Intervista a cura di Marcello Montarsi CCS
Parliamo con Luca Ciuti CCS, che fa parte della generazione di direttori della fotografia che si sta affermando nel panorama del cinema e della televisione italiana. In occasione delle Olimpiadi invernali del febbraio 2026, Luca ha avuto il piacere e l’onore di partecipare alla realizzazione di un film legato all’evento, curandone la parte visiva e fotografica come direttore della fotografia. Cominciamo da una domanda classica, ma inevitabile… Vuoi parlarci del rapporto che hai avuto con il regista Giorgio Testi ? Avete frequentato insieme il Centro Sperimentale e siete amici…
Giorgio al Centro Sperimentale studiava suono, non regia. È diventato regista in seguito. Abbiamo un rapporto personale molto forte, siamo amici da molti anni e questo facilita il lavoro. È una persona molto determinata su ciò che vuole ottenere, ma allo stesso tempo si fida delle mie scelte. Una cosa particolare del suo percorso è il legame forte con la musica: ha lavorato molto in quell’ambito, soprattutto per progetti dal vivo. I live sono una scuola molto dura: quando devi gestire 15 camere contemporaneamente, con artisti importanti e una macchina organizzativa enorme, impari a risolvere problemi complessi. Questo background influenza molto il modo di lavorare di Giorgio. È un regista difficile da imbrigliare: ama l’estemporaneità e una certa libertà creativa, che non sempre è facile da gestire. Nel caso di questo progetto, per esempio, non era possibile lavorare in modo completamente spontaneo, perché avevamo limiti piuttosto rigidi legati alla location, oltre che al committente – l’organizzazione delle Olimpiadi – e alla direttrice creativa, che di fatto svolgeva un ruolo simile a quello dello showrunner delle serie televisive. Aveva voce in capitolo sulle scelte di regia, quindi c’è stato un lavoro di mediazione e di negoziazione su diversi aspetti. Inoltre, molte delle persone coinvolte non provenivano dal mondo del cinema: la storia era stata scritta da loro, ma poi spettava a noi tradurla in immagini.
L’aspetto visivo del progetto lo avete deciso insieme? E in che modo avete definito la scrittura visiva del film, cioè lo stile di ripresa, che accompagna tutto il racconto?
Dal punto di vista fotografico sono stato completamente libero di fare ciò che ritenevo più giusto. Questo dipende dal rapporto che abbiamo costruito negli anni. Di solito Giorgio mi dà alcune indicazioni generali, dei punti fermi, ma non entra mai nello specifico di come impostare la luce o di quale stile fotografico adottare. Per esempio mi ha detto: «Ricordiamoci che nella prima parte siamo in un backstage. In realtà stavamo girando all’interno dell’Arena di Verona, dove non c’era nulla che ricordasse davvero un backstage. Allora mi è venuta l’idea di inserire alcune luci in campo e delle luci in movimento, come se arrivassero dal palco. In alcuni momenti
si intravedono sullo sfondo e danno la sensazione di un ambiente vivo, in movimento. È stata una soluzione che ho proposto io, ma sapendo che sarebbe stata in sintonia con il suo gusto. Con un altro regista forse non avrei fatto la stessa proposta. Un’altra questione riguardava il percorso nei sotterranei dell’Arena. In origine si pensava di girare in un magazzino dell’Arena di Verona, che avrebbe richiesto un impianto fotografico completamente diverso e molto più complesso. Io ho insistito– insieme allo scenografo – perché la scena venisse realizzata nei tunnel più piccoli dell’Arena. L’idea era di illuminare quasi tutto con una sola lampadina, aggiungendo soltanto qualche piccola luce nascosta tra gli oggetti di scena. L’unica altra indicazione che abbiamo ricevuto non veniva tanto da Giorgio quanto dalla committenza, in particolare da Stefania Opipari, direttrice creativa dell’intera cerimonia olimpica e anche di questi film. Lei insisteva su un’idea: voleva che il risultato fosse “magico”. Così ho cercato di interpretare questa richiesta e di tradurla visivamente.
