Intervista a cura di Paolo Carnera CCS, Daria D’Antonio AFC CCS e Corrado Serri CCS
Nel Texas, al confine con il Messico, tra ranch isolati, deserti, narcotrafficanti e paesaggi dai cieli immensi e mutevoli, Broken Land di Joseph Todd Walker costruisce il ritratto di un uomo segnato dal lutto e dalla solitudine la cui vita bloccata viene scossa dall’incontro con una giovane migrante clandestina in fuga. Attraverso questa relazione, il film affronta il clima di tensione e violenza legato alle politiche anti-immigrazione statunitensi degli ultimi anni, evocando le milizie di confine, il sistema di pattugliamenti privati e le vere e proprie dinamiche di caccia all’uomo che attraversano alcune aree della frontiera americana contemporanea. Film indipendente prodotto al di fuori dei grandi circuiti industriali, Broken Land costruisce la propria forza nella relazione tra paesaggio, luce naturale e dimensione umana, trasformando il confine texano in uno spazio insieme politico ed emotivo. Fotografato da Sara Purgatorio AMC CCS, il film è in concorso in questi giorni al Zsigmond Vilmos International Film Festival, in Ungheria, manifestazione internazionale dedicata alla direzione della fotografia e intitolata al grande cinematographer Vilmos Zsigmond. Un riconoscimento particolarmente significativo per Sara Purgatorio essere tra i nove lungometraggi selezionati in concorso per la migliore Fotografia.
CS Girare un film in Texas non capita tutti i giorni. Come ti ha trovata il regista, come ti ha scelto? Vi conoscevate? È stata una cosa legata alla tua pregressa esperienza di vita e lavoro in Messico?
Sì, è legata alla mia esperienza in Messico. Il regista Joseph Todd Walker mi ha trovata lì. Faccio parte di due associazioni messicane, la AMC e Apertura, e mi ha trovata vedendo on line sui loro siti alcune cose che avevo girato. Pensava fossi messicana. Quando ha scoperto che ero italiana ha detto: “Ah, forse la logistica sarà un po’ più complicata”, ma ha deciso comunque di volermi nel progetto. Questa cosa mi ha dato una grande spinta, perché era il momento in cui stavo rientrando in Italia e avere un piede da una parte del mondo e uno dall’altra è stato molto complicato. Rientrando mi sono sentita un po’ straniera, è stato un ritorno difficile, non particolarmente accogliente: i lavori fatti in Messico non venivano considerati parte della mia carriera.
PC Molto bello che Joseph Todd Walker ti abbia cercato perché ha visto delle cose tue. Cosa in particolare? E poi cosa è successo?
Aveva visto Blue Kids e Tra le onde, due progetti indipendenti italiani. In Messico avevo già fatto diverse esperienze come direttrice della fotografia, però mi ha cercata dopo aver visto due film indipendenti girati in Italia. Questo mi ha colpito molto. Dopo un primo colloquio via Zoom il discorso si è allargato ed è diventata una conversazione molto approfondita. Ho letto la sceneggiatura e c’è stato uno scambio di reference rispetto all’idea del film. Ci siamo trovati subito allineati sulla visione di come quella storia potesse essere raccontata. C’era un ostacolo burocratico non indifferente, quello del visto, che richiedeva circa un anno di attesa, ma poi tutto è andato in porto. Mi è piaciuto molto il percorso che ho fatto con JT, lo chiamo così. A un certo punto mi ha messo alla prova: all’improvviso mi ha chiesto se fossi disposta a partire tre giorni dopo per raggiungerlo, perché aveva trovato un’attrice che gli piaceva e voleva girare un estratto, due o tre scene che potessero descrivere il personaggio che aveva in mente. Avremmo improvvisato tutto e girato con la mia Mark IV. Ho detto di sì, e quella esperienza si è trasformata in un vero on the road, una specie di Thelma & Louise tra