Intervista a cura di Fabrizio La Palombara CCS
Dopo l’anteprima all’edizione 2025 della Festa del Cinema di Roma – dove l’attrice Adalgisa Manfrida ha avuto due importanti riconoscimenti, il Premio assegnato dal festival RB Casting – Miglior Giovane Interprete Italiano e il Premio UNITA Under35 – è ora nelle sale Ultimo schiaffo di Matteo Oleotto. Vuoi raccontarci come hai conosciuto il regista e come siete arrivati a lavorare insieme?
Ho conosciuto Matteo tra il 2019 e il 2020, mentre stavo girando un film a Trieste, La ragazza ha volato di Wilma Labate, che racconta la durissima storia di Nadia, una sedicenne di Trieste. In quel film la moglie di Matteo, Rossana Mortara, era una delle protagoniste nelle vesti della madre della ragazza. Con Matteo ci siamo incontrati in quell’occasione e, come spesso accade, abbiamo trascorso una serata insieme parlando di cinema e di altro. In seguito ci siamo risentiti. L’anno scorso Matteo mi ha contattato perché stava lavorando a questo nuovo progetto e si stava confrontando con diverse possibilità. Ci sono stati alcuni incontri nei quali ci siamo conosciuti meglio, abbiamo condiviso i nostri lavori e le nostre idee di cinema. Successivamente mi ha inviato la sceneggiatura, scritta insieme a Pierpaolo Piciarelli e Salvatore De Mola, che mi è piaciuta subito molto. Il film arrivava dodici anni dopo l’esordio di Matteo. Nel frattempo aveva lavorato molto in televisione e affrontava questa seconda opera con grande maturità, e con aspettative elevate. Il suo obiettivo era realizzare un film importante.
Il film mi è piaciuto molto. Non ho visto il precedente, Zoran, e cercherò di recuperarlo. Quello che emerge chiaramente da Ultimo schiaffo è che Matteo Oleotto è un regista con idee molto precise. Quali indicazioni ti ha dato in fase di preparazione? Da dove avete iniziato a costruire il film? Com’è stato il processo creativo prima e durante le riprese?
La responsabilità che sentivo era grande. Era come se Matteo mi dicesse: “Ti affido mio figlio”. C’è stato subito un forte feeling, un po’ come quando incontri una persona e ti sembra di conoscerla da sempre, o come quando rivedi un vecchio amico dopo molto tempo e ritrovi immediatamente una grande sintonia. Matteo, come tu hai capito, aveva idee estremamente chiare sull’impianto visivo, sulle location e sull’atmosfera, sul sentimento profondo che il film doveva trasmettere. Tutto partiva da una sceneggiatura molto solida: la storia di due fratelli in provincia, un territorio marginale, dimenticato, in cui si cerca solo di sopravvivere, giorno dopo giorno. Un mondo freddo. Matteo desiderava che l’ambientazione restituisse esattamente lo stato d’animo dei personaggi in un contesto severo, in cui il sole sembra non arrivare mai. Tra i riferimenti dichiarati c’era Fargo dei fratelli Coen, che mi era venuto subito in mente leggendo la sceneggiatura, e nel film ci sono omaggi espliciti a questa meravigliosa opera, come la statua sul ponte. L’obiettivo era costruire un’immagine glaciale e ruvida, mai compiaciuta, capace di esprimere la durezza di quei luoghi. Un’altra idea molto precisa di Matteo riguardava la scelta delle location. Il film non poteva che essere ambientato a Cave del Predil, un piccolo paese del Tarvisiano, composto da una chiesa, pochi grandi palazzi e le cave minerarie. È un luogo che ricorda più l’ex Unione Sovietica che l’Italia, con simboli legati al mondo delle miniere, come i martelli incrociati sulla montagna. Matteo portava con sé questo immaginario, insieme al mondo dei Coen e altri riferimenti, come Napad – La rapina, un film polacco caratterizzato da atmosfere fredde, neve e colori intriganti. Da parte mia, ho affiancato a tutto questo una ricerca personale che includeva anche suggestioni pittoriche, dai pittori naïf jugoslavi a quadri di Gino Covili raffiguranti gli inverni contadini, che avevo scovato in un libro che il pittore aveva fatto in collaborazione con il Maestro Vittorio Storaro. In una prima fase c’è stata dunque una compenetrazione di idee e di mondi, che ci ha accompagnato fino all’inizio delle riprese, poi, una volta sul set, bisognava confrontarsi con la realtà: gli attori, i costumi, le condizioni atmosferiche. Tutto ciò che avevo assimilato restava nella memoria e continuava a guidarmi, ma a quel punto il film prendeva forma da solo davanti alla macchina da presa.
