Intervista a cura di Lorenzo Lamberti
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Presentata in anteprima fuori concorso alla 82a Mostra del Cinema di Venezia, Il mostro è la nuova serie firmata da Stefano Sollima. Affronta uno dei casi più inquietanti della storia italiana, quella del cosiddetto mostro di Firenze. Avete lavorato su fatti realmente accaduti, che hanno ovviamente una documentazione importante. Come è stata affrontato questo apporto documentale a livello visivo?
Avevamo a disposizione un archivio di immagini d’epoca e la consulenza di un criminologo che ci ha aiutato a ricostruire con precisione gli eventi legati agli omicidi. Questa era la base – come ha spesso ricordato Stefano – per mantenere la massima accuratezza, ma anche per essere rispettosi verso le vittime e le loro famiglie. Personalmente mi sono documentato a fondo, cercando di acquisire tutte le informazioni raccolte da Stefano e dallo sceneggiatore Leonardo Fasoli, sia prima della scrittura sia durante l’intero processo di lavorazione. Con Stefano ho avuto anche il piacere di incontrare Silvia Della Monica, la procuratrice che ha aperto e seguito con grande determinazione il caso. Una donna straordinaria e magistrato di grandissimo valore. Detto questo, la serie ha una sua struttura narrativa autonoma e un approccio al racconto crime originale. Parla di uomini e donne di una società ancora profondamente arcaica – quella sarda degli immigrati che raggiungono la campagna toscana come pastori e che successivamente cercano di integrarsi con fatica in quella nuova realtà sociale – ma racconta anche i primi segni di cambiamento, l’inizio dell’emancipazione femminile, la disperata ricerca di indipendenza dei personaggi femminili , spesso frustrata dalla violenza delle convenzioni sociali
dell’epoca, più tradizionali nelle campagne meno a Firenze che invece rappresentava un contesto sociale in forte cambiamento. La vicenda del “Mostro” attraversa gli anni ’60, ’70, ’80. Come si potrà notare, non abbiamo utilizzato un linguaggio visivo tipico del crime o dell’action, diversamente da altri lavori realizzati anche con Stefano. Abbiamo cercato invece di raccontare gli esseri umani con dolcezza, perché anche i “mostri”, gli assassini, o presunti tali sono parte del mondo da cui provengono e ce lo raccontano. Sono a loro volta vittime di costrizioni sociali e culturali. Una parte importante della serie affronta infatti il tema della repressione dell’omosessualità, accanto a quello – costante – della violenza sulle donne, intese non come compagne ma come proprietà. È un aspetto durissimo, ma trattato con misura, cercando uno sguardo umano e sensibile. Penso, per esempio, al bellissimo personaggio di Barbara Locci (Francesca Olia), nel suo tentativo disperato di conquistare una libertà che è anche un bisogno d’amore: una libertà continuamente repressa e maltrattata. Tutte le donne dei protagonisti della serie sono segnate dalla stessa condizione: vittime di uomini violenti, private di qualsiasi possibilità di autonomia. Fa eccezione il personaggio di Silvia Della Monica (Liliana Bottone), giovane magistrato, tra le prime donne in quel ruolo, vista all’epoca come una coraggiosa eccezione. Lei stessa racconta come fosse difficile per i colleghi accettare la sua determinazione nel voler capire le ragioni di questo caso, quello del più noto serial killer italiano, mentre l’opinione pubblica parlava soltanto di un maniaco che assaliva giovani coppie.
Quando si racconta una vicenda così traumatica e piena di violenza, a livello visivo c’è sempre il rischio di cadere nella “pornografia del dolore”. In preproduzione quanto vi siete posti questo dilemma etico?