me e lui. Poi ho pensato che era anche un modo per capire come si trovasse con me. Il feeling che si instaura tra dop e regista è fondamentale. Si può alimentare solo se si parte da una buona base di empatia, e in quel viaggio abbiamo scoperto che tra noi ce n’era. Siamo andati a fare dei primi sopralluoghi nella location principale del film, il ranch dei suoi nonni. A quel punto avevo già letto la sceneggiatura, scritta da lui, e mi era piaciuta moltissimo. Leggendola, riuscivo a visualizzarla immediatamente, mi entrava nelle vene. Quando siamo arrivati al ranch, in
mezzo al nulla, è stato emozionante. Entrando ho visto che c’erano ancora le posate lasciate sul tavolo quindici anni prima dai suoi nonni. Era rimasto tutto intatto, un libro aperto, i resti di un topo nella trappola, le coperte sul divano… Ho capito perché JT volesse fare quel viaggio; per lui era importante vedere come avrei percepito quel mondo, osservare le mie reazioni. Quel primo sopralluogo è stato fondamentale per costruire l’atmosfera del film, ho subito avuto la sensazione che dovesse basarsi sulla luce naturale e sulle sue declinazioni, nel rispetto di quell’ambiente, della sua materia, delle sue ombre e del rapporto con l’esterno. Abbiamo girato questa sorta di capsula e da lì si è consolidato il nostro rapporto professionale e di fiducia. Come ultimo step, abbiamo partecipato a un bando per avere la possibilità di usare le lenti Panavision, indetto da Panavision Dallas e le abbiamo ottenute. Ho usato quindi le Panavision Ultra Speed combinate con alcune Lenti SpecialFlare e una ALEXA Mini.
DDA Quali differenze hai riscontrato tra il nostro cinema indipendente e il cinema indipendente statunitense?
Non so quanto possa essere veritiero un confronto tra set a basso budget in diversi contesti nazionali, perché, in entrambi i casi, si parla di progetti nei quali può succedere di tutto. Gli Americani hanno un sistema più rigido del nostro. Quello che ho notato, per quanto mi riguarda, è che l’esperienza fatta in Italia e in Messico su piccoli progetti, dove bisogna spesso arrangiarsi, mi ha fatto guadagnare la loro fiducia. Mi guardavano con sorpresa e con una certa ammirazione per la capacità di risolvere situazioni in modi più semplici e veloci di quanto si aspettassero. Fare cinema indipendente è veramente una grande scuola. Ti insegna a rielaborare continuamente il tuo pensiero e a fare il meglio possibile con quello che hai a disposizione. Vorrei che venisse riconosciuto il giusto spazio distributivo anche ai film più piccoli, che per noi dop rappresentano una sorta di zona franca in cui ci si sente più legittimati a sperimentare. Spesso si raggiungono livelli di qualità e originalità che potrebbero essere apprezzati anche a livello internazionale. È un peccato che questi progetti abbiano così poco spazio nel mercato.
DDA Vuoi raccontarci qualcosa riguardo a David Morse, il protagonista?
La situazione era particolare perché, pur essendo un film indipendente, c’era un protagonista come David Morse. All’inizio abbiamo fatto un piccolo photocall richiesto dalla produzione. È stato il mio primo incontro con David, ero emozionatissima. Gli chiesi come volesse impostare il lavoro, perché volevo farlo sentire a suo agio nella collaborazione. E lui mi rispose: “Just follow me”. Quella sua frase ha impostato tutto il mio lavoro: abbiamo usato moltissima macchina a mano. Da quel momento ci siamo osservati e capiti. David aveva sempre un occhio attento al mio lavoro, un interesse reale per come io ragionassi sul set, sempre in funzione della buona riuscita della scena. Si è creato un legame bello e costruttivo. Era evidente quanto desse importanza all’inquadratura e al modo di muoversi al suo interno.
