Intervista a cura di Paolo Carnera CCS
La serie Dostoevskij dei fratelli D’Innocenzo mi è piaciuta molto. L’ho trovata fortissima. Come sai conosco Fabio e Damiano, e sono molto curioso di sapere come li hai incontrati, e se già dal primo incontro fosse maturata un’idea d’immagine per il film, o se l’idea è cresciuta nel percorso…
Mi hanno mandato la sceneggiatura e l’ho letta tutta d’un fiato. Ci tengo a dire una cosa: è la prima serie della mia vita professionale, e non è un caso. Negli anni passati ho valutato svariate serie e mi sono sempre trovato molto poco stimolato nella lettura stessa, ancora prima di pensare alle immagini. Finivo per annoiarmi dopo aver letto poche pagine. Questo ha anche a che fare con il fatto che non guardo molte serie, ne vengo attratto raramente. In generale mi piacciono i film che hanno un inizio e una fine, il cui universo nasce e muore con il film stesso. Con Dostoevskij ho letto i sei episodi tutti d’un fiato, avendo la sensazione di leggere la sceneggiatura di un unico lungo film. È stato un meraviglioso punto di partenza per poter cominciare a parlare. Fabio e Damiano hanno subito citato un bellissimo film australiano che si intitola Snowtown, regia di Justin Kurzel (2011), fotografia di Adam Arkapaw, con un’ambientazione fosca, lurida… Non si trattava di un riferimento visivo, ma di qualcosa di più, e ho subito capito perché Fabio e Damiano l’avevano messo al centro della discussione. Snowtown racconta una provincia e un tragico caso di cronaca e lo fa in una maniera estremamente semplice. Non si sente l’artificio, pur essendo tremendamente espressivo, sia in termini visivi che di messa in scena. Siamo partiti da questo. Poi mi hanno mandato diverse immagini che avevano raccolto durante la fase di scrittura. Disegni, ritratti, dipinti, fotografie: delle vere e proprie suggestioni emotive. Le ho riguardate poco tempo fa e mi sono riconosciuto in quello che è stato il nostro percorso creativo. Abbiamo parlato della narrazione “orizzontale” e dello sviluppo “verticale” dei personaggi. Poi tre mesi di preparazione, sopralluoghi, prove costumi e tanto prezioso tempo trascorso insieme. Quest’ultimo, soprattutto, è un aspetto fondamentale, alla base di una buona collaborazione creativa. Quel tempo è utile per costruire un vocabolario comune, fatto di parole, immagini e sensazioni.
La tua idea di immagine è cambiata facendo i sopralluoghi, oppure si è semplicemente consolidata aggrappandosi alla realtà fisica dei luoghi?
L’immaginario generale della serie c’è sempre stato, in particolare grazie alla scrittura di Fabio e Damiano, soprattutto nella descrizione delle scene. Nel loro modo di raccontare si percepiscono i luoghi, si sentono suoni e odori. Le immagini e la luce, i contrasti e la penombra ne scaturiscono quasi naturalmente. I sopralluoghi sono serviti a dare concretezza. Ci perdevamo nei luoghi e scattavamo delle foto, anche in location che avremmo certamente scartato. Quelle foto erano sfide, un modo per parlarsi e confrontarsi. Questo metodo è andato avanti anche durante le riprese, sempre alla ricerca dell’inquadratura più efficace per quel momento della storia. Seguivamo un principio basato sulla semplicità e sull’immediatezza, da qui l’idea di girare con macchina a mano.
Eri tu in macchina?
Sì. Sono stato in macchina per tutta la serie. Abbiamo girato con una macchina sola, come un unico punto di vista, un solo sguardo, pensando sempre al grande schermo, al cinema, sfruttando la libertà offerta dalla macchina a mano. La macchina da presa era al tempo stesso uno strumento di ricerca e di ripresa. Era una piccola macchina, una Super 16, molto agile, potevamo metterla dappertutto. Se vedevamo qualcosa di interessante, giravamo. Se il primo ciak non ci piaceva, cambiavamo rapidamente la posizione e andavamo avanti.
La scelta di girare in pellicola è venuta dai registi o l’hai suggerita tu?