In effetti tutta l’ambientazione e il luogo diventano quasi dei protagonisti e trasmettono allo spettatore le sensazioni che vivono i personaggi. La neve è sempre presente e il freddo è palpabile. Gli ambienti non sono molti, spesso si ripetono, anche perché il paese è piccolo. Sembra sempre che abbia appena nevicato: negli esterni c’è costantemente la neve. Vivendo a Torino, sono cresciuto a contatto con la montagna e riconosco quella neve gelata sui ripiani, sul ponte, ovunque. Questa scelta era prevista già nel piano di lavorazione oppure l’ambientazione era davvero così?
Mi fa molto piacere che tu abbia avuto questa impressione, perché in realtà abbiamo vissuto una sorta di catastrofe. Durante i primi sopralluoghi era tutto completamente imbiancato. Davanti alla neve resto sempre come un bambino: è qualcosa che continua a meravigliarmi, ero totalmente estasiato. Anche durante i secondi sopralluoghi tecnici il paesaggio era ancora interamente innevato. Abbiamo impostato il piano di lavorazione insieme all’aiuto regia, Mariachiara Squassino, condividendolo con tutta la produzione, e partendo naturalmente dagli esterni. Fortunatamente siamo riusciti a girare subito quelli più importanti, come il ponte e le montagne, perché dopo tre o quattro giorni la neve è sparita. La temperatura si è alzata, è piovuto, e tutto il nostro paesaggio è scomparso. Ogni mattina era quasi una gag: andavamo a prendere Matteo e lui diceva che sembrava primavera. Non sapevamo come fare. In alcuni casi siamo andati a cercare la neve in cima alle montagne, dove ne restava ancora un po’. In altri abbiamo deciso di fermarci e girare gli interni, convinti che prima o poi sarebbe nevicato di nuovo. Ma la neve non arrivava. A quel punto ci siamo organizzati con camion di neve provenienti dalla Slovenia e con un grande lavoro di scenografia: pale, interventi manuali, un lavoro molto complesso. Abbiamo innevato tutto ciò che era possibile, soprattutto le zone di passaggio degli attori, per garantire un’interazione reale
con l’ambiente. Successivamente, con gli effetti visivi realizzati da M74, abbiamo aggiunto la neve sulle montagne e ovunque fosse necessaria. Era fondamentale però agire sul set: lavorare in un paesaggio senza neve, immaginando che poi sarebbe stata aggiunta, significa trovarsi in una sorta di limbo, difficile sia per gli attori sia per noi che dovevamo costruire l’immagine. Dal punto di vista fotografico la neve modifica completamente l’ambiente: riflette la luce, cambia la percezione degli spazi, restituisce un’atmosfera totalmente diversa.
La neve è tornata solo due giorni prima della nostra partenza da Tarvisio, mentre stavamo girando una scena. Sapevamo che sarebbe arrivata, ma dopo giorni passati a controllare ossessivamente le previsioni e il cielo avevamo smesso di crederci. Quando finalmente è arrivata, siamo riusciti a sfruttarla. Matteo è sempre stato molto bravo ad adattare la scrittura, modificando magari una battuta, oppure chiedendo un intervento sull’inquadratura o sulla scenografia. Alcune location sono cambiate, alcune situazioni sono state ripensate. Ci siamo adattati anche nei movimenti di macchina, perché quando lavori con una quantità limitata di neve artificiale non puoi permetterti di inquadrature a 360 gradi o movimenti troppo ampi. Dunque sono molto contento che allo spettatore arrivi una percezione così forte e coerente dell’ambiente e del freddo che attraversa tutto il film.
Il risultato è straordinario: siete riusciti pienamente nell’obiettivo. Conoscendo il nostro lavoro, devo dire che Oleotto è stato davvero eccezionale nell’adattarsi a queste difficoltà. In quante settimane avete girato il film?
In sei settimane.
Tutte di fila?
