle e farle diventare qualcosa di diverso.
Questo colore così intenso, così caldo, un magenta a volte, rispetto ad altri che hanno la caratteristica di avere flare orizzontali più freddi, sul blu, rende l’immagine più accogliente. Il flare caldo mi è piaciuto molto perché, pur essendo estremo, molto evidente, mantiene una cromia che non stacca troppo. Il flare blu è più invasivo, almeno questa è stata la mia percezione… A meno che non si stia girando qualcosa di fantascientifico, con tutta un’altra serie di connotazioni. In una serie che vuole rappresentare il reale, è importante non andare al di fuori della narrazione. Per chi come me è molto concentrato sugli aspetti ottici questi flare erano un piacere da vedere.
Aggiungo un’altra cosa che completa il ragionamento. Quello che noi cercavamo, l’idea di fondo di Giuseppe, era quella di discostarci da alcuni colori che nell’ambiente carcerario potevano sembrare banali. Volevamo inventare un mondo nuovo. Volevamo essere lontani da quel freddo, da quell’azzurro, da quel verde. Ho puntato moltissimo sulle palette calde, sui gialli, sui gialli acuti, sul sodio e poi ovviamente, a complemento, avevo degli azzurri, delle cose che arrivano più dal cielo. Era una serie ambientata in una città di frontiera. Gli esterni sono girati a Trieste, quindi volevo un cielo freddo, un po’ cianotico, e per l’interno del carcere, paradossalmente, volevo un colore più caldo, un giallo importante.
Quindi quel tipo di flare, il tipo di calore di quelle lenti era perfetto. Era lo strumento giusto per la nostra palette. In più Giuseppe voleva creare qualcosa di realistico. Come hai giustamente detto, la base era il reale, però volevamo fare uno sforzo di astrazione e farlo fare anche al pubblico. Giuseppe voleva mescolare questo reale con una sensazione quasi di passato, di vintage. Se hai notato i costumi, tutto era invecchiato, sporcato, c’erano colature bellissime, anche gli interventi pittorici dello scenografo Simone Taddei, con il quale abbiamo collaborato moltissimo, erano molto belli. Abbiamo fatto davvero tanti studi sulla palette cromatica, anche per i colori delle pareti. Abbiamo dipinto dei pezzi di parete e li abbiamo accoppiati con un certo tipo di plafoniera neon per vedere come potevamo rendere quell’idea, perché il carcere è un luogo illuminato dai neon e poco altro, ovviamente. Ma cercavamo un modo di portare questo immaginario verso un mondo leggermente diverso, un po’ più filmico.
Simone Taddei è molto bravo, ho fatto anch’io un film insieme a lui, e ho presente quanto sia capace e soprattutto quanto sia serio nel voler comunicare le sue scelte al direttore della fotografia, e in questo modo impostare una relazione creativa, un rapporto di scambio. Mi ero chiesto se ne Il Re il carcere fosse vero oppure no. Nel caso in cui non lo fosse, mi chiedevo che rapporto incredibile dovevi aver avuto con Simone per dare quest’impressione di realtà, anche perché la conformazione del carcere è molto interessante. Puoi parlare di più del rapporto con la scenografia? Come era strutturato il carcere? Dove l’avete girato, ed era vero oppure no?
Il carcere è assolutamente vero, è un personaggio della storia, è un carcere meraviglioso di fine ’800 che si trova a Torino. Ormai è dismesso, l’ex carcere “Le Nuove” di Torino. Era la location principale della serie ed era veramente imponente. Immagina che il braccio, quello che noi chiamavamo “braccio dei comuni”, era un lunghissimo corridoio, di circa 38 metri. Alla fine del corridoio, in alcuni altri bracci, c’era un enorme finestrone a mezzaluna; sul tetto c’erano dei grandissimi lucernai e poi, a destra e a sinistra, file di celle con finestre più piccole. Tutti questi bracci si affacciavano in una struttura ottagonale, il Panopticon, da cui le guardie potevano osservare tutti i bracci. È strutturato su tre piani, è enorme, davvero gigantesco.