Abbiamo fatto dei provini fotografici. C’era già una location scelta, il luogo dove abita il protagonista, una casa di pescatori sulla foce del fiume Mignone. Era ideale, molto meglio che fare dei test contro le pareti sterili del noleggio. Era anche un modo per simulare una giornata sul set insieme. Carlotta Gamba e Filippo Timi erano disponibili e li abbiamo portati con noi. Volevamo sperimentare testando gli estremi. Abbiamo preso un’ALEXA Mini LF e una Super16. Giravamo le stesse immagini con l’una e poi con l’altra. Molte di queste inquadrature sono finite nella serie. Confesso che è stata anche utilizzata una bellissima immagine girata in digitale, ma sfido chiunque a capire quale sia. Girare in 35 mm era fuori discussione, perché il 35 non aveva il potenziale di agilità che avrebbe potuto avere il Super 16, anche in termini di durata dei magazzini. Siamo andati avanti così per tutto il giorno e poi, molto semplicemente, un paio di giorni dopo siamo andati in laboratorio, abbiamo proiettato il materiale sullo schermo e ci è voluto pochissimo per capire dove volevamo andare. Era estremamente chiaro. Dovevamo assolutamente girare in pellicola Super 16.
Perché? Qual era la differenza che immediatamente ti ha fatto capire che il Super 16, la pellicola, era il materiale adatto a raccontare l’emozione di Dostoevskij?
Quella pellicola era ruvida e di una ruvidità che era quasi una pelle. Crea una sorta di superficie sporca tra il film e lo spettatore. E poi il Super 16 ha una caratteristica incredibile, quella che per me ha segnato questa scelta: la restituzione di determinati colori, soprattutto quello della pelle. È stato decisivo perché ci dava la possibilità di entrare dentro i personaggi, di ascoltare i loro pensieri. Un altro aspetto determinante è stato il modo in cui la pellicola cattura l’oscurità, in maniera spietata, ma restituendo dei sottotoni molto interessanti. Ne abbiamo testato i limiti, utilizzando lampadine a risparmio energetico e vecchi lampioni al vapore di sodio. Ci piacevano le imperfezioni, che non smettevano mai di sorprenderci. La pellicola è stata maltrattata, sottoesposta, forzando lo sviluppo. Seguivamo l’istinto più che la tecnica.
Quindi avete mantenuto le imperfezioni del supporto, quelle naturali?
Tutta la sporcizia che si vede è quella naturale. Non abbiamo effettuato interventi di pulizia digitale. Chiaramente le scansioni dei giornalieri non erano quelle in 4K con cui poi abbiamo finalizzato il film. Succedeva che nei giornalieri c’erano degli elementi di sporcizia che amavamo e che poi nelle scansioni finali non c’erano. Addirittura in una scena abbiamo ricostruito con i VFX la sporcizia dei giornalieri, perché Walter Fasano aveva montato quella sequenza tenendo conto di quell’imperfezione come elemento fondante dell’immagine.
Quella di Dostoevskij è una storia durissima con un’immagine ruvida, a tratti estrema. I protagonisti, Enzo Vitello (Filippo Timi), e la ragazza, sua figlia, la bravissima Carlotta Gamba, rappresentano due mondi completamente diversi. Empatizzare con l’uno e con l’altro non era facile. Fabio e Damiano, e tu con l’immagine, avete mai cercato in qualche modo, e se sì come, di avvicinarvi alla loro parte più oscura? Di empatizzare con l’uno e l’altra?
Non ci siamo mai messi nella posizione di giudicare i nostri personaggi. Il protagonista ha un forte lato oscuro. È ossessionato dal suo lavoro, è ossessionato dal serial killer Dostoevskij. Lo accettiamo come è. Accettiamo Niels, Dostoevskij, stesso. Sono personaggi dolci, fragili, anche poetici. Abbiamo raccontato la storia tramite Enzo Vitello; tutto ruota intorno a lui e questo grazie anche alla macchina a mano, che ci ha permesso di creare una sorta di simbiosi tra l’elemento visivo e quello umano: io e Filippo Timi abbiamo danzato insieme. Ma non c’era improvvisazione, si partiva sempre dagli storyboard di Fabio e Damiano.