Non c’è mai stato un vero dilemma: fin dall’inizio era chiaro che dovevamo essere rispettosi, non pudichi. Entrare nel dettaglio della violenza – sessuale o fisica – non era necessario. Tutti sapevamo che non avremmo mai mostrato nel dettaglio gli atti compiuti dal mostro, ma che li avremmo lasciati intuire. Lo sguardo, in quei momenti, resta sempre distante. Tuttavia credo che proprio questa distanza accresca il dolore dello spettatore: ciò che si intuisce è molto più potente di ciò che si vede. Spesso, e sempre più nel corso della serie, Stefano chiedeva inquadrature molto ampie, grandissimi totali. I luoghi notturni in cui il mostro uccideva erano ambienti naturali, in aperta campagna, bui, privi di illuminazione urbana, in notti senza luna. Nei limiti del possibile ho cercato di raccontare quel buio. Abbiamo lavorato sempre su un crinale sottile, tra pudore e oscurità: un pudore che è prima di tutto rispetto verso le persone, i corpi, le anime delle donne uccise e dei ragazzi coinvolti in quelle vicende.
Quali sono state allora le questioni che avete affrontato?
Nel Mostro ci sono continui passaggi temporali, ma più che flashback si tratta di linee temporali parallele. Ci siamo detti fin da subito che non dovevamo differenziare visivamente i periodi – gli anni ’60 dagli ’80, per esempio – perché sarebbe stato banale e didascalico. Raccontiamo un mondo, e la struttura narrativa stessa permette allo spettatore di orientarsi: non è una questione di più o meno colore, ma di emozioni. L’emozione è l’elemento che deve guidare sempre, sia nei momenti più propriamente crime, come nel racconto della vita e degli ambienti che restituiscono l’epoca. In una serie così complessa e stratificata, dove i piani temporali e gli spazi si intrecciano, è fondamentale mantenere la consapevolezza, e il controllo del racconto: sapere sempre in quale momento esatto della storia si è. Stefano Sollima è sempre straordinariamente padrone della struttura narrativa. Questa consapevolezza è la base per costruire un affresco coerente. Avevamo anche un elemento che ci ha aiutato molto: l’unità narrativa della prima stagione, interamente dedicata alla cosiddetta “pista sarda”. In ognuna delle prime quattro puntate si ritorna più volte negli stessi ambienti, che quindi dovevano essere immediatamente riconoscibili, frequentati – in momenti diversi – da uno o dall’altro dei presunti killer.
La serie effettivamente ha molti toni oscuri, con omicidi rappresentati in condizioni di illuminazione scarsissima e soprattutto, come dicevi, in notti non lunari. Una grande sfida per il direttore della fotografia. Quanto è stato difficile realizzare queste notti?
È stato un lavoro complesso e da questo punto di vista la produzione, guidata da Gianfranco Barbagallo e Fabio Carlà ha collaborato in maniera impeccabile. Abbiamo sempre cercato il limite tecnico estremo per superarlo. La sfida dei grandissimi totali notturni voluti da Sollima l’abbiamo affrontata in due modi. Per le inquadrature più ampie (spesso realizzate con i droni di Action Drone,) abbiamo girato all’ultima ora del giorno, quasi sul limite della notte, così da mantenere leggibilità e realismo. I fari delle automobili segnavano i percorsi, restituendo credibilità alla scena, mentre il cielo conservava ancora un chiarore, e una leggera luminosità residua illuminava la campagna. Ero sempre disperatamente alla ricerca della penombra che permetteva ancora di intravedere il paesaggio: il rigore assoluto del buio avrebbe reso tutto invisibile. Prima delle riprese, durante una riunione con i produttori creativi di Netflix, mi era stato chiesto come avrei affrontato il tema dell’estrema oscurità.
