Alla Festa del Cinema di Roma 2025, dove erano in programma in anteprima i primi due episodi di Mrs Playmen, la nuova serie Netflix diretta da Riccardo Donna e interpretata da Carolina Crescentini, abbiamo intervistato il dop Federico Schlatter CCS. La serie racconta la storia di Adelina Tattilo, che diventa direttrice di Playmen e da subito mostra il desiderio di trasformare la rivista.
Intervista a cura di Alberto Michelotti
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Federico, per cominciare raccontaci qualcosa sulla tua collaborazione con il regista Riccardo Donna.
È una collaborazione di lunga data: lavoriamo insieme dai tempi paleozoici della pellicola. Abbiamo girato insieme moltissimi film e serie, e questo ci permette, ogni volta che ci rincontriamo, un rapporto naturale, quasi una sincronia. È una fortuna lavorare con un regista che conosci profondamente, perché puoi andare subito al centro delle questioni creative. In questo caso la sfida era complessa: il network chiedeva una rappresentazione molto precisa, capace di conciliare l’immaginario dei favolosi anni ’70 , che tutti amano e mitizzano, e una chiave pop e moderna, accessibile a un pubblico ampio.
Come avete costruito l’immaginario degli anni ’70?
Ci siamo soprattutto confrontati sui nostri ricordi personali visto che entrambi abbiamo vissuto i ’70. Da lì è nata l’idea di restituire quell’epoca in modo organico, con i suoi pregi e i suoi difetti, mantenendone l’essenza analogica pur lavorando in digitale. Volevamo un’immagine che mantenesse la schiettezza del digitale, ma che allo stesso tempo emanasse fascino e calore, evocando i mood dell’epoca e accarezzando lo sguardo con morbidezze e sfumature capaci di sostenere e amplificare il racconto. Nei primi due episodi emerge un’Italia super pop, coloratissima e leggera, nel senso migliore del termine.
L’uso delle lenti anamorfiche e del movimento di macchina è molto caratterizzante. Come avete definito questo approccio visivo?
Con Netflix c’è stata una grande condivisione di idee, mood board e riferimenti. Di solito il confronto con un regista si sviluppa attraverso immagini, dipinti, letteratura e cinema; con Riccardo, invece, la visione è nata da una condivisione musicale. Il suo approccio alla regia, istintivamente ritmico ed eufonico, si è rivelato subito chiaro ascoltando insieme alcuni brani, soprattutto Venus degli Shocking Blue: ho percepito subito le sensazioni che avrebbero guidato e definito l’anima della serie. Ho proposto un mood board molto caratterizzato che è piaciuto molto, e da lì è nata l’idea di lavorare con lenti anamorfiche. Questa scelta non era legata ai segni iconici di queste lenti, ma al loro carattere organico: permettono primi piani molto stretti mantenendo un ampio respiro laterale, utile a raccontare il contesto dei personaggi. Le loro “non perfezioni” ammorbidiscono la nitidezza del digitale e ci hanno guidato, in modo naturale, verso un immaginario anni ’70.
Vuoi darci qualche altro dettaglio tecnico al proposito?
Una volta definito con il network il look & feel, ho capito che la strada passava dall’incontro di due mondi: la ARRI S35 e le Hawk V-Lite, dove la “V” sta per Vintage. Ottiche dal carattere profondo, attraversate da distorsioni e aberrazioni che non correggono l’immagine, ma la fanno vibrare, restituendole una materia viva e una memoria del tempo. Proprio in questa imperfetta organicità risiedeva, per me, il loro fascino. Abbiamo scelto il diaframma T/4 come sweet spot: abbastanza aperto da valorizzare la distorsione anamorfica, ma calibrato per contenere gli eccessi e evitare un look artificioso. Per me è una vera ossessione: modulare la profondità di campo come un gesto narrativo, decidendo quanto un personaggio debba essere avvolto dal suo mondo o invece percepire una distanza sottile, quasi sospesa.
L’ambiente della redazione è molto particolare: come l’avete concepito dal punto di vista della luce e scenografico?
La location reale è sulla Pontina, ma nella serie si affaccia sul Vaticano. Avevamo tre opzioni: un immenso set virtuale, un gigantesco blue screen o la soluzione che ho chiamato “Fortezza Bastiani”, un luogo sospeso, dove ciò che accade fuori si percepisce senza essere definito. Raggi di luce provenienti da sorgenti artificiali, come se il cielo avesse due o più soli, studiati con precisione per apparire naturali e coerenti. Impossibili nella realtà, questi fasci luminosi trasformano lo spazio in un ambiente vivo e credibile, sospeso tra reale e immaginario, caratterizzato da una bellezza improbabile e profondamente evocativa. I personaggi vivono tra penombra e bagliori: tra il sottobosco sociale ed emotivo che Adelina vuole raccontare e l’esterno rigido e normato. Tutta la grammatica visiva ruota intorno a luce, ombra, sospensione e ambivalenza.
La serie è girata interamente in location. Quali difficoltà o opportunità ti ha offerto questa scelta?
la luce naturale, in continuo mutamento, negli ambienti, tutti reali e complessi, avrebbe impedito la necessaria continuità narrativa da conservare in un lasso di mesi. È stata quindi completamente sostituita da una luce “naturalmente” artificiale, gestita con cura per seguire le esigenze produttive e registiche. Così, ogni spazio può respirare coerente attraverso tempi e stagioni diverse, restituendo un mondo vivo, credibile e al tempo stesso modellato dalle esigenze del racconto. Lo scouting è stato fondamentale. La location principale, proposta dal nostro produttore Gianandrea Pecorelli, gli ex studi Titanus sulla Pontina, era perfetta come base anni ’70 ma completamente vuota. Serviva ricostruire tutto, anche luministicamente. La troupe mi ha sostenuto in ogni scelta: ricordo una location con soffitti bassissimi, dove abbiamo rivestito tutto di pannelli LED cablati, controllati da console, per ottenere una luce organica a 360 gradi.