Questa era la scelta iniziale per le location, ma non copriva tutti gli ambienti della storia. A questa location abbiamo unito altri pezzi di carcere, alcuni reali, altri ricostruiti in teatro di posa. Nella prima stagione c’è anche l’ala islamica, girata in un altro carcere che si trova a Civitavecchia, detto “Le carcerette”, più o meno dello stesso periodo storico. Abbiamo girato lì le infermerie, le stanze di servizio del personale, le celle di isolamento. Inoltre c’erano delle parti che abbiamo ricostruito in teatro di posa, il primo anno a Lumina Studios, il secondo anno a Cinecittà. Prima tra tutte l’ufficio di Bruno Testori, perché era una location che aveva un ruolo importantissimo, vi succedevano tante cose. La maestria dello scenografo − e il lavoro che abbiamo fatto insieme a lui − è stata quella di amalgamare questi luoghi diversi. E mi fa piacere che tu mi abbia fatto questa domanda perché vuol dire che siamo riusciti a creare un mondo in cui qualcuno cammina a Torino e sbuca a Civitavecchia, poi sale le scale ed è in teatro di posa. Tutto fuso in un’unica realtà che ha le sue sfumature: abbiamo deciso di tenere una certa colorazione per il braccio dei comuni, di variarla un pochino per quanto riguarda l’ala islamica e di portarla ancora in un altro immaginario per quanto riguarda la parte amministrativa e gli uffici, ma sempre mantenendo lo stesso stile. La collaborazione con la scenografia è stata fondamentale.
Mi ha colpito la scelta delle luci in scena, perché spesso sono neon, prevalentemente molto sovraesposti, forti. Sono presenti, non sono luci che cercano di essere di contorno, di sfondo. È una luce che esiste per dare una profondità, sono luci che si fanno notare, soprattutto in un ambiente così cupo. Cosa ti ha portato a queste scelte?
Il tuo sguardo molto attento ha colto il perché di queste luci in campo e perché le lampade practical, fossero così importanti. La location principale, il “braccio dei comuni”, l’enorme corridoio, era al terzo piano del carcere ed era sostanzialmente inaccessibile da qualsiasi piattaforma aerea. Anche se fosse stato accessibile, avendo una lunghezza di quasi 40 metri e almeno 18 finestre per lato, per illuminarlo dall’esterno sarebbe stato necessario un impianto enorme, eccessivo per le nostre risorse. Allora abbiamo cercato di rendere questa location il più possibile simile a un teatro di posa, cercando di controllare e gestire la luce nel miglior modo possibile per garantire tanti giorni di ripresa con lo stesso tipo di carattere. Ho sicuramente rischiato tanto. Ho investito moltissimo sulla presenza delle luci in campo. E torno al discorso di prima: quegli obiettivi, quelle luci forti che producevano il flare diventano una chiave visiva, grafica. Con Simone ci siamo inventati una serie di tappi scenografici: abbiamo ricostruito delle finestre scenografate lasciando una specie di camera d’aria tra la fine del muro e la finestra scenografica e in questo spazio ho messo i proiettori. Quello che non ho potuto fare a 25, 30 metri da terra con delle piattaforme che sarebbero dovute rimanere lì per mesi, sono riuscito a farlo da dentro, e questa cosa, durante la prima stagione, l’ho fatta anche all’interno di alcune delle celle principali, quelle dove si giravano molte scene. Poi pian piano, per la seconda stagione, abbiamo creato altri tappi scenografici in altre celle, anche perché durante il secondo anno c’era più interazione tra i detenuti. Eravamo in una situazione veramente particolare: una location che sostanzialmente avevamo piegato al nostro volere facendone un teatro di posa. È stata una delle più belle collaborazioni che ho avuto con la scenografia, anche a livello tecnico, perché abbiamo dovuto discutere degli spazi, che tipo di luci mettere dietro le finestre, che tipo di materiale usare, quali problemi di surriscaldamento potevano esserci, quali erano le distanze da tenere. Questo per quanto riguarda la location di Torino.