Volevano assicurarsi che non fossi così radicale da lavorare nel nero assoluto. Ho cercato di rassicurarli con onestà raccontando il mio progetto visivo. Sappiamo che i crepuscoli durano poco, e per proseguire le scene nella notte abbiamo utilizzato quasi sempre palloni luminosi ad elio (forniti da ALF service dei Fratelli Chirici) – spesso almeno due – per realizzare una leggera luminosità diffusa in spazi molto ampi. A volte ne spegnevo uno per ottenere più zone d’ombra o un leggero controluce. È stata una vera sfida, anche perché le riprese notturne sono state moltissime e i palloni sono estremamente sensibili al vento. In alcune zone di campagna, dove non potevamo ancorarli alle gru, abbiamo dovuto costruire delle gabbie per tenerli stabili: ricordo notti con raffiche a 40 o 50 chilometri all’ora in cui sembrava impossibile continuare a girare, ma grazie al lavoro impeccabile dei macchinisti e degli elettricisti ce l’abbiamo sempre fatta. (Per questo devo ringraziare del grandissimo lavoro fatto il capo macchinista Marco Emidi e la sua squadra e il Capo elettricista Gabriele Gorga e i suoi elettricisti). La mia idea era quella di partire dalla luce del crepuscolo e prolungarla nel tempo ricreandola in modo più controllato C’è una scena, molto complessa, uno degli omicidi del mostro, girata in piano sequenza: la macchina da presa parte da lontano, con un enorme totale di un’auto tra le vigne, si avvicina lentamente ad un’automobile e racconta in un’unica inquadratura, girata impeccabilmente con il Trinity dal mio collega Stefano Paradiso CCS, tutta la dinamica di uno degli omicidi del Mostro. Questa scena è stata realizzata solo con i palloni a elio. E una piccola saponetta a led all’interno dell’automobile.
Anche gli interni presentavano difficoltà: Stefano voleva che fuori dalle finestre non ci fossero strutture tecniche visibili. Abbiamo per questo usato molte gru anche a grande distanza per permettere di avere il campo visivo più libero possibile in interni dal vero. A volte abbiamo usato due gru con un’americana centrale su cui erano appesi i proiettori con testate controllate a distanza. Una volta impostata la luce dell’ambiente, il setup restava stabile, regolando solo piccoli dettagli. Questo metodo ha restituito a tutti noi – e agli attori in particolare – una forte sensazione di verità: il set coincideva con la realtà, e in quella realtà si muoveva la storia. La tecnica, come è giusto che sia, c’era, ma doveva restare invisibile, nascosta. Ancora una volta non posso che ricordare che la qualità visiva di un racconto cinematografico è creata dalla collaborazione tra la scenografia, qui di Paki Meduri, i costumi, in questo caso di Mariano Tufano, e dalla fotografia. Senza il loro meraviglioso lavoro il Mostro come ora non ci sarebbe.
Che tipo di scelta avete fatto tu e Stefano Sollima per la rappresentazione di questo serial killer? Come avete ragionato al riguardo?
Ogni volta che affrontavamo la ricostruzione di un assassinio, non potevamo far vedere “il mostro”, dovevamo solo evocarne la presenza senza dargli un volto. Quindi abbiamo usato di volta in volta le silhouette dei nostri attori. Sempre cercando di renderle il meno riconoscibili possibile. Poteva essere Salvatore Vinci o Francesco Vinci, o piuttosto Giovanni Mele a seconda dei casi si potesse pensare che fosse l’uno o l’altro, ma doveva rimanere sempre il dubbio, perché il tentativo di dare un volto al serial killer necessariamente richiedeva il mantenimento dell’incertezza. I giovani all’epoca vivevano in questa atmosfera di paura, di cupezza. Mia moglie è fiorentina. All’epoca lei era ragazza e si ricorda i cartelli che esortavano i ragazzi a non allontanarsi di notte in campagna perché era pericoloso. Avvertivano la tensione per i tanti omicidi avvenuti e per un’inchiesta ancora aperta con un possibile serial killer libero. Immaginate cosa voleva poter dire per i ragazzi dell’epoca. Nella serie ancora non raccontiamo questa sensazione della popolazione ma l’ansia che hanno gli inquirenti nel cercare di dare delle risposte. La tensione è quel sentimento che accompagna il lento movimento della macchina da presa, che, quando si muove, si muove lentamente e dolcemente. Ogni volta che vedeva un qualche accenno di nervosismo nel movimento della macchina da presa Stefano ci fermava. Ne Il mostro è evidente questa consapevole scelta di stile, molto diversa rispetto alla macchina a mano, anche molto sconnessa, di Romanzo criminale, alla tensione continua di Gomorra, o alla quasi immobilità di Suburra, fatto di inquadrature fisse. Ne Il mostro c’è un lentissimo avvicinamento da lontano che non è un movimento continuo, ma un movimento che parte e poi si interrompe, poi riprende e lentamente inesorabilmente avanza. Questa è la sensazione che abbiamo cercato di raccontare con i dolcissimi movimenti di macchina: un continuo avvicinarsi, il più possibile, al cuore della storia, senza ancora raggiungerlo.