Come hai gestito la complessa macchina luminosa sul set?
Il supporto del gaffer Giovanni Gabriele è stato decisivo, così come la collaborazione con il key grip Emanuele Salvatore. Centinaia di metri quadrati sono stati cablati con oltre un centinaio di pannelli LED, orchestrati via console dal talento di Valerio Gabriele desk operator, trasformando lo spazio in un set vivo e modulabile secondo ogni esigenza narrativa: potevo passare istantaneamente da notte a giorno, da inverno a estate. Mi piace accompagnare dinamicamente la luce alla recitazione e ai movimenti di macchina, sottolineando così lo stato emotivo dell’attore, variando lì una tonalità e là l’intensità di un ombra. Devo anche garantire coerenza ovviamente, con due camere libere di muoversi ovunque. Rivedere la serie alla Sala Sinopoli dell’Auditorium Parco della Musica di Roma e constatare che la fotografia non ha sbavature di nessuna sorta anche su grande schermo mi ha dato la conferma che tutto il team ha lavorato con abilità e dedizione.
Qual è stato il ruolo del DIT e quale il tuo workflow di controllo sul set?
Per Mrs Playmen ogni immagine nasceva dai look test: la matrice texture Cosmetic P425 di ARRI ha subito trovato il suo posto, ammorbidendo i dettagli senza perdere volumi e le alte luci, e, insieme al filtro diffusore Radiant 1/4 fisso, ha costruito la matericità e la consistenza che volevo vedere sullo schermo. Nelle notti, l’Enhanced Sensitivity della ALEXA 35 fino a 2560 ISO ES ci ha permesso di catturare la luce più tenue senza sacrificare la pulizia del file, mantenendo neri profondi e volumi vivi, anche nelle scene più buie. Il workflow digitale era il vero cuore del nostro controllo creativo. Con una pipeline ACES e un LMT sviluppata ad arte con Valerio Lliberatore, mio grande collaboratore in ogni progetto fin dalla prima ora, i giornalieri arrivavano già con un look definito e riconoscibile, tale da permettere scelte ragionate ed artisticamente congrue a tutta la filiera. Le bellissime CDL di Guglielmo Griscoli DIT diventavano un secondo strumento creativo: modellare colore e atmosfera in tempo reale, trasformando le nostre intenzioni sul set in immagini vive e coerenti con la mia visione. Sul set il DIT, il gaffer, il desk operator ed io condividevamo uno spazio quasi rituale davanti ai monitors reference. Il controllo DMX dei proiettori, gestito tramite MA dal desk operator e la mini console sul mio desk, appendice della GrandMA3 accanto al carrello del DIT, ci permettevano di orchestrare decine di canali contemporaneamente. Anche nelle scene corali, con luci dinamiche, ogni fascio era al suo posto, ogni variazione immediata. Dopo aver definito il setup luci del master, nelle prime rehearsals costruivamo le cdl scena per scena in Livegrade, rifinendo e caratterizzando il look, seguendo le esigenze narrative ed estetiche, trasformando ogni ambiente in un mondo vivo, coerente e profondamente nostro.
Come cambia il tuo ruolo passando dal lungometraggio alla serialità?
Sono due mondi diversi se pur “uguali”. La serialità richiede una mentalità industriale: tutta la creatività sta nella preparazione. Sul set la macchina non può fermarsi. Una serie equivale a girare quattro o cinque film intrecciati; per gli attori è durissima, perché saltano costantemente nel tempo emotivo del personaggio. È un sistema perfino crudele, ma affascinante. Più la preparazione è solida, più è possibile mantenere coerenza.
Le aberrazioni delle lenti sono molto presenti: come le hai integrate nella narrazione?
Le V-Lite sono lenti ricche di aberrazioni, quindi ricche di informazioni visive. Abbiamo fatto test estesi catalogando flares e riflessi, decidendo quando attenuarli o enfatizzarli. Nulla è casuale: alcune aberrazioni sottolineano momenti specifici. Avevo bisogno di molti elementi da modulare in una storia lunga e piena di evoluzioni.
Come hai concepito l’illuminazione delle scene nel club?
Tutto era sotto controllo mixer. Abbiamo ricreato un ambiente che non esiste: un mix di neon e proiettori che richiama il vero Piper di Roma ma riletto in chiave narrativa. Non è una ricostruzione realistica: è un mondo vibrante, colorato, carico di energia post-rivoluzionaria. Flash e tonalità scandiscono il racconto. Se questa sensazione è arrivata, significa che abbiamo centrato l’obiettivo.
Grazie Federico.
Scheda tecnica
Mdp: Arri S35
Lenti anamorfiche Hawk V-Lite
Colore (Aces hdr)
Aspetto 2.39:1
Suono Dolby Digital
Runtime 350 min (50 x7)
L’intervista, qui in versione scritta, fa parte del progetto Casa Chiaroscuro per la Festa del Cinema di Roma, a cura di Alessandro Chiodo CCS, coordinamento Massimo Intoppa CCS, realizzato con il sostegno di Nikon Italia, Fowa e Red Digital Cinema.
