Intervista a cura di Marcello Dapporto CCS
Parliamo con Davide Manca CCS di Rosa elettrica di Davide Marengo, serie crime-thriller con una forte impronta road movie, prodotta da Sky e uscita da pochi giorni, l’8 maggio. Ti volevo chiedere, innanzitutto, come – assieme al regista o nelle tue riflessioni personali – hai costruito il concept visivo della serie. Quali sono state le reference che avete condiviso con Davide?
Io e Davide Marengo lavoriamo insieme da tanti anni. Questa è la quinta serie che facciamo, quindi abbiamo una complicità e un’affinità di gusti molto forte. Ci scambiamo reference per gioco ogni giorno, siamo un duo creativo. La reference principale per questa serie è stata Thelma & Louise, che ha un look bellissimo. Io non lo vedevo da tempo – forse non l’avevo mai visto per intero – e recuperandolo per la nostra serie ho pensato: “Magari riuscissimo a farla così”. Thelma & Louise è stato il punto di partenza del look. Essendo Rosa elettrica una serie road movie con tanti altri generi mescolati, abbiamo ragionato molto su come la fotografia potesse accompagnare questi registri diversi, cosa non semplice. Il lavoro è stato costruito più attraverso costumi e scenografia che attraverso la fotografia, che cercava di essere la più mimetica possibile. I colori dei costumi e delle ambientazioni aiutavano i passaggi di tono, perché a ogni episodio si intensificavano sia l’action sia il dramma. La serie partiva quasi come una commedia e, andando avanti, il gioco diventava sempre più pericoloso. Infine, vedendo tutti gli episodi nell’insieme e ragionando con il colorist sul lavoro che avevamo già impostato, abbiamo pensato che sarebbe stato interessante aumentare progressivamente i rapporti di contrasto da una puntata all’altra, fino ad arrivare all’ultima, dove ci sono contrasti molto forti e netti tra luce e ombra. Una scelta dettata dall’evoluzione stessa della narrazione, che, episodio dopo episodio, diventa sempre più aggressiva, mentre il rapporto tra i due protagonisti assume tonalità sempre più dark.
Interessante. Diciamo che è stato fatto, in modo diverso rispetto al solito, un lavoro creativo in fase di grading.
Sì, nelle produzioni precedenti a cui ho lavorato ho sempre cercato di fare color molto pulite, senza alterare troppo i contrasti o le cromie rispetto all’originale. Naturalmente intervenivo sul bilanciamento, sulle maschere, su tutto il lavoro tecnico necessario, però mi piaceva restituire incarnati puliti e un contrasto equilibrato. In questo caso abbiamo scelto di spingere maggiormente il lavoro sul colore perché era la storia stessa a portarci in questa direzione. È un road movie che parte dall’Emilia-Romagna, passa per la Campania, arriva a Roma e infine in Trentino-Alto Adige. Cambiando continuamente ambientazioni e paesaggi – soprattutto nel finale, ambientato interamente in Trentino– cambiavano molto anche i colori, e abbiamo deciso di enfatizzare questa trasformazione.
È un lavoro complesso: moltissime location diverse, ambienti urbani, acqua, vegetazione, architetture varie, luci completamente differenti. Immagino quindi che costruire una palette cromatica coerente non sia stato semplice, e forse capisco anche perché parte dell’uniformità sia stata cercata in post-produzione.
Sulla palette c’è un discorso a parte, perché io e Davide abbiamo condiviso tante produzioni in cui lavoravamo con palette molto rigide. Un po’ per allontanarci da quel metodo, un po’ perché ci eravamo stancati di ragionare sempre in quei termini, abbiamo deciso che su questa serie non avremmo imposto alcun limite a scenografie e costumi. Nessuna palette prestabilita, niente tavolozze cromatiche rigide: massima libertà. Secondo me è stata una scelta vincente. Credo che in Italia negli ultimi anni si sia un po’ abusato del concetto di palette – ma questa è una mia visione personale. Qui invece abbiamo puntato soprattutto sul movimento della macchina da presa, sul dinamismo, sulla libertà degli attori di muoversi nello spazio, sul continuo spostamento. C’erano tantissimi mezzi di scena: Cabriolet, Chevrolet, minicar, furgoni, furgoni a 9 posti, mezzi d’assalto. E qui devo spezzare una lancia a favore della produzione, perché di solito ci lamentiamo sempre. L’organizzatore, Lorenzo Battisti, ci disse subito: “Su questa serie dobbiamo prendere il Russian Arm”. E io gli ho risposto: “Certo Lorenzo, facciamolo!”. Ci siamo divertiti molto anche grazie a quello. La mia scelta tecnica, invece, è stata di girare in anamorfico, ma usando ottiche anamorfiche 1.5x oppure 2x molto compatte, così da poterle infilare facilmente anche dentro le automobili, senza problemi di close focus o di dimensioni troppo ingombranti.