Sì, consecutive, sei giorni a settimana. Questo ci ha permesso di lavorare bene. Al netto del meteo, erano scene che, con quelle condizioni, si potevano affrontare con il giusto tempo, ragionando e ponderando le scelte. Abbiamo dedicato almeno due settimane alla preparazione e ai sopralluoghi. Io sono arrivato a Gorizia e ho seguito le prove costume con Ginevra De Carolis, le prove trucco e parrucco con Mojca Gorogranc e Jan Tivib, le prove delle scene più fisiche con gli stunt, discusso gli ambienti con lo scenografo Vasja Kokelj. Questo ha reso la lavorazione molto solida. Tutto era frutto di condivisione. La regia del film non lascia spazio a virtuosismi di macchina. La scelta di una apparente semplicità, dona al film rigore e riesce a restituire una grande forza visiva ed emotiva, con una sua precisa forma. Ci sono delle scelte molto coraggiose. Il focus rimane sulla storia e gli attori, senza mai trascurare la scelta dell’atmosfera. Non potevamo permetterci di rischiare di deviare lo sguardo in alcun modo.
Parlando degli attori, li ho trovati straordinari: Adalgisa Manfrida, Massimiliano Motta e tutti i personaggi secondari. Una recitazione di altissimo livello, con personaggi bizzarri ma mai sopra le righe, profondamente reali, perché misurati.
Mi sono trovato benissimo con loro. Li considero attori eccezionali e, a mio avviso, non c’è un ruolo fuori posto. Il lavoro sugli attori è stato incredibile. Il film è complesso perché cammina costantemente su un confine sottile tra reale, fiaba e grottesco, e il rischio di eccedere era sempre dietro l’angolo. La regia e gli attori sono riusciti a calibrare tutto con grande precisione. Avevo visto anche i provini, cosa che mi piace molto fare, perché senti nascere il film. Dopo aver letto la sceneggiatura, vedere quei personaggi — Jure, Petra, la madre — prendere corpo e volto è stato affascinante. In fase di preparazione ho conosciuto Max e Ada (Jure e Petra), e sono rimasto colpito. Hanno volti molto particolari e mi sembrava che le persone coincidessero con i personaggi, c’era tra loro una corrispondenza evidente. Max e Ada alloggiavano nello stesso albergo, studiavano insieme ogni giorno e tra loro si erano create autentiche dinamiche da fratelli: la sorella più forte e determinata, il fratello più buono e apparentemente ingenuo. Ed erano visibili anche fuori dal set. Il loro mondo è diventato il nostro mondo. Hanno dato tantissimo al film. Sono stati maturi, disponibili, gentili. Siamo stati bene, è stato davvero un bellissimo viaggio condiviso.
Diamo qualche dettaglio sulla tecnica. Con quale camera avete girato, con quali ottiche e quali sono stati i ragionamenti a monte di queste scelte?
Abbiamo girato con ALEXA Mini LF e con le Canon K35.
Meravigliose.
Mi sono reso conto che non ho mai girato due film con la stessa configurazione. Anche perché oggi la tecnologia evolve a una velocità impressionante: ogni giorno cambiano macchine, ottiche, possibilità. Ogni film ha la sua peculiarità e la combinazione della macchina giusta e delle lenti appropriate è sempre una scelta molto ponderata. Ero molto curioso di lavorare con il Large Format, che non avevo ancora utilizzato, mi sembrava la scelta giusta per volti e paesaggi, e ARRI resta comunque una garanzia.
Soprattutto in condizioni climatiche estreme.
Esatto. Anche questo è stato un fattore determinante. Ci dicevano che di notte si sarebbero raggiunti i meno venti gradi. Bisognava pensare a una macchina da presa che in quelle condizioni rimanesse affidabile sotto ogni aspetto. ARRI mi sembrava la scelta più solida. Allo stesso tempo, la risoluzione elevatissima delle macchine attuali mi mette sempre un po’ in soggezione. Per questo ho deciso di abbinare la ARRI a ottiche più datate, con un look definito, morbide ma al tempo stesso precise e con una resa dell’immagine stupenda. Inizialmente, considerando che il formato era 2.39, avevamo pensato all’anamorfico, ma mi sembrava che restituisse un’immagine leggermente più artefatta: l’anamorfico ha una sua identità molto forte e non volevo caricare ulteriormente il film. C’era anche un aspetto pratico: una macchina montata su Ronin con ottiche anamorfiche, spesso molto pesanti, sarebbe stata forse meno gestibile. La combinazione di una camera Large Format con lenti vintage, compatte e relativamente leggere, mi è sembrata invece ideale: il giusto equilibrio tra qualità dell’immagine, carattere e praticità sul set. Confrontandomi anche con il mio reparto eravamo sicuri fosse la scelta giusta. L’operatore Alberto Marchiori ha fatto un lavoro fantastico regalando respiro e il giusto sguardo alle scene e l’assistente operatore Barbara Sebastiani ha gestito fuoco e reparto senza mai una sbavatura.