Si trattava di veri e propri storyboard oppure dei bellissimi disegni che loro sono soliti fare?
Erano i loro disegni, li conosci benissimo anche tu. Sono degli storyboard che assomigliano a dei fumetti. Sono intensi, bellissimi. Accanto ad ogni disegno c’è anche una descrizione, una sorta di riscrittura della scena. Disegnano l’uno indipendentemente dall’altro, ognuno con la propria versione della stessa scena. La mattina ci trovavamo con due storyboard che qualche volta erano sorprendentemente simili. Una incredibile telepatia gemellare! Qualche volta invece andavano in direzioni completamente opposte, non solo rispetto all’immagine, ma anche per la messa in scena. A quel punto si doveva scegliere. E quella scelta faceva parte del nostro processo creativo. Poi l’istinto mi accompagnava dietro la macchina da presa. Giravamo molto spesso con focali corte e cortissime, come ho detto ero spesso attaccato a Filippo. Quante volte mi sono trovato seduto sopra di lui, in braccio a lui! Quante volte un occhio era nella loupe e con l’altro guardavo quello che lui stava per fare, per poter essere sincronizzato con lui, per respirare come lui.
E con Carlotta?
Con Carlotta nei panni di Ambra l’approccio è stato diverso. È sempre lo sguardo di Vitello che si posa su di lei, è lui che ci porta a lei. E questo ci permette di accoglierla senza freddezza, anche se istintivamente si tenderebbe a distaccarsene perché il suo personaggio è tremendamente buio, ci mette un po’ a trovare la luce. Ho cercato di inquadrarla e illuminarla con dolcezza, entrando in punta di piedi nei suoi pensieri.
Il mio parere personale, non da intervistatore ma da spettatore, è che sia un personaggio meraviglioso. Da spettatore ho avuto una vera vicinanza nei confronti di Ambra, anche perché ha un arco narrativo incredibile: è meraviglioso dove comincia e dove finisce. E Carlotta Gamba è straordinariamente brava. Ma volevo tornare su un aspetto… Tre mesi di preparazione sono un caso eccezionale per la realtà italiana. Immagino ci sia stato anche un tuo rapporto intenso con i reparti di scenografia e costume. Sappiamo che le nostre immagini non esistono senza i colori del set, senza la scenografia, senza i costumi. Come hai collaborato con Roberto De Angelis? Sei intervenuto anche nei costumi firmati da Luca Canfora e Elena Del Guerra? O è stato un rapporto, come dire, più da lontano?
È stato un rapporto molto stretto. Sapevo che l’immagine sarebbe stata costruita in gran parte sulla base di quelli che erano gli ambienti e i costumi, quindi i colori degli ambienti, dei luoghi e di tutto quello che era di contorno. Volevo che il mio intervento “tecnico” sul set fosse ridotto al minimo. Era quindi necessario lavorare su ogni singolo dettaglio. Una volta scelti gli ambienti iniziavamo a lavorare sui colori, su come distribuire gli elementi scenografici all’interno dello spazio per creare volume. La luce è a tratti molto espressiva e a tratti naturalistica, stravolge o asseconda i luoghi. La preparazione è per me il momento in cui i film prendono vita. Vedere gli attori con gli abiti e il trucco mi aiuta a immaginare. Con la scenografia è la stessa cosa. Tanti, tantissimi sopralluoghi, prima di tutto artistici e poi tecnici. Abbiamo visto decine e decine di location, poi scartate, ma che sono state utili per costruire l’immaginario della serie. Con Roberto De Angelis, con il suo team, con il suo arredatore Andrea Gullace abbiamo parlato tantissimo di colori, di materie e di come stratificare gli elementi all’interno dell’immagine. Cercavamo l’equilibrio per poi romperlo.
Cosa ti ha lasciato questa esperienza con due registi così creativi, tra i pochissimi che veramente scrivono pensando all’immagine? Cosa pensi che ti lasci, da spettatore, vedere la serie? Dal punto di vista umano, negli aspetti positivi e negativi? Perché è una serie estrema, che chiede allo spettatore di sopportare il dolore e di viverlo.