Era totalmente in sintonia con la macchina da presa. Non mi capita spesso di trovare negli attori una simile attenzione. A volte, al contrario, ho percepito quasi un muro, come se l’immagine e l’aspetto visivo fossero considerati secondari o addirittura ostacolanti. Quando Morse entrava in una stanza, invece, guardava subito dove avevo posizionato la macchina da presa, quale fosse l’asse su cui muoversi nella scenografia, quale fosse il punto di vista della scena. Il punto di vista è fondamentale. Lui agiva in funzione dell’asse di ripresa, aveva consapevolezza degli eventuali tagli successivi e si muoveva a favore dell’intera scena, considerandosi parte integrante della composizione dell’immagine. Osservava anche l’illuminazione e apprezzava il fatto che fosse minimale, perché gli permetteva di muoversi con disinvoltura in ambienti piuttosto stretti. Ho impostato gran parte dell’illuminazione dall’esterno, cercando all’interno dei rimbalzi naturali attraverso teli con trame organiche, in modo da rendere più naturali i riflessi e allo stesso tempo essere più agile nei movimenti. Uno dei punti di forza per riuscire a essere veloce e leggera è stato proprio quello di scegliere con attenzione i punti macchina, seguendo la lettura degli ambienti rispetto alla luce naturale e al rapporto con l’esterno.
DDA Rispetto alla scelta del punto di vista, c’era un dialogo tra te e il regista?
C’è sempre stato un dialogo. JT era affezionato alla sua sceneggiatura, l’ha scritta lui ed è scritta molto bene. È il tipo di regista che si prepara molto e lavora su shooting list e su schemi precisi, ma a volte le cose non vanno come previsto o semplicemente non si ha ciò che si desidera e si è costretti a rielaborare velocemente e trovare una soluzione che sia coerente con la visione del film. Ho proposto di introdurre la macchina a mano, che seguisse il protagonista da vicino. Poco a poco JT, sempre all’interno di un dialogo ovviamente, ha approvato le mie proposte e mi lasciava spesso impostare il punto macchina.
PC Capisco, perché è naturale partire con una shooting list, ma poi serve una grande duttilità per poter cogliere certi momenti quando accadono, soprattutto in funzione della luce naturale.
Assolutamente. Ogni tanto andavo anche da sola a girare panorami e dettagli, perché nel film c’è un discorso legato al paesaggio e all’importanza della luce naturale. L’estetica del lavoro l’abbiamo costruita su questo. In Broken Land il paesaggio è un personaggio. Racconta tantissimo. Era importante che si percepisse chiaramente, perché il paesaggio definisce il protagonista, ne racconta le sfumature, quello che è, quello che era nel suo passato, e cosa significhi vivere in un luogo così: immerso in una bellezza maestosa, ma anche nella solitudine e nelle difficoltà.
DDA Quanto tempo hai passato lì prima di girare? Per fare un lavoro di questo genere ci deve essere una conoscenza del posto, di come si comporta in quel luogo la luce naturale…
Non molto tempo. Era un progetto low budget e non è stato possibile fare una lunga preparazione sul posto. Però io sono innamorata della luce naturale, la studio tantissimo. È davvero una delle basi su cui ho costruito la mia formazione, un bacino a cui attingo continuamente. Forse è proprio una delle chiavi del mio lavoro. La luce naturale ha infinite declinazioni: non è soltanto realistica, può diventare qualsiasi cosa, dipende da come la guardi. Durante le riprese c’è stato un episodio particolare. Io e il regista ci siamo alzati nel cuore della notte per filmare il paesaggio alle primissime luci dell’alba. Siamo partiti, ma il pick-up si è fermato in mezzo al nulla. Lui mi ha lasciata lì da sola ed è andato a cercare aiuto. L’unica soluzione era che lui camminasse per circa due ore nel buio. Sono rimasta lì, con tutta l’attrezzatura, in una zona dove c’erano stati problemi con i narcos, e ho pensato: “E ora che faccio?”. Dopo un po’ mi sono risposta: “Mi sa che giro”. Sono scesa dalla macchina e ho iniziato a riprendere le prime luci dell’alba. Sono situazioni assurde, ma è quello che il cinema indipendente ti regala. Devi saper cogliere certi momenti.