La componente action è molto presente. Come hai lavorato con Davide per trovare il linguaggio e la grammatica visiva giusta? Si vede una grande varietà di mezzi tecnici. Avete girato sempre con una camera oppure in alcune scene avete usato più camere? Raccontami le scelte tecniche che hanno riguardato la mdp per restituire la dinamicità e il movimento tipiche dell’action movie.
Con Davide Marengo avevamo già fatto tre stagioni de Il cacciatore, un action crime ambientato tra gli anni ’80 e ’90, e lì ci eravamo già divertiti molto con le scene d’azione. In questo caso ci ha richiamati la stessa produzione, Cross Production, per provare a fare un ulteriore salto di livello, questa volta per una produzione Sky. Con Davide lavoriamo quasi sempre con due macchine.
Quindi avevi due operatori?
Sì, sempre due operatori. Sono uno di quei direttori della fotografia che non stanno alla macchina, e credo sia importante continuare a difendere questa cosa, soprattutto nelle serie così complesse. Se devi seguire due o tre operatori contemporaneamente, non puoi anche stare incollato alla camera. Devi avere una visione più ampia del progetto. Io nasco come operatore di macchina, i miei primi film li ho fatti operando direttamente, quindi quel lavoro lo conosco molto bene. Però oggi preferisco stare accanto al monitor e seguire l’insieme. In questa serie, poi, siamo arrivati spesso anche a tre o quattro camere. In realtà le camere aggiuntive erano soprattutto action cam montate direttamente sulle automobili in posizioni strategiche: sulla marmitta, sul cofano, sulle biciclette, praticamente su tutti i mezzi utilizzati dagli attori nelle scene. La particolarità era cercare di mantenere l’anamorfico anche all’interno delle vetture, utilizzando ottiche molto piccole. Come accennavo, normalmente, almeno nelle mie produzioni, dentro le automobili usiamo quasi sempre ottiche sferiche, per problemi di close focus o di luminosità. Qui invece abbiamo scelto delle anamorfiche compatte, che ci permettevano addirittura di cambiare posizione anche in spazi molto stretti e complicati. Come macchina abbiamo scelto la Sony Venice – la Venice 1 – ma grazie agli alti ISO e al sistema Rialto siamo riusciti a fare inquadrature molto spinte, che davano una forte sensazione di velocità e fuga. Ci siamo divertiti molto, anche perché abbiamo girato in posti, come Comacchio, che visivamente offrivano tantissimo.
A Comacchio l’azione si intensifica.
A Comacchio abbiamo davvero provato a correre come dei disperati. Avevamo un DJI Ronin 2 che correva da una parte all’altra insieme ai macchinisti, passando da un ponte all’altro. Abbiamo usato teleobiettivi molto spinti, lavorando anche a distanze importanti. Poi, come tutti i direttori della fotografia, non sono mai completamente soddisfatto. Vedi certe cose internazionali e pensi: “Guarda come corre quella macchina da presa! dovremmo arrivare lì”.
L’aspirazione a fare meglio resta sempre.
Ma in questo caso il “meglio” non era tanto estetico. In altri progetti insegui soprattutto la bellezza dell’immagine o una certa coerenza visiva; qui invece il punto era l’azione, la velocità, l’immersività. Volevamo che lo spettatore si sentisse dentro un videogioco, perché alla fine è un road movie di fuga: ci sono due persone che scappano sia dalla criminalità sia dalle forze dell’ordine. L’obiettivo era trasmettere questa corsa continua. Per questo abbiamo utilizzato qualunque strumento possibile: macchina a mano, stabilizzatori, crane, droni. Forse persino troppi droni, ma in questo progetto, più che in altri, ci servivano a raccontare il movimento. Cercavamo comunque di usarli sempre negli orari giusti, all’alba, al tramonto o nel crepuscolo, così da arricchire anche i limiti dei sensori dei droni più economici che eravamo costretti a usare.
Spesso, anche per questioni produttive, si usano quei droni per ragioni pratiche: batteria, distanza, segnale…
Anche perché, banalmente, puoi permetterti di usarli molte più volte. Un ottocottero magari te lo puoi permettere una o due volte in un film. Qui invece cambiavamo continuamente regione e avevamo quasi sempre bisogno del drone, quindi abbiamo preferito una soluzione più economica ma utilizzabile con maggiore continuità.