Per quanto riguarda invece la scrittura visiva e il racconto per immagini, il processo è stato un po’ particolare. C’erano molte più persone coinvolte rispetto a un film narrativo tradizionale e, durante la preparazione, a tratti sembrava quasi di lavorare a una pubblicità. C’era un continuo scambio di feedback: lo storyboard veniva modificato inquadratura per inquadratura, perché doveva passare attraverso diversi livelli di approvazione – dal comitato organizzativo alla direttrice creativa, allo scenografo e ad altri ancora. Con Giorgio ci dicevamo sempre: lo storyboard è una guida, non una gabbia. Fin dall’inizio ho chiesto alla produzione di far passare questo messaggio, perché non aveva senso che qualcuno arrivasse sul set con il righello a pretendere esattamente la stessa inquadratura disegnata sulla carta. Quando si gira un film narrativo bisogna poter reagire a ciò che accade in scena. Non è un processo asettico come quando si fotografa un prodotto. Abbiamo quindi rispettato la traccia generale dello storyboard, ma mantenendo una certa libertà. Io, per esempio, durante la preparazione sono intervenuto poco sulle singole inquadrature, perché con così tante persone coinvolte sarebbe stato controproducente. Se non hai davanti interlocutori con una capacità di visualizzazione rischi soltanto di creare confusione. Sul set, invece, ho dato molti suggerimenti, soprattutto su aspetti come la scelta delle lenti o delle focali. Giorgio ama molto seguire i personaggi da vicino, con lenti molto larghe. In quel caso mi pare fosse un 14 mm, soluzione che abbiamo già usato insieme molte volte. Non è qualcosa che devi necessariamente dichiarare a tutti in anticipo: lo fai, perché sai che nel nostro comune linguaggio funziona. Naturalmente c’erano anche esigenze
tecniche precise legate ad alcune transizioni. Ma per il resto abbiamo cercato di mantenere un approccio narrativo. Ricordo, ad esempio, un momento in cui nello storyboard c’era un’inquadratura di Figaro – il personaggio chiamato da Rigoletto da dentro la sua “cassa”– in cui sembrava si vedeva soltanto una porzione della cassa stessa. A un certo punto la scenografia mi scrisse per dirmi che stavano preparando il set dressing solo per quella porzione. Intervenni subito: scrissi a tutti spiegando che non era possibile. La cassa doveva essere preparata per intero, perché lo storyboard non può essere preso alla lettera. Non puoi sapere con precisione assoluta cosa accadrà sul set. Infatti, quando abbiamo girato la scena, ci siamo accorti che serviva più dinamismo: la macchina da presa arretra, poi avanza, il personaggio entra, e l’inquadratura cambia. Se avessimo scenografato solo metà cassa ci saremmo trovati completamente bloccati.
È stato uno dei pochi momenti in cui sono intervenuto direttamente. Di solito leggevo le mail senza commentare, ma in quel caso era necessario. All’inizio c’è stata qualche resistenza – qualcuno continuava a citare lo storyboard – ma ho spiegato che stavamo facendo un film narrativo, non la riproduzione di un disegno. Alla fine la soluzione è stata accettata. Sul set eravamo tutti sulla stessa lunghezza d’onda e si è creato un gruppo affiatato.
Abbiamo parlato di come hai affrontato il progetto e di come hai sviluppato l’idea narrativa visiva. A questo punto restringiamo il campo: qual è stata, dal punto di vista della fotografia, l’idea visiva che ha guidato le tue scelte e ha dato forma al lavoro?