La location di Civitavecchia invece l’abbiamo affrontata in maniera più classica, abbiamo usato più piattaforme aeree; c’erano meno finestre. Era un corridoio meno lungo e dal lato delle celle ci siamo inventati invece un rig fisso, che abbiamo installato durante la preparazione e abbiamo smontato alla fine delle riprese. Lì la sfida tecnica è stata un’altra: determinare quali luci potevano rimanere appese a un’americana rigida per un mese e mezzo in riva al mare − perché il carcere di Civitavecchia è vicinissimo al mare − e quindi resistere a quelle condizioni atmosferiche. Insieme al mio capo elettricista, Giordano De Blasis, abbiamo scelto di lavorare col tungsteno. Erano tutte lampade a incandescenza, gelatinate, perché in quelle lampade non c’è elettronica. Qualsiasi cosa succeda, nella peggiore delle ipotesi, qualche proiettore non si accenderà. Allora invece di metterne uno dove ce ne voleva uno, ne abbiamo messi tre: per ogni finestra c’erano tre proiettori a incandescenza. Anche lì siamo stati un po’ creativi, un po’ vintage, abbiamo usato una quantità infinita di Par-Can, Par 64, alcune con delle lampade più dure, altre con le lampade un po’ più flood. Anche lì è stato un po’ un azzardo, ma i proiettori si sono sempre accesi; dal primo all’ultimo giorno non abbiamo mai avuto problemi.
Avete risolto creativamente molte situazioni di estrema difficoltà…
Sì, mi sembra importante qui fare un discorso generale, ricordando qual è la dimensione della nostra industria e dei nostri progetti. L’industria cinematografica italiana vive di soluzioni diverse da quelle che potrebbero apparire ideali o da manuale. Non dobbiamo mai dimenticarlo. Noi Italiani siamo molto bravi a vivere le situazioni più diverse con creatività, con soluzioni intelligenti che sanno diventano anche scelte stilistiche. In questo modo riusciamo veramente a vincere.
Hai detto che Il Re è una serie prevalentemente girata con macchina a mano. Vorrei chiederti se hai collaborato con il regista anche a questa scelta oppure se lui era già orientato in questo senso prima di iniziare la collaborazione con te. E vorrei anche sapere in che modo questo linguaggio della camera era correlato a quello della luce.
Giuseppe, essendo un fuoriclasse e un veterano, ha un modo di girare molto suo. È arrivato al linguaggio della macchina a mano nel tempo, nell’arco dei suoi lavori e, a mio avviso, sul set di 1994 ha conosciuto la macchina a mano e l’ha apprezzata. Credo che da quel momento non abbia più voluto abbandonarla, anche per una questione di libertà. La macchina di Giuseppe si muove e segue i personaggi, è una macchina che si incolla ai visi delle persone. Come ti ho detto, abbiamo fatto i primi piani con il 32, spesso con il 40 anamorfico con la diottria, arrivavamo proprio vicini. Ho portato in macchina, con grandissima gioia, un operatore incredibile, Michel Franco, che aveva già girato con Giuseppe 1994 in seconda macchina. Ho voluto fortemente che girasse in prima macchina ed è nata una grande sinergia. Questo per dirvi che l’unica vera richiesta di Giuseppe è la totale libertà di movimento, e questo ovviamente condiziona il modo in cui illumini. Non mi sono dovuto reinventare perché è un po’ il mio stesso approccio: laddove potevo, tutta la luce veniva da fuori le finestre, e laddove non potevo erano luci che venivano o dalle practicals o dall’alto, perché la macchina si muoveva letteralmente a 360 gradi e lo faceva costantemente. Il Re era una serie che poteva permettersi questo linguaggio, una serie misteriosa, dark, una serie dove se pensiamo a Gordon Willis non sbagliamo. Gli occhi un po’ più in ombra, situazioni misteriose, meno illuminate, ci stavano bene. L’approccio fondamentale era di avere dei contrasti forti che venivano dalle finestre… Lasciavamo la caduta della luce, cercavamo il buio laggiù dove la luce non arrivava più, per poi andare a riempire con un pochino di luce dall’alto oppure avere qualche practical all’interno della stanza, qualche oggetto di luce visibile che diventava anche luce principale.
C’erano sempre due macchine?