Ti è mai capitato, con Davide Marengo, di avere visioni completamente opposte sul modo di raccontare una scena, a livello di linguaggio? Se sì, come avete risolto queste divergenze?
In realtà no, perché le grandi discussioni le abbiamo già avute anni fa, alla prima stagione de Il cacciatore. Ormai siamo troppo amici e ci conosciamo troppo bene. Se lui vede una mia faccia un po’ contrariata capisce subito che magari quell’inquadratura non è che non funzioni bene, ma rischia di farci perdere troppo tempo. Allo stesso modo, quando io vedo una sua espressione particolare, capisco che quell’inquadratura per lui è fondamentale e allora accelero io. Con lui ormai è quasi una forma di poesia professionale.
Quali sono state le scene più impegnative da girare? E qual è stato il compromesso più doloroso che hai dovuto accettare dal punto di vista fotografico? Quanto ti sei spinto fuori dalla tua comfort zone rispetto ai progetti precedenti?
Quella per Rosa elettrica è stata una lavorazione molto più difficile del solito, soprattutto perché, essendo un road movie, abbiamo scelto di fare tutto realmente. Non amo particolarmente i camera car con green screen o virtual production – tecniche che ormai abbiamo usato tutti. Abbiamo girato tutte le scene in movimento reale. Questo ha reso molto complessa soprattutto la gestione della luce nei camera car diurni. La scena che mi ha dato più difficoltà, ma anche più soddisfazione, è quella in cui i due protagonisti, di notte, si lanciano da un dirupo, finiscono in acqua e arrivano distrutti sulla spiaggia, e uno dei due sembra sul punto di morire. Per realizzarla abbiamo usato scuba cam, abbiamo girato al crepuscolo in più momenti– sia per il lancio sia per il primo naufragio – e poi abbiamo dovuto raccordare tutto con la notte vera, il mare notturno e la scena sulla spiaggia.
Avete spezzato la scena in più giorni?
Sì, in tre giorni. Naturalmente non tre giorni interi: ogni volta avevamo circa due ore utili, ma nel film doveva sembrare tutto parte della stessa notte. La difficoltà più grande è stata proprio raccordare il crepuscolo e la notte fonda mantenendo continuità. Però, una volta arrivati al montaggio, la scena mi è sembrata molto riuscita, anche dal punto di vista fotografico. È stata girata interamente a macchina a mano, compresa tutta la parte con la scuba cam in acqua. È stata una grande prova anche per gli operatori e per gli assistenti operatori, perché abbiamo lavorato a tutta apertura per catturare l’ultimissima luce del crepuscolo, in mezzo all’acqua e con un freddo tremendo. Giravamo a Gaeta, che nel film finge Napoli: un promontorio da cui i protagonisti si lanciano mentre vengono inseguiti e fatti bersaglio di colpi d’arma da fuoco dai criminali. È stata davvero una delle sequenze più difficili dell’intera serie, ma anche una delle più soddisfacenti da vedere poi in post-produzione.
Una domanda legata al rapporto con Sky… In un film spesso il confronto creativo è soprattutto con il regista e con la produzione, mentre nelle serie per piattaforme o majors c’è anche il referente editoriale. In questo caso avete ricevuto indicazioni creative direttamente da Sky durante il lavoro?
Per fortuna arrivavo dal grande successo di Hanno ucciso l’Uomo Ragno – La leggendaria storia degli 883 di Sydney Sibilia, Francesco Ebbasta, Alice Filippi, e, sempre con Davide Marengo, dal buon risultato di Un’estate fa, quindi c’era molta fiducia nei miei confronti. Credo ci fosse stata anche una richiesta precisa di coinvolgermi, e questo mi ha lasciato grande libertà sul set. In fase di color, invece, sul primo episodio ho dovuto riaprire un po’ le immagini e ammorbidire il contrasto, perché il risultato iniziale era stato percepito come troppo estremo. Da un lato si fidavano completamente delle scelte tecniche – macchine, ottiche, moodboard, reference – ed erano molto contenti del lavoro, ma la prima color li aveva un po’ spaventati. Probabilmente nel primo episodio mi ero spinto troppo oltre.
Già dal primo episodio si capisce che i due protagonisti hanno personalità agli antipodi, ma entrambi, di episodio in episodio, attraversano una forte evoluzione psicologica. Hai seguito questa trasformazione anche attraverso la luce o la composizione dell’inquadratura?