Una delle prime cose che ho cercato di fare è stata costruire un’immagine che fosse “magica”, come mi aveva chiesto Stefania. Dunque non cercavo il realismo. L’idea era quella di creare un mondo che avesse una qualità sospesa, fuori dalla realtà. Anche perché questo film doveva aprire e chiudere la cerimonia olimpica, con due segmenti nel mezzo che si intersecavano con lo spettacolo dal vivo. A un certo punto era stata proposta anche l’idea di inserire nel montaggio alcune inquadrature live della cerimonia. Ma ho chiesto di evitare questa soluzione, perché se si mescolavano immagini girate da noi con immagini live la differenza di qualità e di linguaggio inevitabilmente sarebbe diventata evidente. E allora sarei stato costretto ad avvicinarmi molto di più a un registro realistico anche nella luce e nella fotografia. Se invece i due elementi restavano separati, potevo costruire un mondo autonomo: una dimensione che viveva dietro le quinte, nei sotterranei dell’Arena di Verona, mentre la cerimonia vera e propria si svolgeva sul palco e veniva ripresa in diretta. Questo mi permetteva di lavorare con maggiore libertà. Avevo parlato anche con il direttore della fotografia dell’evento live, diversi mesi prima delle riprese, tra ottobre e novembre dell’anno precedente. Gli avevo chiesto se ci fossero indicazioni precise sui colori della cerimonia, ma in quel momento non lo sapeva ancora. È stato curioso che quando ci
siamo incontrati durante l’evento mi ha detto, dopo aver visto il film, che aveva ripreso alcuni dei colori che avevo utilizzato e li aveva inseriti nello schema cromatico della cerimonia stessa. Dal punto di vista fotografico ho lavorato molto sul contrasto tra caldo e freddo. Può sembrare una scelta semplice, ma mi permetteva di creare una realtà un po’ iperreale, quasi amplificata. Per esempio la luna è fortemente ciano, mentre alcune luci sono molto arancioni, molto più calde di quanto sarebbero nella realtà. Questo contrasto cromatico mi serviva proprio per accentuare la dimensione magica e separare visivamente gli spazi. C’è anche da dire che, nonostante il budget non fosse particolarmente basso, la produzione era comunque piuttosto compressa nei tempi e nelle risorse. Abbiamo dovuto girare a blocchi e in alcune situazioni avevamo meno mezzi di quelli che sarebbero stati ideali. Però questo fa parte del lavoro: bisogna trovare un equilibrio tra ciò che si immagina e ciò che è concretamente possibile realizzare. Per questo ho scelto anche di non illuminare tutto in maniera troppo uniforme. Ho preferito lavorare con zone di luce e zone che si perdono nel fondo, lasciando che l’ambiente rimanesse in parte immerso nell’ombra. In questo modo la scena acquistava anche una qualità più misteriosa, e allo stesso tempo non eravamo costretti a mostrare tutto con chiarezza. Nella parte inferiore dell’Arena, nei sotterranei, ho invece lavorato esattamente nella direzione che avevo in mente: uno spazio un po’ cupo e contrastato, ma non oscuro in senso horror. Era comunque un mondo molto colorato, anche grazie ai costumi realizzati da Stefano Ciammitti, bravissimo costumista che ha portato un contributo visivo enorme. Anche lui viene dal
Centro Sperimentale, e ha lavorato con registi importanti. I costumi erano splendidi e apportavano moltissimo all’immagine. La vera difficoltà di questo progetto, anche dal punto di vista fotografico, non è stata tanto trovare un’idea visiva, quanto riuscire a realizzarla all’interno di quella location. L’Arena di Verona è uno spazio meraviglioso ma estremamente complesso da gestire. C’erano molte limitazioni: per esempio non potevamo attaccare nulla alle strutture. Io avrei voluto appendere alcune luci dall’alto, ma non era consentito. Alla fine ho utilizzato due palloni luminosi per creare l’ambiente generale, sia nella parte dei sotterranei dove ci sono le “casse”, sia nella zona iniziale che doveva suggerire l’idea di backstage. Me ne sarebbero serviti almeno quattro, ma non era possibile. Ho piazzato anche un 5.000 all’esterno delle due entrate principali per collegare visivamente gli spazi, ma in molti altri punti non potevo montare nulla. Sono riuscito a fissare giusto un paio di Astera su due pannelli di legno vicino alle porte, perché lì era consentito, ma per il resto tutto doveva essere nascosto negli angoli più improbabili. Questo significava lavorare con luci molto piccole, infilate in spazi minuscoli. Dovevo fare attenzione che non si vedessero in camera e allo stesso tempo che fossero abbastanza efficaci. È stato un lavoro molto complicato.