Professionalmente parlando, posso dire che è stata l’esperienza più bella e gratificante del mio percorso. Posso dirlo senza pensarci due volte perché è stata una reale crescita da tutti i punti di vista. È stata una serie lunghissima… 125 giorni di riprese sono davvero tanti, non mi era mai capitato prima. E credimi, Paolo, sarei andato avanti per altri 200 giorni! Ho un ricordo vivo e unico di ciascuno di questi giorni. Andavamo sul set con tanta paura e curiosità, con la speranza di riuscire a realizzare quello che avevamo in mente. Facevamo il tragitto in macchina insieme, parlando della scena, parlando della luce. Parlavamo anche di tutt’altro, che era un modo per rilassarci. Eravamo spaventati, ma ambiziosi. Si è creato un circolo tra noi tre, innanzitutto di grande sincerità. Abbiamo fatto crollare ogni barriera formale, ci parlavamo in modo diretto. Cercavamo le inquadrature, le esaltavamo quando erano belle e le paragonavamo ai film brutti quando non funzionavano! A volte Fabio prendeva la macchina e diceva: «Posso farla io?». «Sì, sì, certo». Poi Fabio tornava e diceva: «Mi si è appannata la loupe, non vedevo niente». «Eh sì, l’inquadratura era tutta storta…». Era giocoso, c’era un aspetto molto giocoso. Era anche un modo per esorcizzare i temi cupi della storia. So perfettamente che quello che abbiamo raccontato ha un impatto molto forte. La serie non è leggera, non è fruibile da chiunque. Ci sono degli aspetti, sia narrativi sia grafici, estremamente spiacevoli. Però al tempo stesso penso che questa serie possa accompagnare un cambiamento in chi la guarda, in chi ne coglie il lato più profondo. Come succede in tutte le forme d’arte. Cinema, televisione, pittura, letteratura. A volte le cose vanno dette con forza, con violenza. Spesso fanno male. I quadri di Caravaggio fanno male, sono dolorosi, sono estremamente violenti. Ma toccano in profondità. Nel corso della mia vita alcuni libri che ho letto, dei quadri e dei film che ho visto, anche della musica che ho ascoltato hanno letteralmente cambiato la mia esistenza. O meglio, in quel momento hanno cambiato il mio sguardo sul mio presente, e di conseguenza mi hanno permesso di seguire una direzione piuttosto che un’altra.
Nel tuo percorso tra Italia e Germania, diciamo nel tuo percorso nel mondo, dopo Dostoevskij e l’incontro con i fratelli D’Innocenzo, che cosa cercherai, dove vorresti andare come direttore della fotografia e narratore per immagini? So che è una cosa molto delicata perché l’ho vissuta io personalmente. Il desiderio più profondo è fare dei film che si avvicinino più possibile al nostro animo. So che hai finito da poco un altro film, qual è la direzione che vorresti prendere?