Anch’io ho adorato le Canon K35. Le avevo già usate per Another End di Piero Messina, ma con la Sony Venice 2. Era la prima volta che giravo con le K35 e le ho trovate straordinarie: ottiche davvero eccezionali.
In altri film, con la Sony, la presenza di un segnale più inciso, abbinato a una lente più morbida, mi è sempre sembrata un buon compromesso. In questo caso il percorso è stato diverso: una camera con un’immagine già più gentile rispetto a quella della Sony, unita a lenti vintage, che restano morbide ma con una resa davvero eccezionale. Credo di condividere con te una certa diffidenza verso l’iperdefinizione. Mi spaventa: spesso restituisce immagini che percepisco come di plastica. Per questo sento sempre la necessità di un grande lavoro di gestione dell’immagine. Fortunatamente oggi, grazie al lavoro con il DIT, Juri Fantigrossi, nella nostra “camera oscura”, attraverso le LUT, riesco ad avere già sul set un’immagine che trovo leggibile e credibile. Altrimenti faccio fatica, perché so che l’immagine migliorerà in postproduzione (in effetti poi il colorist Fabrizio Conti ha fatto un ottimo lavoro), ma al momento delle riprese mi è un po’ difficile accettarla. In passato mi capitava di intervenire maggiormente sul set con bandiere, negativi, filtri davanti alle lenti. Negli ultimi due o tre film, ho smesso di utilizzare filtri e ho iniziato a cercare ancora di più ottiche con una loro organicità, anche dei difetti, qualcosa che le rendesse vive e meno artificiali.
All’inizio del film, per un attimo, ho pensato che avessi girato in anamorfico, per via della torcia in macchina e del fascio di luce con un flare tipico di quel formato. Ti chiedo quindi se hai usato un filtro per ottenere quell’effetto.
In quel punto volevo dare proprio quell’impressione. Dal momento che l’inizio è codificato come un thriller, mi divertiva l’idea di “fingere” l’anamorfico, ma solo in quel momento. È stato ottenuto con un filtro, sfruttando l’elemento della torcia, che sapevo avrebbe reagito in quel modo. Il filtro e le lenti hanno creato quel flare specifico. Mi interessava questo piccolo depistaggio visivo, perché anche la storia propone un incipit quasi da horror, lasciando sospesa la domanda su ciò che si sta guardando. Ho voluto accompagnare quella sensazione anche attraverso la fotografia.
A me capita spesso che, all’interno di un film, emergano una o due focali con cui finisco per girare gran parte delle scene, o comunque che ritornano più frequentemente. Ti ricordi quali sono state le ottiche principali per Ultimo schiaffo?
Direi il 35 e il 55, che per me sono le ottiche della vita. Anche perché, avendo come riferimenti Fargo, il cinema dei Coen, Roger Deakins, si arriva quasi naturalmente a una lente come il 32 mm su super 35 . È una visione molto vicina a quella dell’occhio umano. A parte qualche campo largo con il 24 e qualche campo stretto con l’85, il film è stato girato prevalentemente con queste due lenti.
C’è una scena a cui sei particolarmente affezionato, anche per motivi che non siano strettamente fotografici?
Sono molto affezionato al film in generale e, sul set, mi è capitato più volte di emozionarmi o di ridere. Il finale mi ha distrutto, perché è un film che ti lascia un sentimento di malinconia devastante. Mi è piaciuta molto anche la giornata in cui l’abbiamo girato: quell’esterno con un cielo che secondo me condensa perfettamente tutto.
Intendi l’ultima scena al mare?
Sì, il finale al mare.
È eccezionale.
Poi ci sono altre scene che mi sono rimaste molto impresse, come quando Jure trova il cane ed è talmente folle e felice che gli canta una canzone. Mi ha divertito moltissimo, nonostante la complessità di girare con un cane sul set. È stata una scena bellissima.
Quella canzone era scritta o è nata sul momento?