In questo caso l’Arena ti ha costretto a ripensare alcune scelte e a trovare soluzioni pratiche per realizzare comunque l’idea…
Esattamente. E pensa che il primo sopralluogo l’abbiamo fatto a fine marzo dell’anno precedente, mentre le riprese sono state a dicembre. In mezzo ci siamo tornati almeno sei volte. E nonostante questo, all’ultimo momento abbiamo scoperto che una parte del corridoio che avevamo scelto non era più disponibile perché erano iniziati dei lavori. Ci sono stati molti episodi di questo tipo. Per esempio c’era un punto in cui Rigoletto emerge verso la luce dall’apertura superiore. L’idea iniziale era illuminare quell’apertura dall’esterno con un cherry picker. Ma non ci è stato permesso di posizionarlo fuori dall’Arena; quindi abbiamo dovuto ricostruire la
soluzione scenograficamente dall’interno. Un altro problema riguardava il fumo. Fino all’ultimo non sapevamo se ci avrebbero autorizzato a usarlo, nonostante venga normalmente utilizzato negli spettacoli dell’Arena. Alla fine siamo riusciti a ottenerlo, e per me è stato fondamentale, perché contribuiva molto a dare profondità e atmosfera alle immagini.
Quando lavori in un luogo del genere ti confronti continuamente con il fatto che lo spazio stesso è un’opera d’arte e non puoi trattarlo liberamente. Devi trovare un equilibrio tra rispetto della struttura e necessità cinematografiche. Proprio da questo tipo di difficoltà è nata anche l’idea della lanterna. All’inizio, nelle prime versioni dello script, la lanterna non esisteva. Il personaggio doveva semplicemente attraversare questi spazi sotterranei – che nella sceneggiatura venivano chiamati “il mondo di sotto” – muovendosi tra scenografie e oggetti accatastati. In origine si pensava di girare nel magazzino dell’Opera di Verona, dove sono conservate scenografie storiche di molte produzioni. È un posto incredibile: ci sono ancora elementi scenografici di spettacoli come La traviata di Franco Zeffirelli. L’idea era che i personaggi attraversassero questo ambiente mentre alcune luci si accendevano al loro passaggio. Non c’era però una sorgente luminosa precisa legata ai personaggi. Come ho detto, io ero piuttosto scettico su quella location. Anche se lo scenografo avesse ridistribuito gli elementi scenici, si sarebbe comunque percepita la sua grande ampiezza. Inoltre non aveva nulla a che vedere, dal punto di vista materico e architettonico, con l’Arena: erano capannoni industriali, con travi e strutture completamente diverse. A quel punto ho proposto di spostare l’azione nei tunnel dell’Arena e di introdurre una lanterna. La lanterna diventava una soluzione narrativa e allo stesso tempo fotografica: era una fonte di luce motivata all’interno della scena, permetteva di guidare lo sguardo dello spettatore e di costruire l’atmosfera senza dover illuminare tutto lo spazio.
Dal punto di vista tecnico è stata una scelta molto efficace, perché mi ha permesso di lavorare con una luce principale mobile, integrandola con piccole luci nascoste nell’ambiente. In questo modo potevamo mantenere quell’idea di mondo sotterraneo, un po’ misterioso e magico, senza dover illuminare l’intero spazio in modo artificiale. Alla fine è stata una soluzione che ha funzionato sia dal punto di vista narrativo sia da quello pratico. Spesso, nel nostro lavoro, le idee migliori nascono proprio dai limiti che incontri lungo la strada.
Era uno spazio completamente diverso da quello che avevate immaginato all’inizio…
Sì. L’idea originaria era piuttosto vaga: potevamo essere sotto il palco, oppure in qualche spazio tecnico dell’Arena. A un certo punto, durante uno dei tanti sopralluoghi, lo scenografo Matteo Oioli mi disse: “Vieni a vedere una cosa”. Ci portò in questi tunnel molto più piccoli che non avevamo considerato. Appena li ho visti ho pensato: sono perfetti, dobbiamo girare qui. Matteo, che era anche lo scenografo della cerimonia e aveva un rapporto diretto sia con Giorgio sia con Stefania, la direttrice creativa, ha parlato con lei e alla fine siamo riusciti a cambiare location. Tra l’altro questo ci ha fatto risparmiare un trasferimento e quasi una giornata di lavoro. A quel punto ho detto: se giriamo qui dobbiamo farlo con una lanterna. Era l’elemento più interessante per costruire il percorso visivo. In fondo è un mondo che viene scoperto poco a poco. Non cercavo una perfezione tecnica assoluta: come ho detto prima, il fatto che alcune zone andassero a nero sul fondo per me funzionava, perché restituiva l’idea di un passaggio segreto, di un mondo sotterraneo che si rivela solo parzialmente. La luce della lanterna guidava lo sguardo e l’esposizione della scena; quando il personaggio se ne andava, la luce spariva e lo spazio tornava nel buio. Dal punto di vista narrativo era esattamente quello che volevo.