In realtà no. Anzi, abbiamo cercato di essere il più mimetici possibile, perché il cambiamento estetico dei personaggi era già molto forte grazie a costumi, trucco e parrucco. Farlo anche fotograficamente sarebbe stato ridondante. In alcuni film si fa questa scelta, ma qui non ce n’era bisogno. Abbiamo preferito fare un passo indietro e lasciare spazio al grande lavoro fatto dai reparti artistici. Ed era un lavoro molto complicato, perché naturalmente non giravamo in ordine cronologico: poteva capitare di girare il giorno 1 e il giorno 80 uno dopo l’altro. Quindi parrucche diverse, lenti a contatto, costumi puliti o rovinati… era un incastro continuo. La fotografia ha cercato di restare il più invisibile possibile, anche se poi qualche elemento emerge sempre – un flare, un certo tipo di effetto – ma non volevamo enfatizzare troppo attraverso l’inquadratura. L’unico momento in cui l’abbiamo fatto è stato nell’ultima scena, un confronto tra protagonista e antagonista. Lì sì, a livello di messa in scena e di inquadrature abbiamo costruito qualcosa di più esplicito, ma sarebbe uno spoiler parlarne troppo.
Quante settimane avete girato?
Erano sei episodi da 50 minuti e abbiamo girato per tredici settimane.
Un ritmo notevole. Quante scene riuscivate a fare mediamente in un giorno?
Tante. Più che altro ci hanno massacrato gli spostamenti, perché cambiavamo continuamente città e regioni. Perdevamo giornate intere solo a trasferirci. Inoltre era una troupe molto grande, con camion, mezzi, attrezzature. La difficoltà vera è stata quella logistica: cambiare continuamente alloggi, rifare le valigie di continuo. A volte persino nella stessa città cambiavamo hotel perché non c’era disponibilità sufficiente per tutta la troupe. A Ferrara, per esempio, abbiamo cambiato due o tre alberghi.
E a livello di materiale tecnico? Non tanto quello che avevi in dotazione, ma quello che avete realmente utilizzato sul set: avete fatto setup molto corposi?
In realtà no, anche perché il tempo era poco. Ci sono state un paio di situazioni più impegnative, soprattutto una scena al porto, durante uno scambio iniziale tra i personaggi. Quella scena, girata di notte, era davvero complicata. Lì abbiamo usato due gruppi elettrogeni e qualche proiettore importante, ma mai sorgenti enormi: il massimo erano gli M40. Girando comunque a 2500 ISO sfruttavamo molto anche le luci diegetiche. Il problema era illuminare il mare e questi grandi spazi aperti. Davide ama fare campi larghissimi notturni. Io gli dicevo: “Ma facciamoli di giorno questi totali!”. Per il resto abbiamo usato moltissimo LED, come ormai fanno tutti, ma io resto uno che ama illuminare davvero. Non appartengo alla scuola che gira soltanto con la luce naturale.
Infatti si vede l’intervento della luce, nel senso buono del termine.
Sono cresciuto con Giuseppe Rotunno che mi diceva: “Taglio, riempimento e controluce”. Ho quella formazione lì. Faccio fatica a immaginare una fotografia affidata semplicemente alla luce che entra da una finestra, dove capita. La luce deve stare nel punto giusto, deve illuminare bene gli occhi degli attori, deve costruire l’immagine.
Prima mi parlavi dell’anamorfico. Immaginavo non foste andati su un fattore 2x molto spinto, anche considerando il formato finale della serie.
Siamo finiti in 2:1. Comunque sì, siamo appassionatissimi di anamorfico, io e Davide. Addirittura una stagione de Il cacciatore l’abbiamo girata in anamorfico pur sapendo che sarebbe uscita in 16:9, croppando poi lateralmente. Ci piace il tipo di sfocato che crea, quella pasta dell’immagine, il modo in cui fonde lo sfondo. Ormai il nostro modo di inquadrare nasce direttamente pensando a quei formati, quindi per noi l’anamorfico era inevitabile.
Una scena che spicca nei primi episodi è quella della discoteca con i laser.
Sì, quella è stata divertente. La vera sfida era evitare che i laser entrassero direttamente in macchina.
Un direttore della fotografia, in una serie lunga e molto articolata, con tantissime location e registri diversi, si trova forse ad avere una responsabilità di coerenza visiva ancora maggiore rispetto a un film.