È una domanda difficile, molto delicata e in qualche modo molto intima. Capisco perfettamente che cosa intendi perché è una domanda che penso anche tu continui a farti. È una domanda che non trova una reale e definitiva risposta. Non importa quanti film farò nella mia carriera, saranno sempre di più i film che ho visto di quelli che ho fatto. Sempre. Anche se facessi dieci film all’anno, non supererò mai la quantità di film che ho visto e la quantità di film che amo profondamente, che ho amato e che amerò. Ci sono film del passato che mi hanno formato, film a cui sono legato, ottimi film, ma anche film mediocri che mi hanno stregato. Quello che cerco nella lettura di una storia, di una sceneggiatura, e nel dialogo con un regista è qualcosa a cui valga la pena dedicare tanti mesi della mia vita, qualcosa di cui poi voglio essere uno spettatore. Certamente Dostoevskij ha alzato di molto l’asticella delle mie esigenze di spettatore e di lavoratore del cinema. Mentre giravo la serie ho sempre detto, ne ero certo, che dopo Dostoevskij sarebbe stato difficile trovare qualcosa, non all’altezza, ma che riuscisse ad aprire dentro di me quel mondo, sia in termini di narrazione, sia in termini di collaborazione artistica. Vorrei accogliere sfide più grandi di me, molto più grandi di me. Vorrei svegliarmi la mattina e andare sul set con la paura di essere cacciato, con la paura di non essere in grado di far arrivare l’emozione che quel determinato momento, che quella scena necessitano… Vorrei andare a dormire dopo una giornata di set con la sensazione di aver dato il meglio, di essere stato sincero nella mia ricerca. Qualche volta ci sono riuscito di più, qualche volta di meno. Vorrei trovare collaborazioni stimolanti, film interessanti, personaggi complessi. Sono anche molto aperto, aprire il dialogo è una cosa che mi interessa tantissimo, soprattutto in un’epoca storica in cui tanti confini sono stati abbattuti dal mondo in cui viviamo, dalle piattaforme, da tante cose. Vorrei anche abbattere i confini culturali e linguistici, quindi confrontarmi sempre di più con situazioni che sono al di fuori del mondo che conosco. Lavorare con registi e troupe di altre culture. Recentemente ho fatto un film in Turchia e parlavano tutti turco, tranne me. Tutti! E l’inglese che parlavano era pessimo. Mi sono trovato benissimo. Sono riuscito a comunicare, sono riuscito a fare il film. Il cinema è un linguaggio universale, è bellissimo comunicare attraverso il cinema.
Matteo, mi racconti come i produttori di Sky, Nils Hartmann e Chiara Cucci, hanno reagito alla scelta del super 16 le loro reazioni alla proiezione dei test con tutto l’entourage di Sky schierato per la decisione se girare in pellicola o in digitale?!
Siamo seduti in sala, guardiamo il materiale che abbiamo girato in pellicola, è bellissimo. Io, Fabio e Damiano ne siamo felicissimi, molto fieri. Ma sono tutti spiazzati, non è quello che si aspettavano di vedere. Nils Hartmann a un certo punto ha detto: «Questo materiale deve passare il controllo qualità», ovvero il controllo tecnico, quello che conta di più, per il passaggio su Sky Atlantic, quindi per il resto del mondo, e viene fatto a Londra. E cosa succede? Al termine dell’incontro ci viene un’idea. La scansione della pellicola era molto sporca, perché io avevo chiesto esplicitamente di non fare nessun tipo di pulizia digitale, di lasciare l’immagine così com’era. Volevo sapere tutto quello c’era nell’immagine. Dico: «Non facciamo la pulizia digitale, mandiamo il materiale sporco a Londra». Ho pensato che avrebbero contestato la sporcizia (e solo quella) e noi la sporcizia avremmo potuto toglierla! Mandiamo in effetti il materiale a Londra. Dopo una settimana arriva il resoconto tecnico e ci dicono che c’è troppa sporcizia. Perfetto! Facciamo il passaggio di pulizia digitale, lo rimandiamo indietro e viene approvato. Ed è così che abbiamo girato in pellicola.
Fantastico!
In quella riunione si è parlato della serie Romanzo criminale di Stefano Sollima (2008/2010), prodotta da Cattleya e Sky, perché voi avevate girato in Super 16, ed è stato l’argomento che abbiamo portato. E Nils diceva: «Sì, ma era un’altra epoca, un’altra era geologica, un altro periodo storico…». E io: «Ma è sempre Sky, siete stati voi». E infine la serie ha avuto quel linguaggio, che chiaramente all’epoca era più diffuso, ma non è stato di nessun impedimento per la fruizione. E se guardi oggi Romanzo criminale ha lo stesso impatto, per quello che mi riguarda, che aveva all’epoca.
Sky continua a rimandarla.
E non è un caso!
Grazie Matteo.
Camera: ARRI SR3
Lenti: Elite s16
Pellicola: Kodak 7219 – 500T
Aspect ratio: 1:1.85
Noleggio: D-Vision
Post produzione: Cinecittà (sviluppo/scansione) e Laserfilm (Color Grading)
Operatore: Matteo Cocco
Focus Puller: Davide Lonigro
Capo elettricista: Mauro Belli
Capo macchinista: Roberto Fucci
Colorist: Nazzareno Neri