PC Quanti giorni avevate di riprese? Quante settimane?
Cinque settimane. Poi però ci sono stati vari problemi e la produzione ha aggiunto altri giorni. Abbiamo perso tre o quattro giorni perché siamo dovuti scappare dal set a causa dei narcotrafficanti. È successo tre volte. Poi ci sono state tempeste di fulmini, serpenti… Calamità naturali una dietro l’altra. Successivamente abbiamo girato un’altra parte, è stata un’altra settimana di lavorazione. ed è stato complesso. Tutti i campi lunghi dall’alto che avete visto li abbiamo realizzati in questa seconda parte della lavorazione, grazie a un cherry picker recuperato tramite un amico proprietario di un ranch vicino. Come anche tutta la parte on the road verso Denver, senza l’attore. Abbiamo comunque corso molto, anche se le scene avevano un ritmo lento, contemplativo, come era giusto che fosse. Di conseguenza anche il ritmo di ripresa non poteva essere frenetico. La vera difficoltà, in questi casi, è mantenere una coerenza lungo tutto il film. Scegli un’atmosfera, costruisci un’idea, e poi devi riuscire a riproporla in tutti gli spazi e i momenti, interni ed esterni. Gli interni erano tutti illuminati da me, perché il ranch all’interno era praticamente una scatola nera. Bisognava lavorare continuamente sulla luce. Era importante che si percepisse il trascorrere del tempo: l’alba, il pomeriggio, il freddo, il caldo, il passare delle ore. Doveva sentirsi il quotidiano di quel luogo, perché questo avrebbe allargato la percezione della vita del protagonista e del suo rapporto con il paesaggio.
CS. Infatti nel film convivono due linguaggi: ci sono gli esterni, i paesaggi del ranch, la luce naturale, molto bella, che mi ha fatto pensare a Days of Heaven di Terrence Malik. E poi c’è il linguaggio della macchina a mano. Passando ad un altro bellissimo interno,come hai affrontato la scena del Diner? È molto bella, molto, come dire, “americana”. È un’immagine che ha un background? In così tanti film ci sono questi bar dove i personaggi passano del tempo.
Ci tenevo che questa scena si staccasse dal mondo del personaggio immerso nella natura. Quando sono entrata in quel bar era tutto led bianco e varie lampade gialle uovo. In quel caso non ho assecondato l’ambiente che ho trovato. Mi è piaciuto andare su un altro tipo di colorimetria. Anche rispetto ai notturni ho calcato un po’ di più sia dal punto di vista del colore che dei contrasti, della sporcizia delle lenti. Mi piace molto usare i filtri, creare le texture. Faccio molta attenzione alle texture sia dei materiali che usiamo in scenografia, sia dei materiali che posso usare io sulle lenti.
PC In che senso? Costruisci dei filtri ad hoc?
Sì, mi piace esplorare. A volte queste cose funzionano, altre volte no. In questo film ho usato un intervento del genere soltanto in una scena. Avevo tutto il mio “pacchetto”, ma alla fine ho utilizzato solo una soluzione, proprio perché il film cercava una certa naturalità. Ogni volta che provavo a usare filtri o interventi più evidenti sentivo che non funzionavano, quindi li eliminavo. Però nella scena della scazzottata ho osato un po’ di più. Ho lavorato direttamente sulla lente, ma soltanto lì, perché il notturno volevo che fosse più crudo, più sporco.
DDA Che cosa hai messo sulla lente?