Allora raccontaci anche come avete realizzato tecnicamente la lanterna.
In realtà in modo molto semplice, direi quasi artigianale. Abbiamo usato delle lampadine Aputure – quelle che oggi si chiamano B6C. La lanterna di scena aveva una base per la candela e una piccola apertura superiore dove teoricamente si sarebbe potuta inserire una lampadina. Noi abbiamo infilato lì una di queste bulb e l’abbiamo fissata con due semplici mollette da bucato. Intorno alla lanterna abbiamo messo un po’ di frost per ammorbidire la luce. È stato davvero un lavoro molto artigianale, ma proprio per questo efficace.
In fondo il nostro lavoro ha sempre una forte componente artigianale.
Assolutamente. Non abbiamo fatto costruire un supporto speciale per la lampadina o un oggetto scenografico complesso: abbiamo lavorato con ciò che avevamo, trovando una soluzione pratica, tra l’altro anche molto funzionale, perché la lampadina si poteva sostituire in un attimo.
In questi anni si parla spesso della luce come elemento dinamico. Da Storaro in poi si insiste molto sull’idea che la luce non sia statica ma in movimento, e che oggi, grazie alle tecnologie dimmerabili, possa essere controllata in tempo reale. In questo progetto come hai gestito questo aspetto?
Quasi tutte le luci erano LED e controllate in remoto. Avevo tutto collegato a un unico iPad: anche le luci in movimento, come i Mac da concerto che si vedono nella scena con Manuel Agnelli. Potevo modificare intensità e colore in qualsiasi momento. Le uniche luci che non avevo completamente sotto controllo erano i quattro lampadari scenografici: avevano dei dimmer, ma non funzionavano benissimo perché montavano lampadine LED molto semplici. Per il resto era tutto dimmerabile e programmabile. Questo mi ha permesso di essere molto rapido. Per esempio i camerini che si vedono nel film sono in realtà lo stesso camerino, girato due volte e riscenografato. Ho cambiato i colori e appena la posizione di alcune luci, e in dieci minuti avevamo una scena completamente diversa. È uno dei grandi vantaggi di queste tecnologie: la flessibilità. Avevo anche due palloni luminosi abbastanza grandi, dei 3×6 metri, che mi servivano per creare l’ambiente generale.
Erano RGB?
Sì, per forza. Devo dire che sono stati molto utili. L’unico limite di quei palloni RGB è che non spingono moltissimo: li avevo praticamente sempre al massimo e comunque non avevano una grande potenza. A un certo punto ho dovuto abbassarli un po’, mentre quelli a scarica che avevo usato in altre occasioni sono tutta un’altra cosa in termini di intensità. Questo dipendeva anche dal modo di lavorare di Giorgio. Lo conosco molto bene: è un regista che ama muoversi, cambiare posizione, esplorare lo spazio. Se riempi il set di luci da terra sei costretto a spostarle continuamente e finisci per limitare la libertà della macchina da presa. In un progetto come questo, dove la messa in scena gira quasi a 360 gradi, dovevo dargli molto spazio. A volte gli dicevo scherzando: «Vorrei darti 60 gradi di libertà, ma devo arrivare a 360». È il suo modo di lavorare, e in fondo è anche una bella scuola per chi fa fotografia. Naturalmente in certe situazioni diventa più complicato, perché devi ingegnarti per non far vedere le luci e allo stesso tempo mantenere la coerenza visiva. Anche la scelta di mettere alcune luci direttamente in campo nasce da questa esigenza. In questo caso poteva funzionare, perché l’ambientazione era quella del backstage di uno spettacolo live: la presenza di proiettori o elementi luminosi visibili risultava credibile all’interno della scena.
Passiamo a un’altra fase del lavoro: la post-produzione. Come ti rapporti con il colorist e che tipo di preparazione fai già in fase di ripresa pensando alla post?