È nata sul momento. Max, nella vita, è una persona molto interessante ed eclettica: disegna, fa rap. Ha regalato molte cose al personaggio e Matteo ha saputo accoglierle e integrarle. Quella canzone è diventata qualcosa che cantavamo anche sul set e che ancora oggi mi torna in mente.
Capita anche a te, come a me, di soffrire in certi momenti? A volte, per esigenze di regia, produttive o perché una scena non è stata preparata come avresti voluto, mi succede di sentire di non avere il pieno controllo. Ti è successo in Ultimo schiaffo con qualche scena in particolare?
C’è una cosa che mi sono portato dietro fino al montaggio e ai VFX: la scena della clinica, quando i due fratelli vanno a trovare la madre. C’è una grande finestra da cui si vede la montagna innevata, che in realtà era un green screen. Abbiamo girato lì due o tre giorni e, sul set, non riuscivo ad accettare quella soluzione. Mi sembrava tutto finto, soprattutto quando è comparso il verde e ho dovuto illuminare l’interno solo con luce artificiale, facendo finta che la luce venisse dalla finestra. Fino all’ultimo non mi convinceva. So che chi vede il film non percepisce nulla di tutto questo, ma io, ancora oggi, non ci ho fatto completamente pace. C’è un video che ho visto proprio ieri che documenta quella situazione. Quel set era al terzo piano e abbiamo dovuto fare un lavoro piuttosto complesso: una struttura di americane motorizzate con tre SkyPanel attaccati, una sorta di cubo artificiale. Io e l’elettricista eravamo lì con questa struttura che saliva, un po’ di fumo, la luce del sole che entrava, e a un certo punto io dico: “Ecco come devastare una bella luce”. Con quel verde tutto mi sembrava finto. Ancora oggi, quando rivedo quelle immagini, provo una certa resistenza ma chi mi sta intorno cerca di tranquillizzarmi e mi dice che non si nota, che funziona…
Un’altra cosa che mi chiedo sempre quando mi trovo a girare una scena notturna in un bosco riguarda la gestione della luce. Si cerca di restituire il buio, ma è impossibile non illuminare: se non metti nulla, non vedi nulla. Qualcosa devi fare per forza. In questo senso sei stato molto bravo, perché hai gestito le luci dal basso e da dietro senza creare quell’effetto artificiale che si vede in tanti film, in cui lo spettatore arriva a chiedersi da dove arrivi quella luce.
Quella scena è stata una vera ossessione. Innanzitutto abbiamo cambiato location all’ultimo momento sempre a causa della neve, il che ha complicato ulteriormente le cose. La domanda era sempre la stessa: come illumino? Metto una gru? Ma una luce dall’alto colpisce troppo la neve e non penetra davvero tra gli alberi fitti. Alla fine, insieme al gaffer Elis Pantarotto, abbiamo deciso di circondare il campo con SkyPanel e di inserire un controluce, un proiettore LED Nanlite 1200. La scenografia accendeva fumogeni ovunque. Avevo visto alcune immagini con una luce di taglio che mi sembrava la soluzione più credibile, qualcosa che sfiorasse appena l’ambiente. Anch’io ho sempre questo problema: quando ho lavorato con Salvatore Mereu mi sentivo ripetere spesso: “Ma questa luce da dove arriva?”. Devi trovare una giustificazione, anche minima. Il bosco di notte, per definizione, è una delle situazioni più difficili per noi, mi ha tolto il sonno.
C’è qualcosa che vuoi aggiungere?
Sì. Ci tengo a dire che questo è uno di quei film in cui il regista, oltre a essere un grande professionista, è riuscito a creare un gruppo di lavoro davvero speciale. In qualche modo sembravamo anche noi parte di quella provincia, tutti un po’ bislacchi, ma profondamente coinvolti. Matteo ha messo insieme persone che avevano davvero a cuore la storia e il film. Ascoltava il parere di tutti, poi prendeva le sue decisioni, ma sempre partendo da un confronto. Si è creato un microcosmo in cui produzione, regia, fotografia, scenografia, costumi, trucco, suono, montaggio, tutti hanno messo un pezzo del proprio cuore. Questo ci ha permesso di affrontare un viaggio non semplice, tra intemperie, freddo e gelo. Ed è giusto ringraziare i miei compagni di viaggio di sempre, la mia squadra di fotografia.
Grazie Sandro.