Sì, è molto più difficile. Prima di tutto per la durata: 6 episodi da 50 minuti significano quasi 300 minuti di racconto. Hai un numero enorme di location e di scene diverse, qualunque tipo di serie tu faccia. È difficile fisicamente e mentalmente. Girare per 13 o 14 settimane sullo stesso progetto è pesante. Devi ricordarti ogni dettaglio, perché magari il seguito di una scena girata il primo giorno lo fai 60 giorni dopo. Come fai a ricordare esattamente cosa avevi pensato, che tipo di luce avevi costruito, perché avevi fatto quella scelta? Io ho un piccolo taccuino in cui mi appunto una specie di legenda, scena dopo scena. Studio moltissimo la sceneggiatura – sembra banale dirlo, ma per me tutto parte da lì. Il dialogo con il regista su come costruire le scene è la parte fondamentale del lavoro. Se guardi i miei PDF di sceneggiatura li trovi pieni di disegni, colori, annotazioni. È quasi divertente, a posteriori, cercare di decifrarli. Senza dubbio per me fare una serie è molto più difficile che fare un film. Anche l’entusiasmo cambia. L’entusiasmo che hai nelle prime settimane non è lo stesso che hai nelle ultime, e lì devi fare uno sforzo ulteriore per continuare a dare energia alle immagini. Ogni scena ha bisogno della tua energia, della tua invenzione, della tua creatività, fino all’ultimo giorno, perché alla fine tutto confluisce. È questo che, secondo me, rende le serie più difficili. Poi è chiaro che esistono film che durano 12 o 14 settimane, quindi anche lì la fatica è grande, però spesso lavori con ritmi diversi: c’è differenza tra fare 5 o 6 scene al giorno e farne una sola.
Hai qualche collaboratore che consideri irrinunciabile e che porti con te in tutti i progetti?
Per anni ho avuto un operatore che si chiamava Gianluca Bombardone, che purtroppo è morto. È stata una frattura immensa, sia per me sia per tutto il reparto. A un certo punto ho cambiato completamente squadra. L’unica figura che è rimasta con me dagli inizi è il capomacchinista Massimo Diamanti. Dal 2022 in poi, si è formato di nuovo un gruppo diverso: l’operatore Nicola Daino, il secondo operatore Luigi Carillo, il DIT Francesco Tauro, il gaffer Davide Scepi. Con loro ormai lavoriamo sempre insieme. Il prima e il dopo Gianluca sono stati completamente diversi della mia vita professionale. In un certo senso quella perdita mi ha fatto crescere, perché lui era il mio punto di riferimento, il mio faro nel buio. Adesso invece sento di dover essere io quel punto di riferimento per i ragazzi che lavorano con me. Finché c’era Gianluca ero ancora un giovane direttore della fotografia, stavo facendo esperienza e mi sentivo protetto. Ora sono io che devo proteggere le persone che lavorano con me. È una responsabilità diversa.
Per concludere, e tornando a Rosa elettrica: quali sono, secondo te, i punti di forza della serie? E cosa ti aspetti che venga colto del tuo lavoro da parte dello spettatore?
Secondo me il punto di forza è nel lavoro che Davide Marengo ha fatto con gli attori protagonisti. La sua capacità di farli muovere nello spazio e dentro emozioni che cambiano continuamente, puntata dopo puntata, è impressionante. Ci sono tantissimi colpi di scena e lui riesce sempre a mantenere sempre la barra dritta. Quella è la forza principale della serie, e non riguarda direttamente il mio lavoro. Il mio compito è stato sostenere Davide, essere la sua spalla, il suo supporto, il motore che ha accompagnato questo percorso. Dal mio punto di vista, quello che spero si percepisca è soprattutto una coerenza visiva, dall’inizio alla fine. Se guardi un fotogramma della puntata 1 e uno della puntata 6, devi sentire che appartengono alla stessa serie. Anche se il colore evolve e cambia progressivamente, mi auguro che il progetto abbia un’identità riconoscibile. Non so se ci siamo riusciti davvero, ma è quello che spero. Esattamente: quello che spero.
C’è qualcosa che vuoi aggiungere, qualcosa che non ti ho chiesto?
Tengo molto a una cosa: la squadra. Questo nuovo gruppo di lavoro cresce con me ogni giorno e io cresco con loro. Ho fatto 34 film e 12 serie, quindi, nonostante abbia 43 anni, ho accumulato molta esperienza, ma oggi sento molto la responsabilità del ruolo di caporeparto. Ci tengo che vengano menzionati i collaboratori, perché dietro la direzione della fotografia c’è sempre una squadra di cui devi fidarti completamente. Tu puoi essere forte, puoi avere carattere, devi saper parlare con produttori e registi, devi avere spalle larghe per affrontare una serie, ma se hai il gruppo sbagliato è finita. È una cosa apparentemente banale, ma è vero.
Grazie Davide.