No. Abbiamo iniziato con due macchine nella prima stagione, usando la seconda macchina in maniera consistente. Poi siamo arrivati a una tale sicurezza del linguaggio del racconto che la seconda stagione l’abbiamo girata quasi interamente a una macchina. La seconda macchina entrava solo nelle scene di massa, per gli stunt e dove c’era del dialogo da coprire. Giuseppe alla fine della seconda stagione aveva veramente un approccio cinematografico. Tra l’altro è un regista che vuole la macchina sulla sua spalla per fare l’inquadratura, per determinare la scena. Durante le prove si fa dare la macchina da presa, guarda attraverso l’obiettivo, capisce lo spazio, capisce le posizioni degli attori e solo dopo comincia a lavorare sulla messa in scena e sulle posizioni degli attori. Quello che vede attraverso quel primo giro con la macchina da presa, poi lo vuole, e la seconda macchina a volte gli è d’intralcio, e cerca di metterla solo dove serve.
Negli ultimi anni c’è stata una proliferazione dei droni, che hanno democratizzato la ripresa aerea. Fino a poco tempo fa, infatti, questa era prerogativa dei film più importanti, visti i mezzi necessari, come gli elicotteri. In questa serie credo siano stati usati i droni, ma in un modo che mi ha colpito molto positivamente: senza scadere in un’estetica sensazionalista, come capita spesso. Sono stati usati con un linguaggio più cinematografico, più narrativo, con dei movimenti fluidi, controllati, con un ritmo posato che mi ha ricordato le riprese aeree da elicottero. L’ho trovata una bella sorpresa.
Diciamo che abbiamo utilizzato i droni come complemento, come se fossero dei Crane o come se fossero dei Russian Arm. C’era l’idea di usarli per fare dei bellissimi establishing shot, con dei piccoli movimenti di alzata per seguire delle automobili che viaggiavano, per scoprire dei paesaggi, come la zona portuale o il complesso di case popolari di Trieste, di Melara, dove abbiamo girato sequenze molto importanti. Io uso il drone al 10%, nel senso che i movimenti più classici per me vanno bene, vanno meglio di certi movimenti purtroppo ormai abusati, soprattutto nella televisione. Mi è successo anche in altri lavori. Mi piace fare una ripresa dall’alto in pianta a 90 gradi, a guardar giù. Quello è un punto di vista poco usuale, interessante, che non ha bisogno di nient’altro. Cerco di usare il drone come un enorme crane, un crane che può andare molto in alto. Quando ci serviva, per motivi pratici, l’abbiamo usato nel modo canonico, come per tutte le sequenze in automobile. Abbiamo usato un drone molto versatile, che è l’Inspire 2. La società che ci ha servito per le riprese aeree era ActionDrone, che fornisce un servizio straordinario sia come operatori che come piloti. Con loro siamo riusciti a fare delle cose piuttosto complesse rispetto al paesaggio urbano e tutta una serie di shot che inquadravano il carcere.
Il carcere è un visual FX, questa è un’altra cosa molto interessante, perché, come ti raccontavo, è stato realizzato un pezzo a Torino, un pezzo a Civitavecchia e un pezzo in teatro, e per ridare realtà a questo puzzle serviva vederlo da fuori. Questo carcere in riva al mare è effettivamente una ripresa con un drone che si alza leggermente, sul quale poi è stato ricostruito in 3D il nostro mondo, mappando l’esterno del carcere di Torino. Una specie di assemblaggio dell’esterno del carcere di Torino, reinventato in riva al mare. Un intervento di visual FX molto importante da parte di Frame by Frame nella prima stagione e di M74 nella seconda stagione, che, devo dire, con quel tipo di drone, con quel tipo di movimento un po’ più delicato, funzionava. Ovviamente non potevamo fare un sorvolo veloce, avevamo grosse quinte davanti, ma ne eravamo consapevoli, quindi abbiamo fatto una ripresa semplice con dei bei movimenti di braccio che vanno su, sul vuoto, sul nulla, perché quella era la base sulla quale i nostri collaboratori avrebbero poi creato il nostro ambiente, il nostro mondo.
Grazie Carlo.