Ho spruzzato un po’ di vaporizzatore, delle piccole goccioline d’acqua, e poi ho aggiunto un filo da una parte. Non so nemmeno se alla fine sia stato montato proprio quel pezzo, ma credo di sì, perché a un certo punto arrivano dei flare e l’immagine rimane più sporca. In quella scena era tutto impostato quasi come un freestyle. Il regista, in quella situazione, mi ha lasciata completamente libera e mi sono divertita moltissimo. Abbiamo improvvisato molto, anche con i movimenti di macchina. Io seguivo istintivamente quello che succedeva, andavo da una parte all’altra, “ping-pongavo” continuamente. La parte dei pugni invece era costruita in modo più preciso, ovviamente. David Morse è stato bravissimo, perché abbiamo fatto piani sequenza molto lunghi, di minuti e minuti. Era una scena molto articolata. L’illuminazione era sia diegetica sia costruita da me. I fondali erano in parte quelli della pompa di benzina e in parte li ho creati io. Ho cercato soprattutto di separare i piani, assecondando i toni caldi sotto i personaggi e distinguendo i fondi. Quello che potevo fare era lavorare sulla separazione e sporcare un po’ di più l’immagine. A volte mi piace “stirare” il sensore, rovinarlo leggermente, cercare i sottotoni. E le lenti Panavision Ultra Speed assecondavano perfettamente quel tipo di pensiero. Avevamo anche un paio di tagli di Special Flare, ma li ho usati pochissimo. Erano molto spinti e ogni volta che provavo a inserire qualcosa di troppo evidente sentivo subito che usciva dal tono del film.
DDA Quali erano i filtri che volevi usare e poi non hai usato? Vuoi fare qualche esempio?
Nella scena dello scontro fisico notturno di cui parlavo prima volevo usare un filtro fatto con dei fili di nylon, che desse un po’ di movimento alle luci con la macchina a mano, creando delle lame luminose. Però a un certo punto ho capito che era troppo, soprattutto perché volevo stare molto sui primi piani e quell’effetto disturbava l’immagine. Ho provato in un’inquadratura e poi l’ho tolto. Avevo già calcato abbastanza la mano sulla pasta dell’immagine, sul contrasto, sulla cromia. Alla fine ho preferito scegliere qualcosa che sporcasse soltanto leggermente i bordi e che lasciasse emergere qualche flare. Funzionava meglio. In un’altra situazione invece ho usato delle combinazioni di gelatine applicate direttamente sui filtri. L’appartamento tendeva molto al verde e io cercavo di assecondare o correggere quelle caratteristiche cromatiche. Quindi attaccavo materiali sui clear filter per trovare l’equilibrio compositivo che cercavo.
DDA Quindi i filtri di base erano clear?
Facevo una specie di collage, quando serviva. A me piace molto fare il più possibile direttamente sul set. Cerco di ottenere sul set quello che abbiamo pensato e costruito durante la preparazione. Per me la post-produzione è fondamentale, certo, ma deve assecondare un discorso già impostato. Mi è capitato raramente di stravolgere qualcosa in post.
PC Avevi un focus puller?
Sì, Elena Chiappa è venuta con me. Ho insistito molto perché ci fosse lei, perché per me l’assistente operatore, il focus puller, è il mio braccio destro. Lavoro molto in macchina, sto spesso io stessa alla camera, quindi avere accanto qualcuno che conosce il mio modo di lavorare è fondamentale. Mi aiuta a dare ritmo al set. Ho bisogno di questo tipo di sintonia. Elena è stata bravissima…
PC La cosa che mi ha sorpreso e che mi è piaciuta di più del film, dal punto di vista visivo, è la naturalezza dell’immagine. Non ho mai sentito la presenza di un artificio e non ho mai percepito la presenza di una luce artificiale. È una cosa che amo moltissimo perché sono sempre alla ricerca di una forza dell’immagine e contemporaneamente non voglio che si senta l’artificio. Puoi dire ancora qualcosa sugli interni del ranch?