Parlaci del set di lenti che hai usato, della macchina da presa e di tutto ciò che riguarda il tuo lavoro.
Nella costruzione dell’immagine le scelte principali hanno riguardato sensore, lenti e tipo di illuminazione. Ho cercato la massima dolcezza visiva, pur avendo bisogno di grande luminosità per affrontare i vasti esterni notturni. Ho utilizzato il sensore large format, dell’ALEXA Mini LF, perché questo formato consente di ottenere una profondità di campo ridotta unita ad un’elevata definizione, mantenendo però una naturale morbidezza nell’immagine. Le lenti erano le K-35/FD (fornite da D Vision Movie People), prodotte negli anni ’80: oggi hanno circa 45 anni, e conservano le caratteristiche di quell’epoca. Sono costruite con cristalli naturali, quindi estremamente trasparenti, e hanno un diaframma molto aperto, T1.5, che le rende luminose ma mai dure. Reagiscono delicatamente anche alle alte luci . Grazie alla straordinaria bravura di Tiziano Saraca focus puller, e all’attenzione di Andrea Grossi , operatore di macchina e Steadycam, ho potuto utilizzarle al meglio. Quando lavoro su un volto – soprattutto su quelli femminili, e in questo caso su volti di donne vittime di violenza e per questo segnate – penso sempre che per raccontarlo con emozione sia necessario cercare un equilibrio sottile, semplice e suggestivo di luce e colore tra il volto e lo sfondo. Ho per questo usato lenti molto luminose e diaframmi molto aperti per ottenere, pur restando nel formato sferico, uno sfocato pittorico simile a quello delle ottiche anamorfiche. La scelta di lenti vintage con cristalli veri, non sintetici, ha contribuito a questo risultato. In particolare, il 50 mm Rangefinder con apertura T 1 mi ha permesso di creare un dolce impasto visivo tra primi piani e paesaggio, trasformando la realtà in una tavolozza di colori. Tutto questo nasce dal mio desiderio di trasformare una realtà dura e cruda nel “romanzo della realtà”, perché lo spettatore sia catturato più dal racconto che dal realismo. Il sentimento della storia rimane poi nel tempo, accanto alla fascinazione visiva, ma il pensiero rimane sulla vicenda. La nostra ambizione, condivisa da tutta l’équipe e da Stefano Sollima in primo luogo, è proprio questa: fare di una storia italiana una narrazione universale, capace di essere compresa e apprezzata anche oltre i confini del nostro paese.
Grazie Paolo. Aspettiamo le stagioni successive.
Scheda tecnica Il Mostro
Prodotto per Netflix da The Apartment e AlterEgo
Macchine da presa , elettricisti e macchinisti: DVision Movie People (Pierpaolo Gualà, Massimo Proietti , Michele Misiti)
Dop seconda unità: Sara Purgatorio e Benjamin Maier
Operatore di macchina e Steadycam: Andrea Grossi
Assistente operatore: Tiziano Saraca e la sua meravigliosa squadra
DIT: Andrea Cuomo
Capo elettricista: Gabriele Gorga
Capo macchinista: Marco Emidi
Colorist: Red (Andrea Baracca)
Laboratorio: Flat Parioli
Effetti visivi: EDI (supervisore Stefano Leoni)
Camera: ARRI Alexa LF Mini
Lenti: Canon K35/FD – Sumire