Di solito cerco di arrivare alle riprese con una LUT abbastanza definita, che mi permetta di vedere sul set un’immagine già molto vicina al risultato finale, diciamo all’80%. È un po’ come scegliere una pellicola: una volta che hai deciso il “film stock”, sai già quale tipo di resa avrai. Non amo girare con una conversione standard – il classico Rec.709 o Rec.2020 – perché l’immagine resta troppo neutra. Preferisco lavorare con una LUT che abbia già un carattere preciso. Se, per esempio, voglio un’immagine molto contrastata, devo tenerne conto anche nell’illuminazione: magari lavorerò con una luce più diffusa o con rapporti di contrasto più bassi, per non spingere troppo l’immagine. Questo approccio mi permette di ottenere un risultato più pulito e più naturale. L’immagine nasce già con una certa identità e non dipende esclusivamente dal lavoro di post-produzione. In questo progetto, poi, era particolarmente importante lavorare così, perché c’erano molte persone coinvolte nel processo decisionale e non tutti sanno immaginare come un’immagine verrà trasformata in post. Si rischia che pensino che quello che vedono sul monitor sia il risultato finale. Per questo ho chiesto alla produzione di avere un DIT con Livegrade, con cui mi trovo molto bene. Abbiamo costruito insieme la LUT partendo da alcune reference visive che avevo raccolto.
Potrebbe essere interessante confrontare quelle reference con il risultato finale…
Sì, potrebbe essere un confronto interessante. Tra le reference, per esempio, c’erano immagini tratte da A Star Is Born fotografato da Matthew Libatique. Mi interessavano in particolare alcune soluzioni di colore e la presenza di luci in campo, perché volevo lavorare su una palette simile, con rossi molto specifici e con un certo tipo di atmosfera. A partire da quelle immagini ho chiesto al DIT, Giovanni Fiormarino, di costruire una LUT che si avvicinasse a quel tipo di resa. Giovanni è un professionista molto preparato; oggi è anche titolare di Colorshape. In passato avevamo già lavorato insieme per progetti complessi, per esempio un live molto impegnativo di Andrea Bocelli dove non era possibile intervenire in color in post-produzione e quindi tutto il look doveva essere costruito in diretta attraverso la LUT e l’esposizione. Forti anche di quell’esperienza, abbiamo impostato il lavoro in questo modo: la LUT è stata preparata prima, poi affinata sul set con Livegrade. La color finale l’abbiamo fatta con Jean-Paul Snyder di M74. Il lavoro di color è stato soprattutto di rifinitura: migliorare e pulire alcune inquadrature, ma senza cambiare davvero i toni o il contrasto, perché l’immagine era già molto vicina al risultato finale. Abbiamo fatto piccoli interventi, per esempio alzare leggermente alcuni volti che risultavano un po’ sottoesposti in certe transizioni, contenere leggermente la lanterna senza però smorzarla troppo – perché volevo che restasse una fonte luminosa molto presente –, e poi ho lavorato con vignette e power windows per guidare lo sguardo, scurendo o modulando alcune zone dell’immagine. Un altro intervento importante ha riguardato l’integrazione della sequenza in 3D, quella in cui l’acqua scende dall’alto verso Rigoletto e il mondo sotterraneo. I colori erano già simili a quelli del girato, ma abbiamo dovuto lavorarci parecchio per amalgamarla con il resto del film. Abbiamo anche aggiunto una certa quantità di grana a tutto il progetto, che secondo me ha aiutato a rendere più omogenea la texture tra le immagini reali e quelle generate in 3D. Per me la color è la “ciliegina sulla torta”, il momento in cui puoi lavorare sui dettagli con calma, cosa che sul set spesso è impossibile per ragioni di tempo. In questo senso è un’ottimizzazione molto precisa, quasi scientifica. Quando faccio la color mi piace anche guardare le immagini con il suono: per me fa parte dell’esperienza narrativa. In quel momento mi sento un po’ il primo spettatore del film e reagisco alle immagini proprio come farebbe uno spettatore. Cerco allora di intervenire per rafforzare le sensazioni che voglio trasmettere. In fondo è un processo molto simile al mix del suono: il materiale c’è già, ma devi trovare il modo migliore per farlo funzionare.
Grazie Luca, è stato un piacere parlare con te.