Non potevamo intervenire troppo sull’appartamento, però appena l’ho visto ho sentito che quel posto aveva un’anima e ho pensato subito: lavoriamo su questo. Ho cercato di differenziare le stanze, perché aveva senso costruire una sorta di racconto interno alla stessa location, sia rispetto al tempo che passa sia rispetto alle emozioni. La stanza della moglie del protagonista, defunta, per esempio, è la stanza dei ricordi, e aveva sempre un tono caldo.
La stanza dove vive la ragazza clandestina in fuga, invece, era bianca, con una luce pulita. Lei rappresenta un elemento di cambiamento che entra nella vita bloccata di quest’uomo. Quando ho letto la sceneggiatura ho percepito chiaramente questo cambiamento associato alla presenza femminile. È una presenza che non se n’è mai andata e in qualche modo riscatta il protagonista. Gli permette di tornare umano, di vivere, di riprendere in mano la propria esistenza e allontanarsi finalmente da quel luogo, ricostruendosi un’identità. L’elemento femminile era centrale già in sceneggiatura e tutto era legato a questa… delicatezza – non so neppure come chiamarla – per cui l’immagine non poteva essere troppo cruda o aggressiva, pur restando drammatica. Doveva conservare una sua bellezza, una sua tensione verso la speranza. Anche la scelta delle ottiche nasceva da lì: le lenti Panavision Ultra Speed permettevano di cogliere la rotondità della luce naturale nella sua pienezza. La luce non diventava mai troppo dura o contrastata e, insieme al sensore ARRI, che secondo me raccoglie gli elementi visivi in maniera molto organica, funzionava perfettamente in questa direzione. L’elemento narrativo diventava estetico: il modo in cui la femminilità modifica il corso della vita di quest’uomo trovava il suo linguaggio a livello visivo.
C’è una scena in cui la luce bianca e pulita rappresenta una sorta di pace, di essenzialità. È la scena in cui lui finalmente si sistema, si mette la camicia, va dalla ragazza e si confida, si racconta. Doveva essere il più minimale possibile: l’abbiamo girata in un long take su di lui, e naturalmente anche su di lei, ma sempre come un unico movimento, con una luce neutra e con un solo campo-controcampo. Doveva esserci un’estrema semplicità, perché lì il peso emotivo era molto forte e soprattutto era importante il realismo. La luce doveva assecondare questa situazione così delicata, e non costruire un’atmosfera artificiale o troppo marcata.
CS Puoi dire qualcosa sull’esperienza del grading in remoto, che so essere stata complicata.
Non mi era mai capitato e non è stata un’esperienza positiva. Non la raccomando e non vorrei rifarla. Allo stesso tempo però mi dispiace parlarne in termini troppo negativi, perché ho lavorato con un colorist molto bravo e sappiamo tutti che molti freelance lavorano ormai a distanza. Non voglio certo mettere in discussione il loro lavoro o il loro modo di fare la color. In questo caso la situazione era dettata dalla distanza e soprattutto dalla mancanza di risorse economiche. Parliamo di produzioni con squadre ridottissime, a volte di due persone appena, dove perfino fare i sottotitoli per mandare il film ai festival extraeuropei diventa complicato. Non è stata quindi una scelta artistica. Detto questo, mi sono trovata bene con Alessio Zanardi, che avevo già coinvolto in un altro progetto e che è stato molto disponibile. Una parte della lavorazione siamo riusciti a farla in sala, perché per me la color correction va fatta in presenza. Vedere il film su schermo grande, con il suono, cambia completamente la percezione. Per me tutto passa attraverso una reazione quasi fisica, ho bisogno di stare in sala per fare gli aggiustamenti corretti. È un po’ la mia logica: se qualcosa funziona grande, allora funzionerà anche piccolo. Per questo la presenza è fondamentale. Secondo me il nostro lavoro finisce solo nel momento della consegna del film. Dovremmo tutelare questa presenza durante la color anche contrattualmente, perché non può essere data per scontata. Ultimamente ho iniziato a inserirla nei contratti, perché, soprattutto nei film a basso budget, capita che ti impongano un laboratorio o determinate squadre. È frustrante. Per questo è importante lavorare con collaboratori affini: abbiamo poco tempo e tutto deve funzionare subito. Secondo me, quando le produzioni capiranno l’importanza di questa cosa, risparmieranno molto.
CS Una domanda sul fronte personale. Sei una mamma single e hai passato molte settimane lontano da casa. Come hai conciliato questo lavoro con la crescita di tua figlia?
Questo lavoro è l’anticristo della famiglia e delle relazioni. In questo caso è stato molto difficile prendere una decisione. All’inizio avevo pensato di portare mia figlia con me: mi ero organizzata, ero convinta di riuscirci, tra un salto mortale e l’altro. Poi, parlando anche con Daria e con altre persone, ho capito che non potevo farlo davvero. E penso di aver fatto bene, anche se è stato doloroso, perché l’ambiente che ho vissuto era molto stressante e anche pericoloso. Quando facevo macchina a mano mi mettevano protezioni sulle gambe per i serpenti a sonagli, che erano ovunque, c’era sempre qualcuno della sicurezza che controllava i luoghi prima di noi. Mangiavamo sul furgone, non era certo un posto dove lasciare una bambina libera di giocare. Oggi però i tempi ci aiutano un po’: poter fare videochiamate mi ha aiutato moltissimo. Ogni mattina potevo mostrarle quello che stavo facendo, coinvolgerla, farle conoscere in qualche modo quel mondo. Secondo me è importante integrarli nel nostro lavoro, far sì che non sia qualcosa di alieno o incomprensibile. Per fare questo servirebbe un’infrastruttura produttiva più forte, che riconosca il valore della vita privata e familiare. A volte basterebbero piccole cose: in Messico, per esempio, una produzione aveva messo dei camper a disposizione per i familiari e si parlava persino di babysitter e spazi per i bambini. Sono dettagli che fanno la differenza. I bambini si adattano facilmente, basta poco per creare uno spazio per loro, accogliente. Ho sempre cercato di coinvolgere mia figlia, perché altrimenti che idea può avere di una madre che sparisce per mesi? È stata una scelta molto dolorosa, ma credo di aver fatto la cosa giusta.
PC Una sola domanda ancora: cosa ti lascia questo film?
Sicuramente mi ha fatto crescere molto nel rapporto con gli attori. Avevo un’attrice alle prime armi e dovevo conciliare differenze enormi di esperienza, due lingue diverse, problemi di comunicazione tra regista e interpreti. Tutto questo mi ha molto stimolato. E mi ha lasciato, ancora di più, la voglia di andare oltre i propri confini nazionali. Credo che il cinema sia una straordinaria opportunità per allargare la propria visione del mondo e che vada vissuto come un linguaggio universale. Per questo penso sia importante cercare esperienze anche fuori dal proprio Paese. È quello che spero anche per i nostri progetti: che possano andare oltre il territorio nazionale, perché il cinema è comunicazione, dialogo tra esperienze e vite diverse. Se il cinema parla attraverso le emozioni e racconta qualcosa di umano e universale, allora può viaggiare ovunque. Questa esperienza mi ha dato una visione più ampia, che voglio continuare a coltivare. Dal punto di vista tecnico, professionale, ma soprattutto umano.
CCS Grazie Sara.
SCHEDA TECNICA
rental: Panavision Dallas
operatore: Sara Purgatorio
assistente operatore: Elena Chiappa
aiuto operatore: Samuel Park
DIT: Lucky Atkare
capo Elettricista: Chad Brewer
capo macchinista: Mike Anderson
camera : ALEXA Mini
formato: S35 2.39:1
lenti: Panavision Ultra Speed + due lenti Panavision Special Flare
colorist: Alessio Zanardi
